Richard Rogers: A Torre Lloyd´s de Londres

DEDICATORIA: A Don Francisco Martínez, Presidente honorario e vitalicio do C.A. Panadería d´Osedo. Autor de gran parte da fotos amosadas. Grazas.

Da denominada Arquitectura High Tech xa vos teño presentado o centro Pompidou en París así como un centro comercial en Viana do Castelo. Hoxe toca profundar algo máis na obra dun dos autores  da obra parisina comentada: Richard Rogers e o Edificio Lloyd´s deLondres.

Esta obra,  coñecida por algúns como “a catedral mecánica”, está situada no centro financeiro de capital británica. Debido ás necesidades espaciais da gran compañía de seguros Lloyd´s, decidiuse facer un concurso para deseñar  a ampliación das súas instalacións centrais. Un dos requisitos establecidos foi que a s posibles futuras ampliacións non impediran o normal desenvolvemento das actividades financeiras da compañía. 

O equipo vencedor, entre corenta,  foi o de Rogers xa que valorouse, máis ca atrevida e novidosa proposta de deseño, o desenvolvemento dunha estratexia de axeitamento do espazo arquitectónico ás necesidades futuras da  compañía. Posteriormente este mesmo estudo de arquitectura faría un segundo edificio en Wood Street (case inmediato ao principal) e un terceiro adicado a asuntos marítimos.

Respetando a fachada antiga, de 1928, Ricard Rogers e tendo que adaptarse a unha parcela moi irregular, o arquitecto deseñou un edifico seguindo uns conceptos fundamentais:

-A flexibilidade: para acadar un espazo continuo que facilitara o continuo traballo no interior da obra, deixando nos lados externos todo o relacionado con mantemento, reparación e ampliación.

-Espazos de “servizos e servizos”: todos os lugares e elementos de servizo (ascensores, escaleiras, baños, maquinaria...) son agrupados en torres de servizos situados no exterior do bloque principal.

A Torre Lloyd's, co seu corpo principal rectangular, nace nunha parcela trapezoidal: o espazo restante entre as marxes da parcela e a planta central do edificio están ocupados por outras seis torres (tres principais e tres de servizos), agrupadas ao redor dun espazo central rectangular, que conforma o punto focal do deseño. Neste inmenso espazo central ou atrium, de toda a altura do edificio, ten 60 metros de altura estado cuberto cunha gran bóveda de vidro (con referencias estéticas clasicistas) suspendida dunha estrutura metálica e os 14 pisos nos que se sitúan as oficinas administrativas e as dos corredores de seguros. Os primeiros catro pisos quedan abertos con balcóns e os restantes están pechados con vidro con vista á sala central. 

Uns dous elementos máis chamativos do edificio son os seus ascensores, as máquinas que facilitan as conexións verticais. En total son unha ducia de elevadores completamente acristalados sendo vos primeiros deste tipo instalados non Reino Unido.

A estrutura principal é de formigón armado fresco moldeado in situ, alicerces principais de formigón armado, outras estruturas de aceiro. Foi deseñada coa posibilidade de realizar expansións verticais. A estrutura das torres está formada por alicerces, vigas e laxas, todos eles elementos prefabricados. Colocouse un sistema de escalas mecánicas que conectan os primeiros catro pisos partindo desde a sala central. Ao resto dos pisos accédese por 12 ascensores situados nas caras exteriores do edificio. 

O núcleo central e as torres perimetrais, son de formigón armado. O corpo central do edificio conta cuns alicerces modulados nunha malla de 10.80x18 m, e está englobado nun sistema de revestimento en fase independente, representado por tres capas de cristal especial cun capa intermedia ventilada. A pel externa triplo-esmaltada do revestimento actúa como tubo de aire desde o teito ata o piso.

Build your own custom video playlist at embedr.com compare web hosting

Roy Lichenstein: valoración e técnica

De sempre o Pop-Art produciume un gran interese. O primeiro libro de arte que merquei por iniciativa persoal fora sobre o Grupo Crónica. A nivel internacional,  Roy Lichtenstein pareceume máis interesante que Warhol. Hoxe preséntovos unha valoración de Argan sobre Lichtenstein e un estracto da súa técnica artística adaptado desde o catálogo da exposición celebrada na Fundación Juan March (Madrid) entre febreiro e maio do 2007.

Roy Lichenstein. Muller chorando 1964

Milwakee Art Museum

Valoración

 "Lichtenstein ocupouse dunha das principais canles da cultura de masas: as narracións ilustradas (debuxos animados, banda deseñadas), que constitúen un dos síntomas máis preocupantes da inclinación da sociedade actual a descoidar o discurso, a linguaxe articulada, a escritura e a lectura. A análise que fixo Lichtenstein da banalidade dese tipo de comunicación é metodoloxicamente impecable. Separa unha imaxe, auméntaa e estuda coidadosamente os procesos, ata tipográficos, mediante os cales a imaxe fíxose comunicable a través de millóns de exemplares. Ao repetir a man, e como ao microscopio, ese proceso de produción industrial de imaxes, demostra que foi absolutamente correcto, modelo de perfección tecnolóxica. Ponse no lugar do dirixente técnico que sabe que problemas e dificultades tivéronse que afrontar para chegar ao estándar que permite a millóns de persoas ler á mesma vez a mesma narración, interpretala da mesma xeito, sentir a mesma sensación momentánea e esquecela un momento despois. Aos consumidores de comics evítaselles o máis mínimo esforzo. A pintura de Lichtenstein (aínda que xa non pode chamarse pintura) é unha proba de intelixencia, pero substancialmente só demostra que o artista comprendeu o truco e está capacitado para formar parte do “trust dos cerebros”.

Giulio Carlo Argan. El arte moderno. 1770-1970. Valencia, Fernando Torres, 1977. Páx. 683-684

 

Porceso técnico

Texto adaptado do Catálogo da exposición celebrada na Fundación Juan March (Madrid) entre febreiro e maio do 2007.

DEBUXO
Roy Lichtenstein comezaba o seu traballo cun debuxo a lapis de cor.

COLLAGE

O debuxo orixinal fotografábase en formato de diapositiva de 35mm. A diapositiva proxectábase sobre un cartón ata a metade da escala do cadro. Despois, Lichtenstein volvía debuxar e “volvía sentir” a imaxe ata convertela nun debuxo a lapis. Logo de refacer o debuxo sobre o cartón adheríanse liñas negras para crear o contorno da imaxe ou se enchía coa cinta negra.

LENZO

O bastidor encargábase segundo a escala do collage e normalmente utilizábase unha ampliación de 2:1 O lenzo preparado colocábase de forma que se puidese proxectar o collage acabado.

TRANSFERIR E VOLVER  DEBUXAR

Con frecuencia Lichtenstein proxectaba pola tarde, transferindo a imaxe do collage na escuridade cun lapis de grafito. Volvía debuxar e “volvía sentir” a imaxe, empregando o lapis, borrando e refacendo as liñas cada vez.

VOLVER  DEBUXAR CON CINTA ADHESIVA

Lichtenstein empezaba o cadro pegando os contornos negros con cinta adhesiva. Empregaba unha folla de afeitar dun fío para cortar a cinta fotográfica e unha púa de guitarra para fixar os bordos no lenzo.

PUNTOS

Despois, as pantiñas de puntos colocábanse en zonas específicas. Estas plantiñas facíanse para copiar as gradacións xa existentes no collage terminado. As plantiñas de papel cortábanse cun bisturí para obter detalles precisos e uníanse con cinta de pintor de 1/8 de polgada. Cando a plantiña estaba lista, asperxíase o dorso con pegamento en aerosol. Despois, aplicaba cinta de pintor sobre as zonas con cinta negra para evitar que a tinguidura da cinta negra corrésese e mesturase coas cores. A plantiña de puntos fixábase no lenzo (detrás do lenzo colocouse un taboleiro a modo de soporte para lograr que a superficie fose ríxida) e despois puíase coa púa de guitarra. Os puntos e as diagonais xeralmente pintábanse primeiro ao óleo. A pintura ao óleo para os puntos aplicábase directamente do tubo. Unha vez aplicado o óleo a través da plantiña, esta retirábase e deixábase secar a pintura.

OCULTAMENTO

Lichtenstein marcaba as zonas para obter a cor desexada. Para estas cores sempre se empregaba pintura acrílica. A capa branca subxacente e a pintura ao óleo eran mates. As liñas de pintura negra eran brillantes e diluíanse con medio acrílico brillante ao 100%.

COR

En xeral empregábanse múltiples capas de pintura acrílica. A primeira capa diluíase coa metade de medio acrílico e a metade de aguarrás. A segunda capa (é dicir, Mars Black) diluíase con medio acrílico ao 100% para que brillase. Se se necesitaba unha terceira capa, diluíase con medio acrílico ao 100%. Roy Lichtenstein empregaba normalmente de 2 a 3 capas de cor acrílica cunha capa de verniz acrílico entre cada capa. O azul podía necesitar 3 capas, o amarelo de 2 a 3 capas. Empregábanse protectores antigoteo. Xeralmente aplicábanse de 2 a 3 capas de cor cunha capa de verniz Magna entre cada capa de acrílico. O verniz Magna diluíase en dúas terceiras partes ou ao 50% en alcol desnaturalizado. Deixábase o tempo suficiente de secado entre as capas de pintura e de verniz para evitar o agrietamento.

CONTORNAS
Lichtenstein tamén empregaba cinta sobre o óleo e o acrílico. Despois aplicábase o acrílico ao bordo desa cinta de pintor coa cor correspondente (para evitar que a pintura negra goteara baixo a cinta de pintor). A cinta de pintor sobre a cor conseguía un bordo nítido. Aplicábanse varias capas de pintura acrílica negra ás zonas tapadas cos contornos cunha capa de verniz Magna entre cada capa de cor. A cinta colocada anteriormente retirábase para revelar o nítido contorno negro e, se había zonas de filtración baixo a cinta, retocábanse cun pincel pequeno. Finalmente, Lichtenstein asinaba e databa o lenzo no seu reverso cun carboncillo Vin e asperxía a zona con fijador de carbonciño.

Picasso e as mulleres (II): primeiros amores na Coruña

Como ben saberedes entre 1891 e 1895, o neno Pablo viviu na Coruña e tamén como saberedes gran parte da súa producción artística non sería comprensible sen coñecer á muller ou mulleres (en plural posto que cando andaba pensando en divorciarse de Olga Khokhlova, tiña á súa amante Marie-Therese embarazada xa empezaba a tontear con Dora Maar) que compartían a súa cama.

Mais o primeiro amor do artista foi na Coruña, segundo nos relata o seu neto Olivier:

"A familia abandonara Málaga, ao sur da Península Ibérica, e instalouse na Coruña, cidade ao bordo do mar, azoutada polo vento e a choiva, no norte de España. Pablo namorouse dunha alumna da súa clase, Anxos Méndez Gil, filla dunha familia burguesa. Nos debuxos que lle regalaba cruzaba as súas iniciais coas súas, igual que o fará moito máis tarde coa miña avoa Marie-Therese, a finais dos anos vinte. Mantivo unha relación secreta ante as mesma narices das súas respectivas familias. Ao descubrirse, a familia de Anxos desaprobou tan radicalmente este idilio cun mozo de extracción baixa que enviou á moza a outra cidade… Así trematou o desatino amoroso. O corazón do adolescente estaba roto, e moi ferido o seu orgullo!"

Nestes anos o alumno Picasso pinta a Torre de Hércules que hoxe podemos contemplar no Museo de Barcelona.

Bibliografía: 

Olivier Widmaier Picasso. Picasso, retratos de familia. Madrid, Algaba, 2003, páx. 38.

Francisco Rico. Las primeras celestinas de Picasso.

Escola pública de todos e para todos

Desde o IES Matías Bravo de Valdemoro (Comunidade de Madrid)

Paco Leiro: O Acarrexador

O escultor galego coetáneo que máis me interesa é Paco Leiro. Un artista que vive a cabalo entre Cambados, Madrid e Nova York. Ten moita obra espallada por toda Galicia, especialmente polo sur. Na Coruña destacan as novas portas da Torre de Hércules e  esta escultura ubicada na praza do último centro comercial inaugurado na cidade.

O nome da obra é máis ca significativo. “O Acarrexador”. Ten seis metros de altura e sete toneladas de peso. Trátase dunha figura antropomorfa, con tres pernas que leva unha serie de obxectos, como se os acabara de mercar no centro comercial: lámpada, mesa, un cactus.

O escultor manifestou sobre a obra: “É unha combinación entre a figura e os obxectos e non se sabe moi ben se quen está vivo é o personaxe ou os propios obxectos que leva” (La Voz de Galicia, 14-IV-2011) O Acarrexador ten tres pernas porque, deste xeito pódese ver sempre dúas e garante a a súa estabilidade. 

Debido ao seu tamaño e volumetría non foi nada doado o seu transporte desde Cambados e a súa colocación na praza xa que tardouse unhas dez horas.

Proba da arte do século XX

Señoritas de Avigñon

Vila Saboia

Analiza cada unha das obras empregando o seguinte esquema:

Análise do seu contexto histórico-artístico (ata 1 punto)

Clasificación, sinalando, se procede, cultura, estilo, movemento; cronoloxía; título e autor (ata 1 punto)

Xustificación da clasificación e comentario da obra seguindo os enfoques metodolóxicos da historia da arte (ata 2 puntos)

Define os seguintes conceptos (ata 0,50 puntos por cada un deles)

 Que entendemos por iconoloxía

 Que é unha cúpula?

 A que chamamos deambulatorio?

  Define color complementaria.

Neste blog nunca comentara, ata hoxe, ningunha das respostas do alumnado. Co permiso do seu autor, lede  a clasificación realizada por unha persoa que estivo todo o curso na aula sobre a Vila Saboia:

"S.XX, sería unha obra de arquitectura, estilo: impresionista. Autor: Matise. A súa obra é renacentista".

Picasso: "Ma Jolie"

Pablo Picasso. “Ma Jolie” (Muller con mandolina ou guitarra) 1911-1912 Óleo sobre lenzo, 100x65,4 cm. Museum of Modern Art. Nova York.

Trátase da obra que Picasso dedica ao seu novo amor, Eva Gouel pseudónimo de Marcelle Humbert (1885-1915), compañeira do pintor Louis Marcoussis. Será a súa segunda compañeira: ela contaba con 26 anos e o pintor con 30 e foi o verdadeiro motivo para que cesase a súa relación con Fernande Olivier. Morrerá en 1915 de tuberculose ou de cancro. Nunha carta escrita a Kahnweiler, Picasso escribiu, referíndose a Eva: “Quéroa moito e escribireino nos meus cadros”. O apelativo cariñoso “Ma Jolie” aparece no lenzo e forma parte do refrán dunha popular canción de amor da época titulada Chanson derniére: “O Manon, ma jolie, mon coeur che dit bonjour” (Oh Manon, fermosa miña, o meu corazón diche bos días).

Nesta obra, do mesmo xeito que en Muller con mandolina, chégase á culminación da transcendencia metafísica do cubismo analítico: desapareceron xa as últimas pegadas do modelado plástico a favor dun gran espazo construído por medio de segmentos cada vez máis pequenos, numerosos e transparentes.

 

A inserción de palabras e frases, neste como noutros cadros, se por unha banda axuda a descifrar a imaxe, por outro contribúe a facer máis complexa a composición. Ma Jolie prefigura por este motivo a fase posterior, que ocupará a Picasso e Braque de 1912 a 1915 e na cal os primeiros elementos tomados da realidade e incluídos no cadro serán precisamente os carácteres topográficos. Illados ou agrupados en breves frases, a miúdo faltos dalgunha letra, estes elementos remiten ao ambiente exterior ou a un obxecto presente, por medio da súa forza semántica. Insérense na estrutura pictórica en tanto que imaxes. Empeza así o intercambio entre ler e ver que, iniciado nos surrealistas, farán progresar os cubistas ata a culminación alcanzada no dadaísmo.

Ma Jolie, a pesar da cita da canción popular e a homenaxe a Eva Gouel, segue sendo unha pintura enigmática e hermética.

É unha obra que se afasta do tradicional retrato pero hai pistas para identificar o obxecto representado: a masa central triangular indica sutilmente a forma da cabeza da muller e o torso; igualmente, un grupo de seis liñas verticais no centro inferior da pintura representa as cordas do instrumento musical que a muller toca.

Jaume Plensa: The Crown Fountain (Chicago)

O deseñador desta escultura-fonte é o barcelonés Jaume Plensa (1955). 

Consta dunha dupla estrutura prismática no lado sur-oeste do Millennium Park de Chicago. Foi inaugurada en xullo de 2004, a partir dunha idea plasmada no 2000 e construída desde 2003. Forma parte dun extraordinario conxunto de esculturas situados por todo o downton e das que Iniciarte xa vos falou (Picasso, Moore, Miró, Kaspoor, ) 

Consta de dúas torres paralelas creadas con bloques de vidro de case 16 metros de altura proxectando permanentemente imaxes de caras de cidadáns de “cidade do vento” seleccionadas entre máis dun milleiro de voluntarios fotografados polo propio deseñador catalán, en pantallas LED. Á altura da boca destes cidadáns xorde auga en intervalos temporais regulares, polo que na primavera e no verán fórmase un pequeno estanque para o goce da cidadanía. 

En palabras do propio escultor: “Unha fonte é a memoria da natureza, o marabilloso son dun pequeno río nas montañas trasladado a unha cidade. Para min, unha fonte no só significa un gran chorro de auga. Significa humidade, a orixe da vida”. 

O magna obra foi construída coa colaboración dos arquitectos Ronal Krueck e Mark Sexton (Krueck & Sexton Architects) que trataron de converter en realidade as ideas de Plensa. A fonte, ou fontes, está realizada con 22.000 bloques de vidro, realizados en Pensilvania. Estas pezas tiñan que ser da cor da “auga branca” para que non modificaran as cores a proxectar ou a producir na pantalla LED. Ademais deberían ser moi finas, só dúas pulgadas de espesor, para evitar a distorsión das imaxes. Cada un destes vidros está colocado sobre unha cuadrícula de aceiro inoxidable agochada pero que facilita o cambio de calquera vidro que se poida estropear. 

Cada pantalla LED é de 24 pes de ancho por 50 de altura, composta por 294 paneis conectados. En cada unha das pantallas prodúcense máis de 4,4 trillóns de cores. Algo que chama poderosamente a atención é que estas pantallas son enfriadas con ventiladores do garaxe situado debaixo do parque. As imaxes proxectadas proceden dun bucle aleatorio e continuo entre os cidadáns de Chicago fotografados por Plensa. 

Todas as persoas participantes na iniciativa (alcalde Richard M. Daley), o deseño (Plensa), financiación (Familia Crown) e construción (Krueck & Sexton) da obra teñen manifestado a súa satisfacción polo uso que a cidadanía de Chicago está a facer da fonte tal e como se pode apreciar no libro de Russ. 

Bibliografía Cesar Russ. The Crown Fountain. Millennium Park. Chicago. 2009, Realviews. 

Post dedicado a Marta V., quen gozou tanto da arte de Chicago coma nós porque como di o fotógrafo madrileño César Russ, esta cidade “sempre te da máis do que podes imaxinar”. 

Calder e a escultura cinética

Esta é a segunda entrada que fago sobre un artista que hai anos me acompaña… Alexander Calder, nacido 1899 e morto en 1977 nos Estados Unidos de América.

 Calder. Nancy. Palma de Mallorca.

Foi fillo e neto de escultores con formación académica en enxeñería mecánica e con longas estadías en París. Comezaría a ser recoñecido grazas ás súas esculturas de arame e unas construcións abstractas motorizadas. Mais a importancia na arte do XX venlle dada por ser o creador de esculturas  grandes estáticas (stabiles). Pero cando regresa desde París aos Estados Unidos en 1931 comezaría a realizar os seus “s” e , xa que logo, a iniciar a escultura cinética: esculturas con/en movemento. Semella un contrasentido, non?: esculturas e movemento. Pois efectivamente Calder o consegue. E para iso pode empregar diversos xeitos, desde que o espectador mova a obra, que o faga o vento ou ben dotala dun motor. 

Fixádevos como o argumentaba Calder: “Por que ten que ser estática a arte? O seguinte paso na escultura é o movemento. Por que non poñer formas plásticas en movemento? Non sinxelamente  nun movemento rotativo, senón a combinación de diferentes movementos de distinto tipo, velocidade e alcance para producir algo completo. Do mesmo xeito que se poden compoñer  cores e formas, tamén se poden compoñer movementos”.

Calder no Art Museum de Milwaukee.

 Ao elaborar as súas esculturas en movemento, os seus “mobile”, rachaba coa tradicional concepción da escultura como algo estático e principiaba a xeira da escultura cinética, da separación da escultura dun soporte no chan… Co paso do tempo os seus móbiles será de pé, fixados a unha parede ou colgantes do teito. E, simultaneamente iraos facendo máis “estables” ao susbtiituír  as inestables estruturas de fíos e arame por materiais de maior consistencia.

Xunto cos seus “mobile” tamén son de salientar os seus “stabile”, é dicir, obras fixas de aceiro ou de ferro. Unha evolución lóxica serían as “stabile-mobile”, unas construcións hibridas, entre os móbiles e as estáticas, realizadas con ferro ou aceiro e pintadas de vermello ou negro. E polo tanto, darlle unha nova función a uns materiais nitidamente industriais.

As súas obras teñen vida a partir dun lixeirísimo golpe. Unha corrente de aire chega para xerar un movemento rítmico que se estende ata o infinito. E quen inicia o movemento? Pois o espectador que deste xeito forma parte imprescindible da creación artística.

Ademais e progresivamente irá dando máis tamaño ás súas obras, chegado ser realmente monumentais (fixádevos no Flamingo de Chicago). Outra características será a abstracción das súas obras aínda que, ás veces, fagan referencia a seres vivos.

Clader. Flamingo. 1974. Chicago.

 

En canto aos materiais empregados… grande variedade desde arame ata chapa, madeira, latón, aceiros e en moitas ocasións con gran colorido… e cunha clara preferencias polo vermello.

Cando morreu o seu amigo J. Johnson Sweeney declarou. “Botaremos en falta a súa danza e o seu rudo carácter de oso dormitando, o mesmo que botaremos tamén en falta a súa camisa sempre vermella, un símbolo de calor humano. Pero o seu sentido do ritmo, o seu sentido de humor e a súa capacidade de diversión, elementos da mesma importancia que a arte para a súa vida (…) ficarán sempre na lembranza”.

E das súas relacións con Miró… Deixarémolas para outra ocasión. Podedes ter máis información na Calder Fundation.

FOTOS: Iniciarte.

Marcel Duchamp: Dadaísmo e ready made

Marcel Duchamp e Francis Picabia, a quen se lles une o pintor e fotógrafo Man Ray, fundan a revista “291”, que anticipa moitos temas do dadaísta, ao que se unirán en 1918. Dada nace en Zúric en 1916 cando o poeta romanés Tristan Tzara, os escritores alemáns H. Ball e R. Huelsenbeck e o pintor e escultor H. Arp fundan o CabaretVoltaire, cículo litarario e artístico sen ningún programa pero decidido a ironizar e dismitificar todos os valores cosntituídos da cultura pasada, presente e futura. Ata o seu nome, Dada, é casual, achado ao abrir un dicionario ao azar. As manifestacións do grupo dadaísta son conscientemente desconcertantes e escandalizadoras. A súa praxe é semellante á do Futurismo, só que no caso do dadaísmo trátase dunha vangarda negativa porque non pretendende senón demostrar a imposibilidade de calquera tipo de relación entre a arte e a sociedade.

Posto que existe un concepto de arte e obxectos e técnicas artísticas, hai que contestar todo isto; a auténtica arte será o anti-arte. Un movemento artístico que negue a arte é un contrasenso e dada é este contrasenso. Ao negar todo o sistema de valores, se neiga a si mesmo como valor e tamén como función, xa que a función é unha acción con unfin e un valor. Limítase así á pura acción, inmotivada e gratuíta pero desmitificante fronte aos valores constituídos. Dada non quere producir obras de arte senón “producirse” en intervencións en cadea deliberadamente imprevisibles, insensatas e absurdas.

 

 Duchamp. A fonte, 1921

 

A reacción psicolóxica e moral ante a guerra leva ao seu extremo a polémica contra a sociedade da época. A guerra era un feito contraposto ao racionalismo sobre o que se pretendía que estuivera fundado o progreso social; os intelectuais que querían separar a súa responsabilidade da das clases dirixentes que a quixeron, tiñan que tomar unha posición e as únicas posicións posibles eran dúas. Primeira, considerar a guerra como un paso en falso, como unha desviación fatal da linea “racional” da historia e entón había que volver levar á sociedade ao camiño da razón mediante unha acción máis ou menos enérxica. A arte debía contribuír neste retorno á razón transformándose xa que, exposto polo pensamento romántico como irracional, era aínda un aexxcepción no sistema racional da sociedade moderna. Esta era a tese das vangardas históricas, das correntes constructivistas, e máis tarde, da rquitectura racional e o deseño industrial. Segunda, considerar falsa a dirección da civilización e considerar á guerra como a consecuencia lóxica do progreso científico e tecnolóxico; entón había que negar toda a historia pasada e todo proxecto de historia futura, había que volver ao momento cero. Esta era a tese dadaísta…

Duchamp L.H.O.O.Q.

 Ao separar o impulso e o acto estético iniciais de toda a historia da arte, o dadaísmo, recusa calquera experiencia formal ou estética precedente. De todos os xeitos, volver ao momento cero non quere dicir volver ao unto de partida remontando todo o percorrido histórico. Coas súas intervencións inesperadas e gratuítas, o Dadaísmo proponse accións de perturbación cuxa finalidade é pór en crise o sistema, utilizando contra a sociedade as súas mesmo procedimeintos ou usando en contrasenso as cousas ás que ela atribuía un valor. Ao renunciar ás técnicas especificamente artísticas, os dadaístas non dubidan en servirse dos materiais e as técnicas de produción industrial evitando, de todos os xeitos, o servirse deles segundo modos habituais e, por así dicilo, prescitos. Esta intervención desmitificante ataca aos valores indiscutibles, canónicos, aceptados de xeración en xeración; cando Duchamp ponlle bigotes á Gioconda de Leonardo non quere esnaquizar unha obra mestra senón contestar a veneración que a opinión común tribútalle pasivamente.

 Duchamp. Roda de bicicleta. 1913

A negación das técnicas como operacións programadas cunha finalidade ten o seu punto culminante no ready made de Duchamp: un obxecto calquera (un escurridor, un urinario, unha roda de bicicleta) presentado coma se fose unha obra de arte. Se coa Gioconda bigotuda se desvaloriza algo ao que normalmente atribuíaselle un valor, co ready-made dábase valor a unha cousa que habitualmente non o tiña. Tanto nun caso como no outro, non hai procedemento operativo senón un cambio de xuízo intencionadamente arbitrario… Ducamp expuxo un urinario asinándoo cun nome calquera, Mutt. De todos os xeitos, ao pór unha firma, quixo dicir que aquel obxecto non tiña un valor artístico en si senón que o asumía co xuízo formulado por un suxeito. Pero como o formula se xa non dispón de modelos de valor? De feito, limítase a separar o obxecto do contexto que lle é habitual e no que realiza unha función práctica. Arrincándoo dun contexto no que ao ser todo utilitario nada pode ser estético, sitúao nunha dimensión na que ao non haber nada utilitario todo pode ser estético. O que determina o valor estético xa non é un procedemento técnico, senón un acto mental, unha actitude distinta fronte á realidade.

Bibliografía:

Giulio Carlo Argan. El arte moderno. 1770-1970. Valencia, Fernando Torres, 1977. Páx. 430-437.

O Berro vendido 91 millóns de euros

A única das catro versións do berro que pintou Edvard Munch (1.863-1.944) que aínda estaba en mans privadas, lote número 20 da tarde de poxas de arte impresionista e moderno en Sotheby's Nova York, foi vendido por unha cifra marca: 119,9 millóns de dólares (91,2 millóns de euros), co que se converte no cadro máis caro vendido nunha poxa.

A obra saíu á venda por 40 millóns de dólares e foi subindo ao longo de 12 minutos ata os 107 millóns de dólares, cifra á que habería que sumar os case 13 millóns de comisión.

O berro supera desta forma a marca fixada en 2.010 polo lenzo de Picasso Espido, follas verdes e busto, vendido por 81 millóns de euros. A marca de venda entre privados teno o cadro de Cézanne Os xogadores de cartas (1892-93), adquirido pola familia real de Qatar en 2011 e que se cre que custou 191 millóns de euros.

A obra de Munch, que data de 1895, pertencía ao empresario Petter Olsen, cuxo pai, Thomas, foi amigo, veciño e patrón de Munch. Esta venda coincide nun momento de gran interese en torno ao artista, xa que en 2.013 celébrase o 150 aniversario do seu nacemento.

Texto e foto vía Hoy es arte.