Porta do Perdón de San Isidoro de león

Chámase así porque era a porta por onde entraban os peregrinos que ían facendo o Camiño de Santiago, para conseguir nesta igrexa as indulxencias correspondentes e o perdón dos pecados.

Ábrese na fachada sur do cruceiro. Pertence á época do  románico pleno (mediados do século XII) , e os seus relevos están atribuídos ao mestre Esteban, que traballou nas catedrais de Pamplona e de Santiago de Compostela. A súa execución é posterior á Porta do Cordeiro. O mestre Esteban  esculpiu por primeira vez unha serie de temas  evanxélicos que serían reproducidos despois na portada da catedral de Compostela, na Catedral de Santa María de Pamplona e na de  Toulouse.

Unha cornixa  axedrezada divide esta fachada en dous corpos. No corpo superior hai tres grandes arcos de medio punto, sendo cegos os dous laterais. As columnas do centro son  xeminadas e as súas basas son  áticas. A ventá central está pechada por unha reixa  románica. O corpo inferior está ocupado pola portada propiamente dita.

 

Tímpano do Perdón

O  tímpano está dividido en tres  doelas que mostran tres relevos diferentes con temas que xa están lonxe de toda influencia  mozárabe e que artistas anteriores nunca se atreveron a tratar. Con todo nas enxoitas si se mostra unha reminiscencia  mozárabe, non polo tema senón pola posición que se dá ás esculturas de San Pedro e San Paulo; a San Paulo concédeselle o lugar da dereita (esquerda do espectador, dereita da porta), o preferente, costume moi hispánico que tamén pode verse en Silos. 

San Paulo naquela época era moi venerado en España onde aínda se seguía a liturxia hispánica ou  mozárabe.

As tres escenas son: Ascensión,  Descendimento e Sepulcro baleiro que contemplan as tres Marías. As  arquivoltas son de moldura en  bocel, moi  peraltadas, con columnas acobadadas. Todo está rodeado dunha moldura axedrezada. O  lintel apóiase sobre cabezas de león e de can.

A escena da esquerda, a Ascensión de Cristo, chama moito a atención pola forma en que está tratado o tema, xa que parece que Cristo é axudado ou empuxado cara aos ceos polos dous Apóstolos. Polo  nimbo de Cristo vese a inscrición:

"Ascendo  ad  patrem  mevm  et  patrem  vestrvm"

Dous anxos -que o son porque se advirten as ás en segundo plano- portan a Cristo quen apoia os seus pés nos xeonllos interiores de ambos os mentres que coas súas mans aférrase á parte superior das anxelicais ás. O seu rostro enmarcado por  nimbo  crucífero vólvese cara ao alto. Unha vez máis reclamo a atención no anxo máis externo. É tan redonda a súa cara que se o vise en consulta, diagnosticaría  paperas. Unha última consideración sobre esta escena da Ascensión: non parece que o Mestre Esteban tivese moi claro que Cristo podía facelo polos seus propios medios. Porque os anxos, máis que escoltalo transpórtano con eficiencia e El colabora.

No centro represéntase a escena do Descendimento, de gran realismo, acompañada por dous anxos turiferarios (que portan  incensarios) sobre o brazo horizontal da cruz. Un personaxe con longas  tenazas está a retirar o cravo da man esquerda de Cristo, mentres que a Virxe suxeita o brazo xa liberado da Cruz. A pesar do dramatismo intrínseco do momento, os personaxes da escena transmiten sensación de serenidade. Por encima, a ambos os dous lados da cruz, senllos anxos  turiferarios de aspecto orondo encáixanse no espazo existente

Á dereita ven ás tres Marías ante o sepulcro baleiro acubillado nun arco  románico  peraltado. Un anxo desenvolve grandes ás que resgardan todo o conxunto. Da situada xunto ao anxo só  esculpiuse a cara, quedando en segundo plano e transmitindo sensación de profundidade á escena. Un anxo mostra o sepulcro baleiro porque Cristo resucitou. Do mesmo xeito que na escena anterior os aspectos transmiten  hieratismo fóra da figura central que parece iniciar un leve sorriso. O sartego represéntase baixo un  arcosolio de medio punto apeado en columniñas decoradas con cordón e  bezantes e os capiteis locen coidadas  volutas e follas de  acanto. Tras del, do  arcosolio emerxe un anxo que retira a tapa do sartego mostrando o interior baleiro. As súas alongadas ás enchen maxistralmente o oco do  tímpano, enmarcando a escena. Cara e  pliegues do manto son decididamente  convexos.

Estes temas expresados polo mestre Esteban foron moi estendidos polos escultores do Camiño de Santiago, que ao seu regreso levárono a Francia nunha cronoloxía posterior.

Texto da Wikipedia e de Arquivoltas.

Fotos: Iniciarte.

Porta do Cordeiro de San Isidoro de León

Exterior do edificio

Só pódense ver desde fóra a fachada meridional e a ábsida meridional. O resto do edificio está rodeado por outras construcións e a parte de poñente está oculta pola muralla (fóra da torre). Desde o exterior aprécianse as tres alturas das naves. A cornixa da nave central é  axedrezada e apóiase en  modillóns de influencia  mozárabe. As dúas portadas  románicas corresponden a esta fachada. A máis antiga é a do Cordeiro e a máis moderna, a do Perdón. Son dous exemplos do  románico pleno, o máis antigo que se construíu no reino de León.

Porta do Cordeiro.

Está dividida en dous corpos: o superior composto por peite barroco e rematado con San Isidoro dacabalo.

Na portada propiamente dita hai dúas  arquivoltas de medio punto con molduras de  baquetón sobre columnas. Unha terceira  arquivolta  doelada descansa sobre  xambas, rodeada de moldura  axedrezada. Entre as  arquivoltas hai tres molduras con  roleos e  palmetas. As columnas están acobadadas e teñen baseas  áticas sobre  plintos moi altos (que non son os orixinais). Os capiteis presentan figuras humanas con garras en lugar de pés e mans, personaxes  alados, en xeonllos e entre vexetais.

 É o primeiro  tímpano coñecido do Reino de León, contendo diversas escenas. Pertence ao  románico pleno do século  XI. Está  esculpido en mármore branco e apóiase en  xambas que están rematadas por cabezas de carneiro.

O  tímpano ten dúas metades. A inferior esta  esculpida nun só bloque  pétreo, mentres que a superior faio en tres. As dúas laterais son de forma triangular cun lado  convexo ao exterior. Nelas se  esculpen senllos anxos que teñen a cara volta cara ao alto, sinalando coa súa man exterior, mentres que na interior portan cruz. Entre ambas, outra peza rectangular irregular mostra ao  Agnus  Dei a dereita que coa súa pata anterior dereita porta a cruz que emerxe por detrás do lombo. Tras a súa cabeza hai un  nimbo  crucífero. Inscríbese en  mandorla de profunda labra cuxo bisel exterior enriquécese cunha coroa de perlas. É transportada por dous anxos ao modo dos xenios  alados que se advirten nalgúns sartegos romanos.

A zona central da escena inferior, detalla o sacrificio de Isaac. Abraham suxéitao polo cabelo coa man esquerda mentres que coa dereita disponse a afundir o seu coitelo no aberto oco  esternal buscando os grandes troncos vasculares desa zona. A man dereita de de Deus emerxe de entre os arbustos e chamando a súa atención, deteno e el volve cara a ese lado a cabeza. Un anxo, desde nosa lado esquerdo móstralle un carneiro cuxas patas anteriores áchanse enredadas na maleza, como vítima alternativa no sacrificio.

Represéntase o Sacrificio de Isaac co cordeiro místico suxeito por dous anxos, e a ambos os dous lados outros dous anxos portadores dos símbolos da Paixón de Cristo. Na  Hispania  mozárabe era moi común representar a escena do sacrificio de Isaac en lugar de Cristo crucificado.

 A ambos os dous lados da escena aparece outra en dous partes que debe interpretarse como unha soa: no noso lado dereito, un personaxe  togado áchase sentado á porta do que aparenta ser unha tenda de campamento romano. Outro dacabalo portando a vara representativa da súa autoridade,  galopa cara ao centro da escena. Un terceiro se  apresta a vestirse e  calzarse. Vémolo agachado e coas súas botas no chan. Por fin, desde o noso lado esquerdo, outras dúas figuras axexan: unha dacabalo co seu arco presto a lanzar a saeta e outra a pé, con dignidade marcada pola súa vara, dirixíndoo.

Abraham, tamén descalzo, escoita a voz que chega desde o ceo, simbolizada na “ Dextera  Domini”. 

O cordeiro do sacrificio está nunha matogueira e detrás del hai un anxo que fala. É unha representación que concorda co texto do Xénese, exceptuando a figura de Sara. No lado da esquerda hai outras dúas figuras do Xénese: Ismael e a súa nai Agar. Ismael está representado como tirador de arco:

"E Deus estaba co raparigo; e creceu, e habitou no deserto, e foi tirador de arco". (Xénese 21:20)

Estas representacións de Ismael con Agar só danse na  Hispania do século  XI.

Todo o relevo está executado en pedra procedente da rexión. Nas enxoitas do arco hai relevos e figuras en mármore reutilizadas que talvez procedan da igrexa de Fernando e Sancha. Non corresponden ao espazo en que están colocadas e hai nelas incoherencia e desorde. Crese que estiveron dispostas doutra maneira e que ao restaurar a porta movéronse esquecendo o seu primitivo lugar. Por iso a estatua do mártir Paio ten un libro que correspondería á estatua de San Isidoro, a cuxo costado se implantou un verdugo co coitelo, correspondente en realidade a Paio. San Isidoro ten xunto á cabeza a inscrición  Isidorus. No museo de San Marcos hai outra estatua compañeira desta que corresponde a San Vicente de Ávila, cuxas reliquias se trouxeron tamén en 1063. Por encima de San Isidoro ven os relevos de David e cinco músicos, máis un violinista dentro de círculos  concéntricos. Sobre Paio hai outro violinista igual, máis un  tamborilero.

Por encima destes personaxes hai un  friso interrompido pola rosca externa da  arquivolta que representa os símbolos do  zodiaco ordenado de dereita a esquerda. Foron identificados cos seus nomes, unhas inscricións con caracteres da segunda metade do século  XI das que aínda quedan algunhas fóra de lugar. Tamén estes relevos foron aproveitados da igrexa anterior.

Esta portada ten un segundo corpo a modo de peite levantado no século  XVIII, obra dos artistas de apelido Valladolid. Contén o escudo real e remátao San Isidoro dacabalo, seguindo a lenda do estandarte real de  Baeza (ou pendón de  Baeza) que se exhibe no museo.

Texto procedente da Wikipedia e de Arquivoltas.

Fotos: Iniciarte.

O Pilar da Luxuria

Nunha recente visita ao Museo Arqueolóxico Nacional de Madrid co gallo de coñecer a súa nova  reforma (noxo cultural daba ver o seu estado anterior), gocei da vista desta singular peza. O propio museo descríbea do seguinte xeito:

Elemento arquitectónico formado por un alicerce central de sección rectangular, flanqueado por dúas columnas de sección circular, con capiteis formados por roleos vexetais, todo iso coroado por un ábaco axedrezado. Sobre o fuste dunha das columnas representáronse tres figuras: un contorsionista que asoma a cabeza entre as pernas, unha muller aleitando tres sapos (representación tradicional do vicio da luxuria ) e un personaxe anicado, coa cabeza á altura do ventre, que sostén sobre os seus ombreiros aos dous anteriores.

Na cara oposta, dúas figuras humanas con cabezas de león e de can respectivamente.

Este tipo de representacións, frecuentes no románico, aluden aos vicios do ser humano, e teñen unha finalidade moralizante para adoutrinar aos fieis acerca das consecuencias nocivas do vicio mediante a súa representación grotesca ou monstruosa. A interpretación do uso arquitectónico primitivo do alicerce non é clara, podendo ser o parteluz dunha porta monumental.

Material: Arenisca. Técnica: Tallado. Dimensións   Lonxitude = 209 cm; Profundidade = 29,30 cm; Longitude máxima = 229 cm; Anchura máxima = 85 cm. Lugar de procedencia: Araba. Datación: século  XII.

O Mestre Mateo e o seu coro pétreo da catedral de Santiago

Como é ben coñecido, o 23 de febreiro de 1168 o rei Fernando II acordou ao obras que debería dirixir o Mestre Mateo na catedral compostelá. Repasando a intervención do artista no templo, temos que foi o responsable de rematar as naves, dunha complexa cripta, do Pórtico da Gloria, dunha tribuna sobre o mesmo, de rematar a fachada occidental coas súas dúas torres cadradas, ademais de facer un riquísimo coro pétreo nos primeiros tramos da nave maior que sería rematado ao mesmo tempo que o resto das obras, é dicir, o 23 de abril de 1211.

Imos deternos deste último, fantástico e desaparecido, traballo do Mestre Mateo: o coro pétreo. Esta obra ocupaba os catro primeiros tramos da nave maior, sendo os tres primeiros para a sillería e o cuarto para o “leedoiro”.

O coro foi sustituído por outro barroco de madeira a principios do século XVII, sendo, este último, retirado nos anos corenta do século XX (pero esto é outra historia). O conxunto estaba formado por unha sillería baixa (banco pétreo con respaldo para os clérigos de menor rango) e outra alta (banco de pedra con arquearías cegas na fronte con decoración para os sacerdotes de maior importancia do cabildo catedralicio), ademais dalgúns elementos de madeira. En total tiñan asento os setenta e dous membros do cabildo. Pola súa banda, o leedoiro, estaba composto por unha tribuna na que se realizaban as lecturas litúrxicas.

Sobre o banco superior asentábanse unhas columnas que delimitanban os asentos, ademais de soportar os plafóns e crestería do coro. Entre as columnas dianteiras e as posteriores, tendíanse os brazais que estaban decorados con arquearías caladas semenllantes aos do banco. Cada asento, seguramente, completábase con elementos de madeira, almofadas e coxíns, xa que tales ornamentos pódense contemplar en pinturas e miniaturas da época.

O profesor Izquierdo Perrín continúa facendo a descrición do coro do seguinte xeito: “

 “Unha espléndida cornixa con follas radiais que alternan, cada dúas, cunhas pequenas bólas sobre basamentos troncopiramidais que rematan os desmochados tellados das arquitecturas dos doseletes, coroaba tan magnífica crestería. Nela a beleza das formas e a calidade e perfección de labra realzaban a mensaxe que transmitía: a contraposición entre o canto enganoso dos praceres mundanos, representados polos animlaes do bestiario medieval, co de encomio ao Creador que no coro interpretábase e que tiña nos inocentes nenos de coro a súa máis xenuína plasmación. A policromía a base das cores vermello, azuzl, branco, negro e ouro, da que quedan elocuentes vestixios a pesar das perdas sufridas nos últimos anos, completaba tan rico conxunto escultórico e iconográfico”.

Pero o máis chamativo deste coro foi a súa destrución, acontecida entre finais de 1603 e principios de 1604 por unha decisión do calbildo catedralicio.  Onde están as pezas da obra do Mestre Mateo…

Unha boa parte foron parar ás obras que se estaban a realizar na escalinata do Obradoiro, tanto no recheo das bóvedas da cripta do Pórtico como na pavimentación das propias escaleiras e a loxia que as remata.

Pero, como afirma o profesor Izquierdo, “ a maioría das pezas do antigo coro empregáronse como material de construción e só as figuras da parte alta dos muros perimetrais reutilizáronse noutros conxuntos, sobre todo na Porta Santa da catedral compostelá. Segundo o debuxo, que cara a 1660 fixo o cóengo fabriqueiro don Xosé Veiga e Verdugo na portada, construída entre 1611 e 1616, colocáronse doce figuras; anos despois, Peña de Toro remodélaa e engade outras doce máis, ata alcanzar as dúas ducias que nela ven e que popularmente se coñecen como “os vintecatro da Porta Santa”. Para rematar as rúas en que se encaixaron ditas imaxes,  encastráronse catro plafóns tamén procedentes do coro mateano. Polo anterior flanquean a porta un par de figuras máis que foron repintadas en reiteradas ocasións (…) A finais do século XVIII Domingos de Andrade terminou de configurar esta fachada da Porta Santa coas hornacinas, imaxes e demais motivos ornamentais da parte superior.

Encima do retablo da capela de Santa Fe estivo colocada, ata os anos setenta do século XX, outra das figuras do peche do coro medieval, entón retirouse e depositou no Museo da Catedral. Neste museo e nos seus almacéns atópanse algunhas figuras máis, unhas enteiras e outras mutiladas. A última  rescatouse en 1988 da cimentación dun muro da Buchería (sotos do claustro).

Fóra da catedral atópanse unhas cantas esculturas máis. Dúas reutilizáronse, cara a 1670, nunha fonte na parroquia de san Pedro de Vilanova (Vedra, A Coruña)(…) Outras dúas imaxes do coro foron a parar a mans de particulares e hoxe atópanse no Museo Arqueolóxico Nacional por mercalas o Estado en 1950 e 1961.

Tamén certas figuras de nenos ou mozos de coro que ían entre os dosoletes dos estalos foron reutilizados en diferentes lugares e momentos. Por exemplo unha parella estivo ata 1970 na porta da capela de san Xoán na ferigresía de san Salvador de Bembibre (Val do Dubra, A Coruña), sendo entón devolta á catedral. Outra permanece ao pé do cruceiro do camposanto da parroquia compostelá de santa Cristina de Nemenzo. Pero as máis coñecidas, sen dúbida, as que a finais do século XIX colocou Lopez Ferreiro na fachada de Praterías. Algunha máis garda o Museo da Catedral, en cuxo almacenes depositáronse os fragmentos doutras atopados ao realizar diversas obras.” 

A maioría das pezas do coro foron reutilizadas nas obras da catedral polo que a súa recuperación vai vencellada ás reformas ou escavacións que se desenvolveron no templo catedralicio.  Deste xeito, e xa con López Ferreiro en 1900, foron sendo recuperadas diversas pezas. Posteriormente na década de 1940 e 1950 continuaron recuperándose diversas pezas ao levantarse o coro barroco. A partir de 1978, durante as obras na escaleira do Obradoiro, recuperáronse un número importantísimo de pezas. Nos anos oitenta continuáronse recuperando fragmentos sendo os últimos achádegos de 1998.

Bibliografía:

Ramón Izquierdo Perrín. Reconstrucción del coro pétreo del Maestro Mateo. A Coruña, Fundación Barrié, 1999.

Fotos: INICIARTE e  as da reconstrución proceden do libro citado.

O Pórtico da Gloria e os seus problemas

Dentro do Programa Catedral da Fundación Barrié, hoxe quero salientar o relativo ao Pórtico da Gloria, do que xa temos falado en abundancia neste blog.

O Pórtico da Gloria é, xunto coa cámara e o sepulcro do Apóstolo, a peza máis representativa do conxunto catedralicio e unha das máis significativas do Románico en toda Europa. O paso do tempo, os cambios de gusto e os traballos de mantemento e/ou reforma pictórica, a erosión e o desgaste producido polas condicións atmosféricas e polo uso, o efecto da humidade e a contaminación ocasionaron a súa deterioración, que se viu acelerado considerablemente nas últimas décadas.

Agardemos que a nova cuberta serva para algo.

O lintel do Pórtico da Gloria

Neste vídeo debuxado, o arquitecto Arturo Franco Taboada intenta desvelar o enigma sobre unha misteriosa fractura que aparece no gran lintel que soporta o tímpano do Pórtico da Gloria. O arquitecto teoriza sobre un suceso que, por algunha razón descoñecida, pasouse por alto para todos os investigadores que se interesaron ao longo do tempo, na análise desta xoia do románico tardío. Suxírese neste informe, unha curiosa referencia histórica, que podería axudar á datación da data desta rotura.

O rei David na catedral de Santiago

Representado nun trono con dosel xurde no lateral esquerdo da fachada de Praterías da catedral de Santiago, a figura do rei David. Orixinariamente estivo colocada na fachada norte ata que foi levada á sur tras o incendio daquela. O seu autor é o Mestre Estevo quen será o primeiro gran mestre escultor da catedral e o probable creador de todo o programa iconográfico. Traballa na fábrica ata 1101. Ten as obras de maior calidade. Fai o acroterio e os canzorros da capela de santa Fe, algúns fustes da porta norte e varios relevos: a creación de Adán, David, Eva co cranio, santo André. As súas figuras están caracterizadas pola carga vital, con coidadosos estudos das anatomías; sempre caracteriza aos rostros cos beizos grosos, ollos avultados e carrillos inchados; o cabelo sempre con guedellas ou mechóns soltos. Os dobrados das teas están dispostos buscando unha forma paralela e debuxando un “U” no seu conxunto.

A figura está representada baixo un dosel e sentada nun trono. A parte superior está rematada cun arco de medio punto e con dúas cabezas de león nas esquina. O trono tamén ten relación cos animais protectores posto que as patas rematan en garras que se apoian sobre outras cabezas de león, mentres que os pes do rei o fan sobre outro animal. O trono remata a súa decoración con figuras xeométricas. O rostro do rei amosa tanta serenidade como altivez. Leva unha coroa decorada con arquiños e que oculta o seu pelo. O seu longos pelos caen en guedellas sobre os ombreiros como noutras esculturas deste mestre (Muller con león, santo André). A barbo, moi abundante e poboada, está tratada con coidado extremo mesmo o bigote semella que vai nunha trenza cara arriba. Ten os ollos moi marcados ao igual cos beizos. Viste túnica e manto prendido no seu ombreiro dereito. A túnica, decorada nos extremos con cenefas, fai os característicos pregues nas pernas cruzas, como o manto sobre o peito. As teas, no seu conxunto, transmiten unha sensación de lixeireza e de calidade.

En canto ao instrumento tocado polo rei David hai moitas interpretacións, para uns é un cordófono de corda frotada, para outros unha fídula ou unha viola oval. Mais podemos, doadamente describilo dicindo que está apoiado sobre o lado esquerdo e o toca coa man dereita cun arco. A caixa do instrumento é oval tendo marcas de separación para o mastro entre elas e o clavixeiro ten clavillas para tensar as súas tres cordas. Noutro extremos, detállase a ponte cun elegante elemento decorado que o une á caixa decorada cunha pequena moldura. No medio da caixa hai unha abertura de resonancia.

O conxunto alude ao Señor como vencedor do mal; sentado no trono e ten aos pés un león, mentres toca a viola, o que fusiona as calidades artísticas de David co seu dominio sobre as feras, isto é, sobre o mal. A súa presenza na fachada estaba en función de ser unha “prefiguración de Cristo como vencedor do mal, do seu aspecto trunfante, en contrate co sacrifio de Isaac, que anunciaba a personalidade sufridora do Salvador, desenvolvida nos relevos da paixón de Praterías” (S. Moralejo)

Lembrade que INICIARTE leva xa algunhas entradas sobre a catedral de Santiago.

O Pórtico da Gloria (V): os cronistas

A composición de Cristo como Pantocrátor responde a certas normas: Cristo só dentro da améndoa mística; no exterior da mandorla aparecen catro animais. Sen embargo, a composición que o Mestre Mateo fai no Pórtico da Gloria ten aspectos novidosos, rachando co esquema tradicional e amosando, de novo, a orixinalidade do artista. Cristo non parece illado, e é presentado rodeado polos catro evanxelistas coa súa propia imaxe, en tamaño salientable. Tres deles escriben sobre os animais que os simbolizan, pero Mateo faino sobre un ábaco para facer contas.

No Pórtico os catro evanxelistas son cronistas que se atopan moi próximos á figura de Cristo-rei, para poder escoitar o que lles di, sen perder ningunha palabra e transcribilo todo. Ademais de escribir é ben notorio que os catros están escoitando, moi atentos ao que se lles poda contar. O artista coñece os símbolos dos tetramorfos e así aparecen en tres casos, pero os supedita ao traballo dos cronistas e por iso lles serven de apoio. Debe parecer evidente que no caso de Mateo sería moi violento facer que un anxo lle servirá como mesa de traballo e por iso cambiou a súa figura por un ábaco.

En épocas posteriores será habitual ver as representacións dos evanxelistas escribindo, mais sobre pupitres, non sobre os animais; normalmente estes ou o anxo ocupan un espazo separado da acción de escribir, e de menor protagonismo. Tampouco será frecuente colocar aos catro evanxelistas tan preto de Cristo.

Bibliografía: Félix Carbó Alonso. El Pórtico de la Gloria. Misterio y Sentido. Madrid, Ediciones Encuentro-Caixanova, 2009

O Pórtico da Gloria (IV): os escudeiros

O Mestre Mateo fainos presentes as “armas do trunfo de Cristo”; son os instrumentos da Paixón que, despois da súa vitoria, convértense en insignias da súa gloria. Pódese establecer a semellanza que os oitos anxos cos instrumentos da Paixón actúan como oito escudeiros reais, mais en vez de amosar os escudos e as armas do seu señor, amoso os elementos do seu trunfo sobre a morte.

Os oitos anxos-escudeiros atópanse na fila inferior do tímpano do Pórtico. Catro deles miran ao espectador. Desde a esquerda, o primeiro está axeonllado, sontén entre as súas mans a columna dos azotes. Despois outros dous anxos, mirando á fronte, aguantan da cruz. Un cuarto anxo porta a coroa de espiñas mirando con dor o espectador.

Á dereita do tímpano, e despois de san Marcos, un anxo leva os catro cravos na súa man dereita e na esquerda a lanza. O segundo porta un pergameo e as xarra, en alusión á condena a norte e ao acto de Pilatos de lavarse ás mans. Estes dous anxos miran ao fiel. O terceiro anxo leva coas dúas mans o martelo e o azote, cruzándoos sobre o seu peito. O cuarto anxo sostén coa man esquerda a cana que, coa esponxa, serviu para aliviar a sede do moribundo e coa man dereita leva un pergameo que probablemente tería escrito INRI.

Chama a atención como os anxos que portan os instrumentos do martirio levan as mans cubertas por un velo cando os suxeitan polas partes que estiveran en contacto directo co corpo de Cristo: coroa de espiñas, cruz e cravos. As mans dos anxos que levan a columna, a lanza, a cana coa esponxa non están cubertas con ningún pano.

Bibliografía: Félix Carbó Alonso. El Pórtico de la Gloria. Misterio y Sentido. Madrid, Ediciones Encuentro-Caixanova, 2009

O Pórtico da Gloria (III): O Cristo do tímpano

O mestre Mateo fai a figura de Cristo cunhas proporcións superiores ás das persoas que o rodean, algo que non era novidoso e que se empregará ata o século XV. Ademais o Mestre Mateo dálle ás figuras a perspectiva necesaria para que puideran ser contempladas dun xeito correcto desde o exterior (lémbrese que a visión actual non se corresponde coa románica posto que naquel tempo non existían as portas actuais)

A escultura de Cristo mide case tres metro de altura e a súa figura fica máis resaltada por ser o centro da composición, sendo o centro de converxencia de todos os puntos de vista, mais a pesar de ser o eixo que centraliza todas perspectiva, divide a Historia en dous.

No seu rostro aínda podemos apreciar restos das cores orixinais da súa policromía: branco, negro, vermello, azul e ouro.

CRISTO TODOPODEROSO
Cristo Pantocrátor como composición naceu en Bizancio e foi moi asumida pola arte románica. Esta representación de Xesús fica moi clara coa lectura de san Mateo (Mt. 25, 31-45): “E cando viniere o Fillo do Home na súa gloria, e todos os anxos con el, entón sentarase no trono da súa gloria e serán congregadas na súa presenza todas as xentes, e as separará unas doutras”. Por iso, a imaxe de Cristo Pantocrátor adoita estar acompañada da iconografía do Xuízo Final, en tempos posteriores ao Pórtico, ata o Gótico. Mais o Mestre Mateo fai unha composición nova ao rodear ao Pantocrátor do seu pobo.

CRISTO VENCEDOR DA MORTE
Xesús está representado, vivo, resucitado despois da súa paixón, vencedor da morte: amosa a ferida da lanza no seu costado (os anxos que o rodean portan os instrumentos da paixón) e as chagas nas súas mans. Esta composición xa afora vista no tímpano da abadía de saint Pierre de Moissac. Como lembra santo Tomás “As chagas amosan a forza porque testemuñan que trunfou á norte”. Completa esta escena, en clara alusión ao Apocalipse, unha fonte de auga que nace da dereita do trono, á altura do brazo da cadeira, por riba do ombro de san Lucas (Ap. 20,6): “Ao sedente, Eu dareille de beber graciosamente da fonte da auga da vida”, e (Ap. 22,1): “Amosoume un río de auga viva, claro coma un cristal, que manaba do salio de Deus e do Año”.

CRISTO SACERDOTE
O Mestre Mateo representa a Cristo como sacerdote cos brazos levantados, coas palmas dirixidas ao observador. Dous anxos, un á dereita e outro á esquerda, balancean os seus incensarios esféricos dotados dunha pequena base, rendendo homenaxe ao Señor. Salientable o realismo de detallas dos incensarios.

Cristo preséntase como o heroe que venceu á norte, mais a súa imaxe non abruma ao peregrino, é unha imaxe moi aloxado do Cristo xusticieiro.

CRISTO REI
Cristo está coroado como rei, no lugar central, rodeado pola corte. Ata sería posible relaciónalo cos lazos entre o Mestre Mateo con Fernando II, promotor e comitente da obra. Esta representación de Cristo coroa é moi pouco frecuente nas imaxes de Cristo Pantocrátor (Moissac e algunha máis)

No Pórtico, a coroa de Cristo está acompañada polos ricos roupaxes da súa vestimenta, adornados con flores de lis. A barba e o cabelo están moi coidados, a primeira é simétrica e o segundo moi longo. Detrás ten un dosel á altura da cabeza e un halo cunha cruz moi pouco visible.

O simbolismo real está reforzado porque o Pantocrátor séntase nun trono, que en realidade é unha cadeira pregable curva, un faldistorio (influencia cultural da corte de Fernando II).O faldistorio tamén era unha cadeira habitual nos bispos. Os pes de Cristo repousan sobre unhas follas fronte ao habitual escabel (tarima pequena)

Tamén aluden a Cristo como rei a presenza dos reis David e Salomón colocados no fuste do parteluz e nos accesos ao Pórtico. Nos dous casos David fai tocar o salterio e Salomón empuña o cetro. Esta última figura está moi deteriorada posto que recibiu un raio (sinal divina?)

Fotos e texto (adaptado) procedentes de: Félix Carbó Alonso. El Pórtico de la Gloria. Misterio y Sentido. Madrid, Ediciones Encuentro-Caixanova, 2009

Pórtico da Gloria: continúan as obras

A policromía primeira do pórtico da Gloria foi un proxecto de gran entidade non só artística, senón tamén económica. Revélao o proceso de investigación, aínda en curso, que descubriu gran cantidade de ouro e lapislázuli na pigmentación das figuras da composición. E ben sabían os colaboradores do mestre Mateo que algo moi importante se traían entre mans cando investiron elevadas sumas de diñeiro da época no lapislázuli.

O programa de estudo permitiu identificar ata tres policromías sucesivas. Os investigadores contrastaron que da primeira decoración medieval quedan moi poucos restos e que os autores dese traballo empregaban unha gama reducida de terras coloreadas. En negro perfilaban o contorno dos relevos e trazos faciais, e utilizaban cores de aspecto opaco realizados cunha técnica mixta, un amorne graso a base de aceite secante e proteínas: branco albayalde, vermello bermellón, azul lapislázuli.

Na fase de estudos previos, o equipo coordinado por Concha Cirujano e Francisco Prado realizou un exame visual mediante lentes de aumento e diferentes tipos de iluminación. En colaboración co laboratorio Molab da Universidade de Perugia e o Instituto de Ciencias e Tecnoloxías Moleculares da mesma cidade, aplicouse un sistema innovador de alta tecnoloxía na toma de mostras. O sistema permitiu precisar e minimizar os puntos de extracción de materiais.

A partir da segunda quincena de xaneiro do ano próximo realizaranse novas tomas de micromostras de policromía e pedra para completar os resultados que se obtiveron ata agora. Tamén se realizarán probas con diferentes sistemas de limpeza, fixación de policromías, consolidación superficial e biocidas que permitirán redactar o proxecto de intervención.

O comité científico recomenda monitorizar o pórtico un ano máis e ampliar o estudo do seu policromía. Os restos da primeira policromía áchanse, sobre todo, na columna dos profetas do Antigo Testamento, especialmente nas figuras de Daniel e de Xeremías, así como en san Juan e nalgúns instrumentos.

Fotografía (san Xoán con restos de policromía) e texto vía A Voz de Galicia. A mesma nova no Faro de Vigo.

O Pórtico da Gloria (II): As interpretacións

É moi complicado ter unha visión completa do sentido que se lle quixo dar ao Pórtico posto que son moitas as partes de que consta (ou constaba): tímpano central, dous arcos laterais, parteluz, imaxe de Santiago, conxunto de apóstolos e profetas, columnas de mármore historiadas e animais das bases. Ademais deberiamos engadir a contraportada e a portada externa desaparecida.

López Ferreiro entende que se representa a simboloxía das tres igrexas: a católica (arco central), o pobo de Israel (arco da esquerda) e e a igrexa dos Infieis (arco da dereita).

A maior parte dos historiadores franceses interpretan o Pórtico como a Fin dos Tempos e o xuízo final.

A interpretación actual maioritaria entende o Pórtico do seguinte xeito: O Reino de Cristo está reflectido no tímpano do arco central, no arco da esquerda represéntase o Limbo e no arco da dereita estaría o Purgatorio. Desde que en 1998 se fixera unha exposición para conmemorar o VIII centenario da colocación dos linteis do Pórtico, as interpretacións enténdeno como unha plasmación do Apocalipse de san Xoán, teimando na idea da fin dos tempos. Tamén hai historiadores que insisten en estudar o Pórtico como unha parte da obra do Mestre Mateo na catedral, tanto nos cimentos, no corredor do piso superior ao Pórtico.

Para Carbó o Pórtico da Gloria trata da Gloria de Cristo. Hai varias formas de ler o pórtico para algúns (Bernardo Fernández no século XIX) faríase de abaixo arriba mais para outros (a maioría dos especialistas do século XX) faríase a partir do tímpano central, logo os arcos laterais e iríase descendendo. Este autor propón facer unha lectura, nun primeiro lugar, por eixos: verticais e horizontais.

EIXOS VERTICAIS
“O Mestre Mateo recolle a historia relixiosa do home, desde a orixe da humanidade ata a chegada de Cristo e a sitúa no lateral esquerdo, do muro do Parteluz, é dicir, todo o conxunto do arco central esquerdo e ata a metade do tímpano. Coloca as relixións antigas no primeiro piar da esquerda, e as representa nas bases dos grifos. Nese espazo antes de Cristo, o Mestre Mateo nos amosa o tempo da espera de Cristo e a figura dun Deus mozo nos primeiros días da Creación.

Á dereita do Parteluz e ata o muro dereito da catedral, relátase a situación do home despois da Nova Alianza. Nela Cristo, revestido da autoridade do Pai, fai valer o poder salvador da Nova Alianza para coa humanidade. Nese espazo, o Mestre Mateo vainos demostrar como despois da chegada de Cristo hai para o home unha vía única de acceso cara o Misterio. Cristo ten todo o poder do Pai e intercede polo home, quen, a pesares do pecado que o pode atenazar, ascende ao Misterio. O Mestre Mateo non deixa espazo a ningunha outra alternativa, nin a nova relixión".

Nas mochetas que dan acceso ao tímpano o autor coloca as portas de entrada ao reino de Cristo, de acordo coa división do espazo que xa comentamos: os que precederon á chegada de Cristo (ou os que non o coñeceron) á esquerda e os que naceron dentro da Nova Alianza, á dereita.

“No tímpano sitúanse as figuras do coro de Anciáns e os dous grupos de pobos. O pobo da Antiga Alianza (o pobo xudeu) está á esquerda e o da Nova Alianza (os pobos procedentes da xentilidade) á dereita .

Para resaltar aínda máis a división do tempo estre un antes e un despois de Cristo, o Mestre Mateo sérvese do fuste do Parteluz. No seu vertical sitúase a bisectriz da historia, e como tal relata a encarnación de Cristo. De abaixo arriba descríbese a xenealoxía do Fillo do home, que se inicia no mesmo Adán (a figura humana da base) e chega ata María, a súa nai, situada na parte superior do fuste. No capitel do Parteluz, por riba de María, o artista amósanos a filiación diviña de Cristo, representándoo coma un rapaz sentado no colo do seu Pai Deus. O presenta como un neno, mais xa cos atributos de poder sobre todas as cousas: como Pantocrátor bendice coa man dereita e sostén un libro coa súa esquerda”

EIXOS HORIZONTAIS

Dívide o Pórtico en catro espazos horizontais que corresponde (1) ás basas: microcosmos, o home e a súa situación. (2)As columnas que amosan os camiños dos homes nos desexos de subida ao Misterio, con as súas dificultades, logros e fracasos. (3)Os profetas e os apóstolos que anuncia a mensaxe de Cristo. (4) Macrocosmos: é a Vida despois da vida, con catro espazos específicos: os tres arcos e os espazos formados entre o tímpano e os arcos laterais.

Fotografías e texto (adaptado) de Félix Carbó Alonso. El Pórtico de la Gloria. Misterio y Sentido. Madrid, Ediciones Encuentro-Caixanova, 2009.

O Pórtico da Gloria (I): Introdución

Cunhas medidas de 17 metros de ancho por 4,50 de longo, o Pórtico da Gloria forma parte do vestíbulo e daba entrada á catedral. Foi rematado polo Mestre Mateo no ano 1188, segundo se di no lintel da propia obra. Fora iniciado no 1168, mentres que a catedral consagrouse no 1211 polo arcebispo Pedro Muñíz. Orixinariamente estivo policromado (aínda quedan algúns restos) e formaba parta da fachada exterior do templo polo que estivo exposto ás inclemencias temporais. No 1651 o pintor Crispín de Evelino restaurou as pinturas, cobrando por iso 130 ducados “…por pintar y encarnar los brazos, pies y manos de las figuras que están en la portada principal”.

Aínda que se tiña acceso desde o exterior, non era o último elemento arquitectónico posto que existía un gran arco central de oito metros de luz e dous laterais máis pequenos pero sen portas polo que se tiña acceso directo ao Pórtico da Gloria desde o exterior. De feito, non sería ata 1519 cando o Cabido acordou pechar o acceso á catedral xa que ata entón podíase acceder ao templo a calquera hora do día ou da noite. Entón, o mestre Martín de Blas foi encargado de pechar a entrada facendo dúas portas de madeira o que tivo por resultado a división do gran arco central, rachado, deste xeito, coa perspectiva visual deseñada polo Mestre Mateo.

No século XVII fixéronse unhas novas escaleiras de acceso, destruíndo a fachada da cripta da planta baixa. Pero a gran modificación exterior veu dada coa decisión do cabido de 1738 de levantar unha nova fachada na catedral, obra encargada a Fernando de Casas Novoa. Con esta última gran modificación, acadaríase o resultado que hoxe podemos contemplar e onde podemos ver algunhas das imaxes do exterior orixinal do pórtico como como o rei David e o rei Salomón, situadas na terraza principal da fachada. Outras dúas figuras, Abraham e Jacob, están no museo de Pontevedra e outras dúas foran un “agasallo” para o ditador Franco.

A maior parte da policromía do Pórtico desapareceu en 1866 cando Charles Thurston fixo unha ampla reportaxe fotográfica e Domingos Brucciani fixo un molde de xeso para o museo Vitoria e Alberto de Londres. As cores orixinais quedaron pegadas ao molde de xeso. Hoxe podemos contemplar nese peculiar museo londinense unha réplica da obra do mestre Mateo. Posteriormente chegaría a dárselle unha man de pintura gris azulada a algunhas zonas.


O texto, adaptado, proceden de Félix Carbó Alonso. El Pórtico de la Gloria. Misterio y Sentido. Madrid, Ediciones Encuentro-Caixanova, 2009.

Portico da Gloria: continúan os traballos

Varios especialistas traballan nun programa para coñecer os «puntos críticos» do Pórtico Gloria

Os labores de exploración desenvólvense de modo simultáneo ás visitas guiadas para turistas ou peregrinos.

Un equipo de especialistas traballa desde principios de setembro nun programa de investigación que ten como obxectivo solicitar datos que permitan coñecer os «puntos críticos» do complexo de esculturas do Pórtico da Gloria da Catedral de Santiago de Compostela.

A cooperativa italiana Beni Culturali é a empresa responsable da realización duns labores que se corresponden coa «fase de monitorización estrutural» do Pórtico e que teñen unha duración estipulada de 11 meses, segundo informou nun comunicado a Fundación Pedro Barrié da Maza, promotora deste programa.

Dous grupos de especialistas solicitan indicadores que posibiliten «coñecer en profundidade» o sistema construtivo e a estrutura do Pórtico da Catedral, así como as causas que produciron as fisuras existentes.

Entre as actuacións desenvolvidas, destaca un estudo con videoendoscopio, que trata de determinar o espesor dos sillares do arco central do Pórtico e a técnica construtiva dos seus alicerces.

Tamén se desenvolveron probas ultrasónicas para saber a resistencia do material pétreo das esculturas, e magnetotérmicas para pescudar si na súa ancoraxe empregáronse elementos metálicos.

Ademais, acometéronse probas termográficas das bóvedas para indagar sobre posibles lesións e investigacións con georadar, co propósito de coñecer cal foi o sistema construtivo empregado no tímpano do Pórtico.

Así mesmo, esta fase de monitorización recolle tamén un relevo topográfico para coñecer as «liñas mestras» do Pórtico e que permitirá detectar «posibles deformacións».

Esta serie de actuacións pertencen á fase de estudos previos dun programa para a conservación e restauración do Pórtico promovido pola Fundación Barrié da Maza, o Arcebispado de Santiago, o Cabildo da Catedral e a Consellería de Cultura.

Os labores de investigación desenvólvense de modo simultáneo ás visitas guiadas ao Pórtico, que, segundo engade o comunicado, atraeron a case 6.000 persoas entre marzo e agosto.

Texto e foto vía La Voz de Galicia.

Restauración do Pórtico do Paraíso da catedral de Ourense

O pórtico do Paraíso da catedral ourensá lucirá a súa cor orixinal

A actuación tamén afectará ás pinturas murais do nártex e á capela de San Juan, con 100.000 euros máis

O proxecto, de 250.000 euros, restaurará o conxunto para que destaque a policromía do século XIII

A Sociedade de Xestión Xacobeo iniciará en marzo a restauración do pórtico do Paraíso da catedral de Ourense, así como da capela de San Juan. No pórtico farán unha limpeza completa para que luza a policromía medieval do século XIII que un estudo dá como orixinal. Ademais melloraranse as pinturas murais de San Cristóbal e San Ildefonso, nos muros norte e sur do nártex. Para estes traballos orzáronse 250.000 euros, dixo o xerente, Ignacio Eguíbar. E para actuar na capela de San Juan, 100.000 euros.
Segundo Eguíbar, o Paraíso ourensán «é un espazo único a pesares do pórtico dá Gloria de Santiago e ten un valor por se moi importante». O proxecto estará preparado esta semana e prevese que as obras acaben en decembro, para que luzan no ano santo do 2010.
O pórtico do Paraíso de Ourense se esculpió no primeiro terzo do século XIII e o seu autor é descoñecido. Marta Díez di que as súas estatuas, tanto os profetas como o colexio apostólico, reflicten a serenidade das imaxes das catedrais de París e Amiens e que os 24 anciáns, que en Ourense mostran máis instrumentos, por como están situados recordan precisamente máis o gótico avanzado que o románico compostelán.
Os técnicos da firma Alfa comprobaron que non había unha capa cromática debaixo da que recubre o conxunto pétreo. A súa análise conclúe que «a policromía orixinal, por ser a única, é a que podemos ver». As pinturas murais do nártex son, segundo afirma o profesor Monterroso Montero, do século XVIII, aínda que algúns autores, como Murguía, dátanas no ocaso do século XVII.
A capela de San Xoan é un espazo gótico engadido á fachada norte, reconstruída polo conde de Benavente no século XV, é a capela bautismal e unha prolongación do espazo museístico. «é das poucas obras góticas de Galicia, xunto coa Claustra Nova, con esta bóveda de crucería e as vidreiras do século XVI que Neto Alcaide considerou buenísimas», di o cóengo arquiveiro, Miguel Ángel González.
A capela ten un pozo que serviu para fornecer auga nos asedios que sufriu o monumento séculos atrás. O seu retablo é de principios do século XVIII, pero está moi afectado pola humidade e os xilófagos. Foi o seu autor o artista Castro Canseco. Hai unha pila bautismal gallonada do século XVI, e as vitrinas con obras de ourivaría adecuaranse aos arcosolios oxivais que se suceden polos muros deste singular espazo catedralicio.

Texto e foto vía La Voz de Galicia.