Tusquest sobre Mies van der Rohe

Lede como escribe Oscar Tusquets sobre Mies:

"Si tenemos en cuenta que una manisfestación significativa del egocentrismo absorvente del genio es su trato con la familia, y en especial con la esposa, los casos extremos de Richard Wagner o de Mahler son sobradamente ilustrativos; no son tan famosos, sin embargo, los de Wright o de Mies van der Rohe, quienes abandonaron a los suyos en los momentos más difíciles o se fugaron con las esposas millonarias de sus clientes. Claro, son menos conocidos porque los arquitectos tenemos menos glamour pero también porque la crítica e historiografía arquitectónica es más pudibunda y no le gusta divulgar escándalos propios de artes más frívolas. En el caso de Mies, hoy ya sabemos que su militancia izquierdista, su persecución por los nazis y su heroico exilio, son una leyenda. El arquitecto, que se sentía comprometido exclusivamente con su obra, intentó colaborar con el II Reich pero éste no estaba interesado en la arquitectura de vanguardia y Mies se vio sin encargos en Alemania. No sufrió persecución, se fue tranquilamente, como el dandi que siempre fue (llegó hasta el extremo de añadir el van para aristocratizar su nombre), a Estados Unidos porque creyó que las posibilidades económicas, tecnológicas y su ya afianzado prestigio en aquel país, harían construibles sus sueños, como así fue. Y se fue solo, abandonando a su familia en aquel país en peligro de ebullición porque, sin duda, ésta resultaba una rémora en su marcha hacia la gloria".

Oscar Tusquets Blanca. Más que discutible. Barcelona, Tusquets, 2002, pp. 145-146

Mies van der Rohe: Pavillón de Barcelona

Mies van der Rohe: Seagram Building

Mies van der Rohe e Philip Johnson. Seagram Building

Enxeñeiro Severud Associates

Nova York. 52 nd Street/375 Park Avenue. 1954-1958

156.97 metros de altura con 39 andares. Superficie: 59.457 m²

O promotor e actual propietario do edificio foi a corporación Seagram, fundada por un contrabandista de alcol, enriquecido durante a vixencia da “lei seca”.

O primeiro que chama poderosamente a atención desta primeira gran obra de Mies nos Estados Unidos de América foi a creación dunha praza pública diante do rañaceos, tanto para pór en valor a propia edificación como para humanizar esa esquiña do centro de Manhattan. Efectivamente fronte a tendencia da ocupación absoluta do escaso chan urbanizable na “gran mazá”, Mies decidiu retranquear a súa obra uns trinta metros, ocupando tan só o 40% do solar, e situar diante dela una praza con bancos para sentarse e dous estanques con fontes. Praza, pavimentada de granito, que, ademais, penetra no recibidor do edificio a través da portas e das grandes superficies vidradas. Grazas a esta boa solución, o propio concello modificaría en 1961 a súa lexislación urbanística para obrigar a todas as novas edificacións a deixar espazos abertos nas súas contornas.

Se á praza accedese por una escalinata entre dúas grandes basas, o rañaceos podería ser comparado, podería ter semellanzas, podería inspirarse, una columna clásica grega xa que o recibidor sería a basa, os andares serían o fuste e a parte superior actuaría coma un simbólico capitel. O edificio máis innovador dos 50´en Nova York tiña coma referencia formal un deseño de máis de dous mil anos…

O Seagram Building ten un deseño rectangular e foi o primeiro gran rañaceos que importaba os deseños da Bauhaus aos EUA. 

O conxunto está soportado por una trama de aceiro e un núcleo de formigón armado.

O concepto arquitectónico e estético de Mies víase limitado pola normativa contra-incendios da cidade neoiorquina xa que esta obrigaba a recubrir todos os elementos estruturais de aceiro con algún material ignífugo (formigón) para que en caso de incendio non se derreteran. O arquitecto alemán desexaba facer una grella de aceiro estrutura á vista da que colgaran os “muros cortina” de vidro e para permanecer fiel ás súas ideas formulou una solución consistente en perfís dobre T de bronce a xeito de columnas non estruturais para lembrar a estrutura interna. Ademais son visibles claramente no exterior da edificación. Son coma parteluces…

Toda a fachada é un continuo de paneis de vidro de chan a teito.

O edificio deberiamos poñelo en relación coas Lake Shore Drive de Chicago.

Selección de fotos obtidas na rede:

Ao entender de Argán “Ao pesar do seu tamaño o Seagram é un edificio á “medida humana”, coa salvidade de que a unidade de medida non é, como para Le Corbusier, o copo humano, senón a capacidade de raciocinio, de cálculo e de redución á unidade da mente humana. Por iso o Seagram Building de Mies destaca, entre os moitos que se edificaron posteriormente ao seu redor, cicais máis altos e voluminosos que el, pola extraordinaria pureza da súa forma e da súa luz, coma un orixinal grego entre un conxunto de estatuas de escultores romanos”.

Esta obra, a única de Mies en Nova York, foi agasallada co recoñecemento dun fito arquitectónico en 1989 e foi renovada no ano 2000. Pero tamén foi duramente criticada por caracer de “espazo interno” segundo Bruno Zevi.

As seguintes fotos foron realizadas expresamente para INICIARTE polos amigos Pili e Julio, a quen, agradecidamente lles adico esta entrada. 

Máis información en Deconstruvism e na Wikipedia.

Cita: G. Carlo Argán. El Arte Moderno. Valencia, Fernando Torres, 1977, páx. 483

Mies van der Rohe: crítica valorativa

O seguinte texto é do mestre Giulio Carlo Argán. Da súa obra El Arte Moderno e concretamente das páxinas 338 a 341 e 478 a 483. Non é a primeira vez que Mies ven a Iniciarte, tampouco será a última (case semella unha ameza...)

Arquitecto ligado a Gropius por un estraño complexo de afinidade e aversión. Igual que Groius tomou a dirección da Bauhaus en 1930; e, o mesmo que Groius, abandonou Alemania en 1937 e realizou todo o resto da súa obra nos Estados Unidos. Ao contrario que Gropius, non se suscitou problemas sociais nin tivo intereses urbanísticos directos. Probablemente,  pensou que as vellas cidades estaban destinadas a desaparecer e que o seu debate non pagaba a pena; os seus rañaceos serán os primeiros elementos da cidade futura, feita de enormes prismas transparentes con grandes baleiros entre si. En 1920 empeza a proxectar rañaceos como envolturas de cristal en torno a unha estrutura e faino como pura investigación formal. Naquel entón, en Europa, o rañaceos aínda era considerado como un dos elementos característicos do folklore urbanístico americano. A Mies parécelle, con todo, a solución lóxica da ideoloxía do Grupo de Novembro.

 O racionalismo é tamén para el unha utopía-hipótese que a técnica de mañá encargarase de realizar, sen ningunha dúbida. En todo o panorama da súa investigación, o rañaceos é o tema central; cando non proxecta para grandes alturas, proxecta para extensións mínimas; edificios a rentes do chan, amplas coberturas planas sobre baixas paredes de cristal coas súas estruturas portantes no interior que coinciden coas divisorias, as cesuras do espazo habitado. Ligado como está á experiencia neo-plástica, que para el foi decisiva, non admite máis que dous eixes estructurais, o vertical e o horizontal, e unha soa entidade formal, o plano. O espazo natural non existe, valen só os seus termos extremos: o chan e o ceo, o un e o infinito. Non hai ningún interese, pois, nin polo ambiente natural, nin polo social, nin polo doméstico.

A obra de arte é un absoluto, non pode ser relativa a nada. Os homes para quen se fai a arquitectura non teñen unha existencia propia; son os puntos que forman a superficie, os números que integran a serie aritmética. A arquitectura nin secunda nin proxecta a súa vida, prescríbea, é como un imperativo categórico. A racionalidade, antes que un modo de pensar, é un deber.

Mies van der Rohe. Federal Center en Chicago. Rematado en 1974

A personalidade de Mies pode parecer enigmática e ata contradictoria e -máis aló da súa extraordinaria lucidez expresiva- dramática. Ao levar o credo racionalista ás súas últimas consecuencias, a súa arquitectura pode parecer, máis que adiantada, extremista. Ninguén se puido imaxinar o feito de plantar, no mismísimo centro dunha cidade, un ou dous paralelepípedos de máis de cen metros de altura, transparentes e cuadriculados como papel milimetrado, e sen a axuda deses grandes corpos de apoio, nin esa progresión de masas, nin eses firmes e poderosos alicerces cos que os constructores norteamericanos, intentaban facer psicolóxica e visiblemente aceptables as súas montañas arquitectónicas. E con todo, aínda que os seus rañaceos sempre se concibiron como repetición en serie de elementos estandarizados e non se poden construír máis que con técnicas industriais avanzadas. Mies sempre rexeitou converterse en sociólogo urbanista. Sempre quixo ser un arquitecto no sentido tradicional do termo, un artista, un poeta que se enfronta coa ciencia e obrígaa a producir beleza. Como Goethe, está convencido de que si a ciencia e a poesía son verdade, e a verdade é racional, a poesía tamén é racional.

A grandeza de Mies non pode consistir só en non deixar de ser poeta practicando a tecnoloxía. Empregando a tecnoloxía da produción en serie, descubriu que a serialidad non exclúe o ritmo e que o novo proxectismo é proxectismo de ritmos seriados. O ritmo non está determinado só por factores cuantitativos; si fora así, a música perfecta sería a do metrónomo. Así como existe unha calidade das notas en música, na arquitectura hai unha calidade das formas que desenvolve un ritmo coa súa repetición social. E posto que despois do proxecto non hai máis que a produción mecánica dos elementos e a súa montaxe, a obra do arquitecto acaba co proxecto; e este non é un preliminar da arquitectura, senón a totalidade da arquitectura. Unha arquitectura, poderiamos dicir, infinita. Así se explica o enigma da aparente ambigüidade de Mies, artista e científico, místico e racionalista. Se a forma artística é a forma teóricamente repetible ata o infinito, a forma dun edificio é unha forma que está no límite entre finito e infinito, unha forma que coa súa duplicidad de realidade e abstracción colócase no término último, no horizonte extremo da conciencia, e defíneo.

(…) Opina que o rañaceos non é a explotación intensiva do terreo urbano; é unha “casa transparente” que chega ata o ceo, unha utopía expresionista e neo-romántica dos novembristas, morada do home que non ten nada que esconder, símbolo da conciencia pura, da vida consagrada a un ideal. Ademais, no rañaceos está presente a idea da torre gótica que destaca sobre os tellados da cidade da que é a súa imaxe simbólica, unha forma que desdeña todo contacto de tipo terrenal e que ten como espazo o ceo e a luz.

Mies van der Rohe. Proxecto de rañaceos de vidro, 1922

O primeiro rañaceos que imaxina é unha sucesión ata o infinito de plano envoltos en cristal; e non deixa ver soamente o seu cristalografía interna senón que, pola forma irregular e ondulada da súa planta, fai que os volumes transparentes reflíctanse uns noutros multiplicando as súas imaxes e aprisionando a luz, reflectíndoa e refractándola. Non hai nin peso de masas nin tensións; a orgullosa técnica moderna está ao servizo da beleza dunha forma racional e poética a un tempo; para Mies, racionalismo significa idealismo no sentido profundamente alemán de Kant e Hegel.

A súa lúcida e íntimamente sufrida procura dunha identidade de razón xeométrica e ritmo poético máis aló dos límites verticais, relaciónalle co grupo holandés De Stijl e recoñece en Van Doesburg e en Mondrian aos seus irmáns espirituais. O seu racionalismo de fondo místico convéncelle máis que o racionalismo crítico de Gropius. Non ten sentido buscar unha relación entre o edificio e a natureza ou a cidade; se a forma artística é absoluta, non é relativa a nada. Nin sequera pode haber relación entre o edificio e o espazo. O edificio é o espazo e o espazo (e xa que logo, a luz) o auténtico material de construción co que o arquitecto exprésase. O ideal supremo é facer un edificio que se subtraia a todas as leis naturais, que non pese, que se levante sen tensións aparentes, que obstaculice a luz e que, xa que logo, non proxecte sombras. Máis que unha masa que sobe cara ao ceo é unha columna de luz que sublima no ceo o espírito da cidade. Correspóndelle ao arquitecto decidir as relacións proporcionais, os materiais e as formas que permitan ao espazo infinito e ideal concretarse na estrutura e a volumetría do edifico; do mesmo xeito que Klee, Mies opera con infinita delicadeza estudando con extremo coidado as xeito de dar á imaxe espacial unha sustancia visible que non teña o peso físico da materia. E, asi como Klee debuxa con incrible finura os contornos e as delicadas articulacións das súas imaxes, Mies está atentísimo á forma, ao perfil, ás posibles tensións e ás xuntas e nervaduras dos seus elementos metálicos de sostén.