Maruxa Mallo: Día das Artes

Documental de RTVE sobre a vida e obra da artista galega Maruxa Mallo. Hoxe 1 de abril, conmemórase o Día das Artes e este ano vai adicado á nosa Maruxa Mallo.

Lembrade que desde Iniciarte xa vos temos contado algo sobre el así como comentado algunha exposición (con vídeos)

Maruja Mallo

Mary Cassat

Francisco de Goya: a Industria

Francisco de Goya. La Industria

1801 – 1805. Temple sobre lenzo, diámetro 227 cm

Con esta obra conmemoramos o Día Internacional da Muller Traballadora.

Esta obra procede o Palacio de Godoy, Madrid. Quedou no edificio, como parte da súa decoración, cando en 1807 pasou a ser sé do Consello do Almirantazgo e, sucesivamente, da Biblioteca Real, e das Secretarías de Graza e Xustiza, Guerra, Mariña e Facenda. Ingresou no Museo do Prado en 1932, depositado polo Ministerio de Mariña, como intercambio con obras do Museo.

O tondo desta alegoría da Industria formou parte da decoración da gran escaleira monumental do palacio de Manuel Godoy (1767-1851), Príncipe da Paz e Primeiro Ministro de Carlos IV (1748-1819). Encargada a Goya nos primeiros anos do século XIX, cando Godoy acometeu a restauración do edificio, entre 1801 e 1805. Non se conservan os documentos que permitan coñecer o ano exacto da súa creación.

 Xunto ás outras tres grandes composicións do mesmo formato circular, a da Ciencia, perdida, e as outras dúas, da Agricultura e o Comercio, conservadas tamén no Museo do Prado, expresaba os ideais da Ilustración, así como as ideas de progreso das Sociedades Económicas de Amigos do País, que Godoy favoreceu.

Goya inspirouse nas Fiandeiras de Velázquez, da colección real, para representar a súa alegoría da moderna industria que empezaba a desenvolverse en España durante o século XVIII, utilizando a figura feminina segundo a tradición das alegorías desde o mundo clásico. Dúas mozas fian en grandes ruecas e outras, ao fondo, suxiren o número das que traballan neste amplo espazo iluminado por grandes ventás, que metafóricamente suxiren a luz do progreso. 

O texto e a imaxe proceden do Museo do Prado onde hai toda unha sección adicada a Goya.

Picasso e as mulleres (II): primeiros amores na Coruña

Como ben saberedes entre 1891 e 1895, o neno Pablo viviu na Coruña e tamén como saberedes gran parte da súa producción artística non sería comprensible sen coñecer á muller ou mulleres (en plural posto que cando andaba pensando en divorciarse de Olga Khokhlova, tiña á súa amante Marie-Therese embarazada xa empezaba a tontear con Dora Maar) que compartían a súa cama.

Mais o primeiro amor do artista foi na Coruña, segundo nos relata o seu neto Olivier:

"A familia abandonara Málaga, ao sur da Península Ibérica, e instalouse na Coruña, cidade ao bordo do mar, azoutada polo vento e a choiva, no norte de España. Pablo namorouse dunha alumna da súa clase, Anxos Méndez Gil, filla dunha familia burguesa. Nos debuxos que lle regalaba cruzaba as súas iniciais coas súas, igual que o fará moito máis tarde coa miña avoa Marie-Therese, a finais dos anos vinte. Mantivo unha relación secreta ante as mesma narices das súas respectivas familias. Ao descubrirse, a familia de Anxos desaprobou tan radicalmente este idilio cun mozo de extracción baixa que enviou á moza a outra cidade… Así trematou o desatino amoroso. O corazón do adolescente estaba roto, e moi ferido o seu orgullo!"

Nestes anos o alumno Picasso pinta a Torre de Hércules que hoxe podemos contemplar no Museo de Barcelona.

Bibliografía: 

Olivier Widmaier Picasso. Picasso, retratos de familia. Madrid, Algaba, 2003, páx. 38.

Francisco Rico. Las primeras celestinas de Picasso.

Picasso: "Ma Jolie"

Pablo Picasso. “Ma Jolie” (Muller con mandolina ou guitarra) 1911-1912 Óleo sobre lenzo, 100x65,4 cm. Museum of Modern Art. Nova York.

Trátase da obra que Picasso dedica ao seu novo amor, Eva Gouel pseudónimo de Marcelle Humbert (1885-1915), compañeira do pintor Louis Marcoussis. Será a súa segunda compañeira: ela contaba con 26 anos e o pintor con 30 e foi o verdadeiro motivo para que cesase a súa relación con Fernande Olivier. Morrerá en 1915 de tuberculose ou de cancro. Nunha carta escrita a Kahnweiler, Picasso escribiu, referíndose a Eva: “Quéroa moito e escribireino nos meus cadros”. O apelativo cariñoso “Ma Jolie” aparece no lenzo e forma parte do refrán dunha popular canción de amor da época titulada Chanson derniére: “O Manon, ma jolie, mon coeur che dit bonjour” (Oh Manon, fermosa miña, o meu corazón diche bos días).

Nesta obra, do mesmo xeito que en Muller con mandolina, chégase á culminación da transcendencia metafísica do cubismo analítico: desapareceron xa as últimas pegadas do modelado plástico a favor dun gran espazo construído por medio de segmentos cada vez máis pequenos, numerosos e transparentes.

 

A inserción de palabras e frases, neste como noutros cadros, se por unha banda axuda a descifrar a imaxe, por outro contribúe a facer máis complexa a composición. Ma Jolie prefigura por este motivo a fase posterior, que ocupará a Picasso e Braque de 1912 a 1915 e na cal os primeiros elementos tomados da realidade e incluídos no cadro serán precisamente os carácteres topográficos. Illados ou agrupados en breves frases, a miúdo faltos dalgunha letra, estes elementos remiten ao ambiente exterior ou a un obxecto presente, por medio da súa forza semántica. Insérense na estrutura pictórica en tanto que imaxes. Empeza así o intercambio entre ler e ver que, iniciado nos surrealistas, farán progresar os cubistas ata a culminación alcanzada no dadaísmo.

Ma Jolie, a pesar da cita da canción popular e a homenaxe a Eva Gouel, segue sendo unha pintura enigmática e hermética.

É unha obra que se afasta do tradicional retrato pero hai pistas para identificar o obxecto representado: a masa central triangular indica sutilmente a forma da cabeza da muller e o torso; igualmente, un grupo de seis liñas verticais no centro inferior da pintura representa as cordas do instrumento musical que a muller toca.

Picasso e as mulleres

Ao longo da súa fecundísima actividade creadora, Pablo Picasso recorreu permanentemente  á muller como fonte de inspiración e modelo. Fixo obras profundamente sensuais ou radicalmente carnais ata tal punto que é imposible separar  a faciana creadora do malagueño  da súa vida sentimental. Vida sentimental na que fixo de todo agás estar tranquilo e fiel. 

Moito tense escrito sobre a súa relación coas mulleres…

 

Para que teñades algo máis de información podedes ler un traballo da doutora PaulaIzquierdo, autora do libro “Picasso y las mujeres” que foi valorado no DiarioSur e por un psicólogo arxentino. Tamén o fotógrafo David Douglas Duncan, no seu traballo “El mundo privado de Picasso” ofrécenos información máis ca curiosa ou mesmo a neta do pintor, Marina Picasso en “Picasso, mi abuelo”.

A liña argumental do imaxinario feminino na obra picassiana foi tema de moitas exposicións, como esta do Museo Picasso de Málaga.

Finalmente, déixovos dous vídeos, aclarando que algunha información que se contén só é responsabiblidade de quen a fai    (..."é lóxico que un home de 50 anos como Picasso se namore dunha nena e estea farto da súa muller...")

Día da muller traballadora. Picasso: Muller pasando o ferro

 

Pablo Picasso

Muller pasando o ferro (La Repasseuse)

1904

Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Colección Thannhauser

Óleo sobre lenzo. 116,2 x 73 cm.

Doazón de Justin K. Thannhauser

NOTA PREVIA: Pequena homenaxe ás mulleres. Probablemente, Picasso non sexa, no seu aspecto de home, o mellor artista para facer hoxe esta entrada, pero é que esta obra paréceme extraordinaria.

Muller pasando o ferro témola que entender no contexto da chamada época azul de Picasso. A pesar de que actualmente as obras deste período adoitan terse como claras e próximas, para Picasso foron tempos difíciles porque eses cadros non gozaron do favor do público. A pesar diso Picasso traballa nesa dirección durante tres anos, renunciando ao seu modo de pintar anterior: obras coloristas, sensuais e de pincelada solta que si gozaron do recoñecemento de espectadores e coleccionistas. A novidade da época azul sintetízaa maxistralmente o crítico Pierre Cabanne: “O rigorismo da forma sucedía á fluidez do impresionismo, o arabesco de círculos precisos substitúe a liña flotante, a forma aplanada á dispersión tonal, a construción estrita ás formas soltas e a monocromía á cor abigarrado”. 

Picasso, pois, nesta época pinta contra corrente e chega a pasar por auténtica pobreza. Con todo insiste no seu empeño, co que mostra ese afán de explorar o novo que admiraba nel Marcel Duchamp.

Indo á análise da obra, o seu maior interese radica na construción do mesmo. O seu formato posúe as medidas da sección áurea, isto é, a proporción coa que os gregos construíron o Partenón. As medidas áureas dominan tamén a distribución horizontal da figura: a localización do ombreiro e do ollo da moza están situados de acordo a tales medidas. Ese equilibrio refórzase coa colocación das mans da rapariga e do seu forte mentón no eixo de simetría vertical. Así se subliña o valor do esforzo (mentón, ombreiro, mans) e o do cansazo (mirada). Pero este equilibrio rompe na disposición vertical da figura: o plano horizontal da mesa está máis abaixo do que esixiría a sección áurea. Non é casual: ao rebaixar o plano subliña a delgadez da moza (entre a elegancia e a pobreza) e o peso do corpo que cae sobre o ferro. Así, o cadro sintetiza, con só a súa disposición formal, significados tan dispares como fraxilidade e forza, cansazo e esforzo, beleza (examínese con coidado a cabeza da moza) e desamparo. 

A muller pasando o ferro, ademais une dúas linguaxes espaciais heteroxéneos: un que cultiva os valores de superficie (co que desmaterializa a figura da rapariga converténdoa en símbolo) e outro que subliña a presenza do obxecto (así, o tazón que aparece sobre a mesa) construíndoo cun dobre punto de vista como facía por esa época Cézanne (coñeceu as súas pinturas na Galería Vollard). 

No aspecto formal, finalmente, hai que destacar a capacidade construtiva do debuxo que en por si organiza o cadro no seu eficaz simplicidad. Sen dúbida a fermosa cabeza da rapariga é un excelente debuxo, pero ao meu xuízo é máis importante como o trazo constrúe o cadro con todos os elementos antes sinalados. En canto á pintura, é importante a elaboración do volume mediante contrastes de luz e renunciando ao claroscuro. 

O cadro finalmente supón unha homenaxe aos desherdados da sociedade moderna: o traballador é aquí protagonista desde a condición á que o reduciu a sociedade de mercado, sen endulzar a súa situación mediante. 

Pero o cadro non é unha alegación social, senón que, como toda a época azul, profunda na condición humana, tal como vívese na sociedade moderna: desamparo e incerteza non se rexistran só no traballo ou na pobreza, senón tamén no amor. A Vida, o cadro quizá máis representativo daqueles anos, é ao cabo, unha reflexión sobre a proximidade e a distancia que hai sempre nunha relación amorosa. Algo que non soubo entender Casagemas, o amigo de Picasso que terminou suicidándose por un desengano amoroso. Adoita dicirse que este desgraciado acontecemento marcou a orixe da reflexión de Picasso durante a época azul. 

Créditos da imaxe, o texto é unha adaptación.

Berthe Morisot. Psique

Berthe Morisot. Psiqué (O espello de vestir)
Óleo sobre lenzo, 65x 54 cm.
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Para celebrar o Día da Muller Traballadora que mellor que este cadro de 1876, exposto na exposición impresionista de 1877. É a única obra con título significativo dos oito cadros pintados por Berthe con temática feminina dese ano 1876.

Esta moza, Psiqué, estase a contemplar no espello nun habitando moi ben iluminada por dúas xanelas que inundan de claridade a escena. Sen dúbida a moza está encantada de contemplarse. Fixádevos na posición dos brazos e das mans o que alude á clásica historia de Amor e Psique (quen ten por símbolo a unha bolboreta) e coas que tamén podería estar abrindo o corsé. A pincelada é moi solta, moi, diríamos, impresionista, predominando sobre o debuxo (o sofá está creado polas manchas de cores e non por liñas debuxadas)

No século XX Psiqué está considerada como a representación da alma inmortal, representada como unha muller nova con ás de bolboreta. Mais nesta obra, Psiqué non aparece como unha figura clásica, senón como unha muller coetánea da pintora que observa a súa figura nun espello. Quen non aparece por ningún lado é o Amor, o amante. Pero, a imaxe da alma –a unión dos praceres e dos sufrimentos do amor- reflicte a situación de Morisot en 1976 posto que levaba dous anos casada con Eugéne Manet, o irmán máis novo do pai do impresionismo Edouard Manet. Os intentos de conciliar, que diríamos hoxe, matrimonio e maternidade coa súa profesión de pintora, topáronse con múltiples dificultades. En 1890 Berthe escribiu no seu diario:

“A verdade é que o noso valor radica no sentimento, na intuición, na nosa mirada, que é máis sutil que a dos homes. Podemos acadar algo, presupoñendo que non o botemos todo a perder pola afectación, a pedantería e o sentimentalismo… Agora, Quero seguir o meu deber (fronte á miña obra) ata a miña morte; gustaríame que os demais non mo puxeran moi difícil”

Cita de Karin H. Grimme. Impresionismo. Tachen, 2008, páx. 58

De Berthe Morisot INICIARTE xa vos ten falado ao igual que doutras mulleres pintoras inxustamente esquecidas. O Museo Thyssen ofrécenos unha biografía e información engadida sobre esta obra.

Maruja Mallo: visitando exposicións

Non sen certa vergoña confeso que visitei a exposición de Maruja Mallo en Madrid e non en Vigo, onde estivera con anterioridade. Ata o 4 de abril pódese contemplar na Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, esa institución case invisible de Alcalá 13. Para a miña sorpresa, á primeira hora dun sábado de inverno as salas da Academia estaban ateigadas de xentes.

É unha exposición que percorre as diversas época da artista. Non son moitas obras, pero si son significativas. Botei en falta máis fotografías persoais e , pola contra, parecéronme magníficos os vídeos, tanto onde se comenta a súa obra como os que son entrevistas á pintora tras o seu regreso a España e cando foi ensalzada pola “movida” madrileña.

No folleto de man da exposición podemos ler:

“Maruja Mallo é, sen dúbida, unha das artistas máis persoais e de maior alcanze entre as pioneiras da vangarda española, ao igual que unha das figuras máis carismáticas da escena intelectual e anotadora madrileña do primeiro terzo do século XX. Disto último dan conta, por exemplo, a súa amizade con María Zambrano e Concha Méndez, ou a estreita complicidade que mantivo con tantos poetas esenciais: Alberti, ante todo, Lorca, Miguel Hernández ou Neruda, a quen reencontraría de novo no tempo do exilio americano".

Lembrade que hai tempo, e nun traballo colaborativo con Trafegando ronseis, Iniciarte xa vos presentara a esta interesantísima muller.

Maruja Mallo: gran exposición en Vigo

A artista foi unha muller activa, inconformista, independente e transgresora que explorou o imaxinario creativo do século XX. Unha gran retrospectiva percorre os seus camiños coñecidos e os seus territorios esquecidos. A exposición reúne en Vigo pinturas, bosquexos, cadernos, anotacións, fotografías e publicacións que permiten ampliar a perspectiva sobre a súa figura

Nestes mesmos meses, fai exactamente 17 anos, realizábase a primeira retrospectiva institucional en España sobre Maruja Mallo (Viveiro, Lugo 1902-Madrid, 1995), preinaugurando o Centro Galego de Arte Contemporánea. Xusto un ano antes, en 1992, con motivo do 90º aniversario da artista, a galería Guillermo de Osma de Madrid realizaba unha mostra da súa obra e editaba un libro que descubría todo o seu imaxinario creativo xunto a episodios esquecidos. A obra de Maruja Mallo, non sempre comprendida na súa globalidad e en parte inexplicablemente esquecida, abriu un novo centro de arte e permitiu, no seu momento, subliñar a súa importancia ofrecéndolle un merecido recoñecemento poucos anos antes do seu falecemento. Unha nova exposición, organizada pola Fundación Caixa Galicia en Vigo, permite repensar e analizar os seus traballos, propondo un encontro cos seus camiños coñecidos mentres se investiga e innova en novas reflexións decisivas sobre a súa obra, para completar o retrato, plural e combativo, desta imprescindible artista.

É precisamente na portada do catálogo publicado en 2002 sobre a súa serie Naturezas vivas onde atopamos unha suxestiva instantánea: Maruja Mallo retratada nas praias de Chile, con algas sobre o seu corpo como máxica vestimenta. Unha imaxe que nos serve para narrar claramente a súa personalidade, a súa imaxinativa presenza, case atemporal, imprevisible. Maruja Mallo, autora paradigmática na creación contemporánea española, queda definida pola súa complexa traxectoria, a súa complicidade xeracional, as diferentes etapas artísticas que interpreta desde un ton persoal e o compromiso social e político. Escalas que compón o enérxico retrato que persegue esta exposición, o dunha muller activa, inconformista.

Esta retrospectiva, a máis completa realizada ata a actualidade, permite asentar as diferentes claves acreditadas, á vez que esclarece novos aspectos do seu traballo, penetrándonos nos seus grandes referentes mentres impulsa condutos interpretativos pouco desenvolvidos ata o momento. Desta forma, os comisarios Fernando Huici e Juan Pérez de Ayala investigan desde bosquexos ata obras, cadernos, anotacións, fotografías e bibliografía para compor novas perspectivas, algunhas especialmente clarificadoras, da súa linguaxe. Trátase de precisar a súa traxectoria partindo dun percorrido que se esixe cronolóxico pero que se apoia, ilumínase, diante de escenas temáticas, desde os anos vinte ás súas últimas composicións.

As dúas sedes da exposición exhiben eixos que se nivelan de forma constante, aliméntanse de referencias á vez que recalan noutras vías de captura teórica. Sucede así co popular, a ordenación xeométrica, as representacións da natureza e os retratos, aspectos conceptuais que rotan no seu itinerario. Resulta definitoria a súa relación co compoñente colectivo, cun rexistro popular transformado en manifesto, plasmado no seu libro O popular na plástica española a través da miña obra (1939). A materia referida ao natural afírmase como outro dos seus alicerces, desde paisaxes periféricas, escenas simbólicas, bodegóns simétricos ata mundos espaciais, oníricos. Relatos que se ordenan, como veremos, en esquemas e arquitecturas que evolucionan na súa traxectoria. Inquieta a construción dunha orde, unha identidade, un armazón conceptual que se mantén como guión creativo, en prototipos, construcións, máscaras e iconas do mar ou da terra. Estruturas que tamén afectan aos seus retratos, temática imprescindible que completa o seu repertorio, onde prevalecen as protagonistas femininas en grandes figuras, alegóricas, como enigmáticas mulleres de perfil ou danzando baixo esquemas xeométricos en Estrelas de mar (1952).

O seu itinerario constrúese a partir de constantes estruturadas como espello ou sombra, rexistro ou acusación, do seu momento. Presenciamos os seus inicios marcados pola atmosfera que vive Madrid a finais dos anos vinte, onde participa de forma activa. Será a época da Residencia de Estudantes, a amizade con Lorca, María Zambrano ou Concha Méndez, e posteriormente con Rafael Alberti e Ortega e Gasset. A súa obra bebe da emoción que respiran esas décadas, despega de enerxía creativa, desclava o real para exhibir impecables composicións de realismo máxico. Estes traballos unen aspectos perennes con outros que madurarán, e desvelan a súa aspiración por evidenciar o popular, provocar desde o compoñente social, en representacións onde predomina a colectividade, xunto ao deporte ou o estudo da figura. O propio Ortega e Gasset abre os salóns da Revista de Occidente para expor en 1928 as súas pinturas, inaugurando unha colaboración que seguirá nas portadas realizadas para a revista en anos inmediatos. Os delicados e esquemáticos debuxos que ilustran esas portadas murmuran, como veremos, unha nova etapa.

Acompañada de Benjamín Palencia e Alberto Sánchez redescubre as periferias, as marxes escuras da cidade. A denominada Escola de Vallecas, onde se inscribe nunha primeira etapa, achega temas de territorios esquecidos, que condensa en sériea Cloacas e campanarios, lugares onde Maruja Mallo ofrece a súa mirada de anatomías e fragmentos senís. Estas obras acompáñana nunha intensa estancia en París, onde expón na galería Pierre Loeb e entra en contacto con Breton, deixando impregnarse do Surrealismo que, como posicionamento, estivo presente nos seus traballos aínda que non sempre coa definitoria importancia coa que moitas veces se etiqueta o seu estilo. Con todo, resultan incuestionables os postulados que adopta nesa estancia sobre os estudos matemáticos de Torres-García e do ensaísta Matila C. Ghyka, definitorios de forma inmediata e na súa traxectoria posterior, que advertimos nos bosquexos das súas cerámicas, os retratos bidimensionales ou os bodegóns do exilio.

A etapa de tremendismo das periferias, que describe Rafael Alberti na Gaceta Literaria, muda inmediatamente en naturezas e anatomías de esquemas, recorre a formas sintéticas, frugales, que manifestan a súa ordenación xeométrica. Novas obras que, xunto á súa crecente sedución pola escenografía e o determinante traballo coa cerámica, detectamos en Esqueleto (1933) ou Arquitectura mineral (1933), debuxos que maceran a mirada experimental que brillará en anos vindeiros.

Implicada coa República, participa como docente nas Misións Pedagóxicas, que a achegan á súa terra natal. Alí sorpréndea o comezo da Guerra Civil, que a obriga a iniciar, como a outros artistas e intelectuais, un longo exilio en Iberoamérica. Nesta viaxe acompáñanlle bosquexos da relixión do traballo, nova serie de obras onde quedan integradas todas as súas obsesións, a natureza, a orde e a vida, claves que reiteran o seu estilo definitivo. A sorpresa do trigo (1936) resume mínimos compoñentes de gran intensidade poética e Arquitectura humana (1937) concilia símbolo e natureza, precepto e poética. Magníficos traballos dominados pola liña e a composición fundamental, sen adxectivos, onde seguen vixentes os fundamentos de Torres-García e Ghyka.

América enche de cor as súas obras, acentúase o onírico, o esotérico, o cósmico. Naturezas terreais e marítimas retratan as súas décadas de exilio, que constatamos no mural do cine Los Ángeles de Bos Aires ou nas súas Naturezas vivas de cunchas, flores e algas, de misterios e vida. De novo as algas, que visten o seu corpo nas fotografías nas praias de Chile, idean tamén unha simbólica e invisible arquitectura de vida, de tránsitos e ordes pensadas.

Esta exposición, xunto ao completo catálogo e o audiovisual realizado por Antón Reixa sobre a súa obra, recoñecen a intensa traxectoria de Maruja Mallo, non sempre escoitada coa detida importancia histórica. Recupéranse agora as múltiples voces desta muller transgresora, vitalista e independente.

Maruja Mallo. Casa das Artes e Fundación Caixa Galicia. Policarpo Sanz, 15 e 21. Vigo. Do 10 de setembro ao 10 de xaneiro de 2010.

Texto e ilustracións via El País.

Artemisia Gentileschi no Thyssen

O Museo Thyssen recibiu onte o cadro Judit e Holofernes de Artemisia Gentileschi, unha das artistas italianas máis famosas da primeira metade do século XVII. O lenzo será presentado hoxe no Thyssen xunto coa biografía novelada de Artemisia, escrita pola autora francesa Anna Banti e traducida polo cadro Judit e Holofernes, realizado entre 1612-1613, é unha das obras máis importantes da artista e poderá verse nas salas do Museo Thyssen-Bornemisza ata o próximo 2 de agosto. O Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid retoma así este verán o seu programa de Intercambios cunha obra da pintora italiana Artemisia Gentileschi: Judit e Holofernes (1612-1613). Procedente do Museo Nazionale dei Capodimonte en Nápoles (Italia) o cadro instalouse xunto aos lenzos do barroco italiano que forman parte da Colección Permanente do Museo, na Galería Villahermsa.
Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 - Nápoles, 1652/53) iniciouse na pintura grazas ao seu pai, o tamén pintor Orazio Gentileschi, e desenvolveu un estilo propio, marcado pola precisión dos detalles e a calidade da materia. A obra exposta agora no Museo Thyssen-Bornemisza datouse na súa etapa de mocidade, cara a 1612-1613, unha época turbulenta que marcou o resto da súa vida.

Artemisia valeuse entón da pintura para plasmar as súas emocións e sentimentos, representando heroicas mulleres, como a Judit deste lenzo, con solidez e fortaleza. Judit e Holofernes ilustra unha pasaxe do Antigo Testamento, Judith 13,7-8, no momento de maior crueldade e dramatismo da historia, cando Judith, con firmeza e determinación, afunde na garganta do xeneral asirio Holofernes a folla da súa propia espada. Artemisia, ademais, reforza a violenta acción sen escatimar referencias, como a saba ensanguentada ou a mirada agónica do asirio.

Texo e foto vía El País.

25 de Novembro: Día contra a violencia de xénero (II)

Os blogs das Bibliotecas Escolares continúan a dar exemplo de compromiso.



Vía: Biblioteca do Colmeiro.

Vía: Mesturas.

Un conto triste de Marcos Varcárcel

Hoxe voulles contar un conto triste. Antonia é unha muller moi humilde que traballa como asistenta e leva a diario a roupa a enxaboar no lavadoiro público de Marineda, aterecida polos fríos do inverno. O seu propio marido asasinou á súa nai e paga a súa pena no cárcere, mentres ela vese condenada a sobrevivir en condicións de extrema miseria criando a un pequeno. A pobre muller confía en que vinte anos é abondo para curar o medo. Pensa ela que pode o seu home morrer no cárcere, ou podo morrer eu, ata aló falta moito tempo aínda. A morte natural nunca a asustou: só a aterroriza de verdade a posibilidade da volta do cónxuxe criminal.
O nacemento dun herdeiro de El-Rei, facilita un indulto que deixa ao preso libre na rúa. A Xustiza dálle ademais o dereito a compartir a casa onde vive a súa muller e onde el cometera noutrora o seu grave delito. Antonia vive angustiada, pensando na hora dese regreso, temendo ser ela a próxima vítima da violencia do bruto liberado. Chega o día fatídico e é obrigada a acollelo no fogar e a compartir leito co asasino. El non chega a matala. O corazón non puido máis: Antonia morre de medo.
Velaí un breve resume do argumento de “El indulto”, un conto de dona Emilia Pardo Bazán, publicado en 1883 en “La Revista Ibérica”. O paso do tempo non deixa de ser un xogo un pouco absurdo. Os grandes problemas, os dramas e traxedias, tamén as nosas ledicias, son os mesmos dende que se escribiu a Odisea. O ser humano, para ben ou para mal, non cambiou tanto. Quizais cambiou moito menos do que somos capaces de albiscar. Iso, cando menos, é o que nos fai pensar este relato tan oportuno, no seu tempo e hoxe.
“El indulto” é literatura aínda viva: nin sequera é preciso contextualizala. Por desgraza, os xornais contan cada día historias moi semellantes.

Vía: A Nosa Terra.

25 de Novembro: Día contra a violencia de xénero (I)

As Bibliotecas Escolares de Galicia non paran. Co gallo da celebración do Día Contra a Violencia de Xénero, o grupo das Bibliotecas de Ferrol que están dentro do Plan de Mellora de Bibliotecas Escolares elaborou un vídeo e o blog referente na denuncia da violencia que se exerce sobre a muller, Trafegando ronseis, elaborou outro (imprescindible coñecer as súas entradas sobre a violencia). Ademais poño a entrada do tamén blog amigo O Segrel do Penedo do IES de Fene do pasado venres día 21. Non esquezades visitar as entradas sobre este tema noutros dous magníficos blogs: Mesturas e Biblioarzúa.

Amistades peligrosas: "Quítame ese velo"

Shania Twain: "Black eyes, blue tears"

Amaral "Salir corriendo"

Ismael Serrano "Caperucita"

Grazas a todos e todas por compartir.

Pintoras italianas (III): Fede Galizia

Foi unha pintora italiana do Renacemento, pioneira do xénero do bodegón. Fede Gallizi, mellor coñecida como Galizia, naceu en Milán en 1578. O seu pai, Nunzio Galizia foi un pintor de miniaturas. Del aprendeu Fede a pintar.

Cando Fede estivo preparada e establecida como pintora de retratos, comezou a recibir moitos encargos. Posiblemente por influencia do seu pai como miniaturista, tivo tendencia ao detalle nas súas pinturas. O seu tratamento das xoias e a vestimenta convertérona nunha retratista moi buscada. Tamén se dedicou á pintura relixiosa e profana, por exemplo varias versións de Judith e Holofernes.

Tamén pintou miniaturas e retablos para conventos. O estilo dos seus retratos deriva das tradicións naturalísticas do Renacemento italiano, cunha aproximación moi realística. O estilo de retrato de Fede Galizia resulta moi evidente no seu Retrato de Paolo Morgia, un estudioso xesuíta que foi un dos seus primeiros mecenas.

Fede Galizia recibiu ademais varios encargos públicos para igrexas, por exemplo o retablo que pintou para o altar de Santa María Magdalena en Milán (1616). Cando non pintaba retratos, a artista interesouse primordialmente en pintar bodegóns, un xénero no que foi pioneira e alcanzou excelentes resultados. Aínda que poucas fontes mencionan este tipo de obras, representan a maioría da súa autoría que se conservan: catalogáronse sesenta e tres traballos de Galizia, dos que corenta e tres son bodegóns. Un deles, de 1602 está considerado o primeiro bodegón asinado por un artista italiano, probando o seu compromiso con este -naquela época- novo estilo de pintura.

Fede nunca contraeu matrimonio, e dise que viviu unha vida feliz con éxito na súa carreira artística. Morreu en Milán en 1630.

Fede Galizia pintou retratos, miniaturas e retablos, pero a súa obra máis importante -pola que gañou un lugar na historia da arte- son os seus bodegóns. Aínda que as súas pinturas non gañaron o merecido recoñecemento ata ben entrado o século XX, a través de estudos efectuados entre 1963 e 1989, a súa obra foi rescatada do esquecemento. Os bodegóns de Galizia están entre os primeiros exemplos de pintura nun xénero no que unha muller, en parte por estar excluída doutros tipos de obras, alcanzou a excelencia.

Texto e fotos: vía a Wikipedia.


Máis información en Mujeres pintoras e Artcyclopedia.

Pinturas italianas (II): Artemisia Gentileschi

Artemisia é a filla dun dos principais seguidores do caravaggismo, Orazio Gentileschi. Ela mesma foi unha destacada pintora dentro do Naturalismo Tenebrista. Empresaria da súa propia obra, a súa traxectoria persoal influíu grandemente na súa produción. Violada polo seu profesor de debuxo, Agostino Tassi, foi a ela a quen o tribunal someteu a tortura para verificar o seu testemuño.

Na wikipedia ofrécese ou seguinte texto e relato:

"Un escándalo marcou a súa vida. Tassi violouna en 1612. Ao principio, el prometeu salvar a súa reputación casándose con ela, pero máis tarde renegou da súa promesa, pois xa estaba casado, e Orazio denunciouno ante o tribunal papal. A instrución, que durou sete meses, permitiu descubrir que Tassi planeara asasinar á súa esposa, cometeu incesto coa súa cuñada e quixera roubar certas pinturas de Orazio Gentileschi. Do proceso que seguiu consérvase documentación exhaustiva, que impresiona pola crueza do relato de Artemisia e polos métodos inquisitoriales do tribunal. Artemisia foi sometida a un humillante exame ginecológico e torturada usando un instrumento que apertaba progresivamente cordas ao redor dos dedos unha tortura particularmente cruel para un pintor. Deste xeito pretendíase verificar a veracidade das súas acusacións, pois se cría que se unha persoa di o mesmo baixo tortura que sen ela, a historia debe ser certa. Tassi foi condenado a un ano de prisión e ao exilio dos Estados Pontificios.

As actas do proceso influíron grandemente na lectura en clave feminista, dada na segunda metade do século XX, á figura de Artemisia Gentileschi. Este é o testemuño de Artemisia no proceso, segundo os documentos da época:

Pechou a habitación con chave e unha vez pechada lanzoume sobre un lado da cama dándome cunha man no peito, meteume un xeonllo entre as coxas para que non puidese pechalos, e alzándome as roupas, que lle custou moito facelo, meteume unha man cun pano na garganta e boca para que non puidese gritar e habendo feito isto meteu os dous xeonllos entre as miñas pernas e apuntando co seu membro á miña natureza comezou a empuxar e meteuno dentro. E rabuñeille a cara e tireille dos pelos e antes de que puxese dentro do meu o membro, agarreillo e arrinqueille un anaco de carne.

Eva Menzio (editora). Artemisia Gentileschi, Lettere precedute dá Atti dei un processo dei stupro. Milán, 2004 .

Tal vez foi iso o que a impulsou a tratar habitualmente temas protagonizados por mulleres fortes, como é a súa Judit e Holofernes.

Artemisia foi un caso atípico dentro da historia da pintura. Non tanto pola súa condición feminina, como pola súa independencia. Mulleres pintoras houbera desde antigo. Documentadas historicamente, as primeiras inclúense no ámbito da Grecia Clásica e Helenística, como Helena a Exipcia. Pero desde ese momento e ata practicamente os nosos días, as mulleres dedicadas á pintura facíano por vocación desde unha posición acomodada, normalmente sendo membros da aristocracia ou da burguesía, o que as eximía de terse que gañar a vida con aquela actividade manual e pouco digna, disfrazándoa de hobby. Artemisia, en cambio, formouse nun taller romano de medio nivel económico, e no canto de casar cun dos aprendices do seu pai, a quen se lle transmitiría o taller, aprendeu e ela mesma fíxose co negocio.

Tamén en España houbo casos semellantes, como en Sevilla: La Roldana, filla do artista relixioso Luís Roldán, que se estableceu pola súa conta. Pero en calquera caso era pouco frecuente que aquilo ocorrese, pese ao incrible talento que puidesen demostrar, como foi o caso de Artemisia.

Sobre ou seu estilo a Wikipedia nos dí:

"Artemisia Gentileschi está considerada como unha das primeiras pintoras barrocas, das máis completas da súa xeración, impóndose pola súa arte nunha época na que as mulleres pintoras non eran aceptadas facilmente. Pintou cadros históricos e relixiosos nun momento en que estes temas heroicos eran considerados inadecuados para o espírito feminino. Retocou e modificou obras do seu pai, dotándoas dun realismo que antes non tiñan. Engadiulles unha atmosfera dramática, acentuando o claroscuro ao xeito de Caravaggio, contribuíndo así a que este estilo madurase. Representa así un caravaggismo violento. (...) como unha artista que loitou con determinación, usando o arma da súa personalidade e das súas calidades artísticas, contra os prexuízos expresados en contra das mulleres pintoras; conseguiu ingresar productivamente no círculo dos pintores máis respectados da súa época, abarcando unha gama de xéneros pictóricos que foi probablemente máis ampla e variada que canto digan hoxe as teas atribuídas a Artemisia".

Os texto proceden de : Artehistoria e da Wikipedia. As fotos proceden de Artehistoria.

Pintoras italianas (I): Sofonisba Anguissola

Sofonisba Anguissola foi unha pintora italiana, a primeira muller pintora de éxito do Renacemento.

Sofonisba Anguissola (tamén escrito Anguisciola) naceu en Cremona (Italia) cara a 1532. O seu pai Amilcare Anguissola, era membro da baixa nobreza xenovesa. A súa nai, Bianca Ponzone de familia influente, faleceu cando Sofonisba contaba entre 4 e 5 anos. O seu pai animou ás súas fillas a cultivarse e perfeccionar os seus talentos. Catro das súas irmás tamén foron pintoras, pero Sofonisba foi de lonxe a que mellor o conseguiu e a máis renombrada.

Á idade de 14 anos o seu pai enviouna, xunto coa súa irmá Elena, a estudar con Bernandino Campi (tamén nacido en Cremona). A aprendizaxe de Sofonisba con artistas locais sentou un precedente para que as mulleres fosen aceptadas como estudantes de arte. O seu traballo máis importante daquela época, é a súa obra "Bernardino Campi pintando Sofonisba Anguissola", datada en 1550 e que se atopa na Pinacoteca Nacional de Siena.

En 1554, á idade de 22 anos, viaxa a Roma, onde coñece a Miguel Anxo por mediación doutros pintores que coñecían ben a súa obra. Este encontro co artista foi unha gran honra para a pintora e beneficiouse de ser "informalmente" instruída polo gran mestre. Cando el lle pediu que pintase un neno chorando, Sofonisba debuxou "Neno mordido por un cangrexo", e cando Miguel Anxo viuno, recoñeceu de inmediato o talento dela. A partir dese momento, o xenio dáballe bosquexos do seu caderno de notas para que ela os pintara co seu estilo persoal e ofreceulle consello sobre os resultados. Durante polo menos dous anos, Sofonisba continuou este estudo "informal", recibindo unha sólida orientación do mesmo Miguel Anxo.

O gran historiador da arte Giorgio Vasari escribiu sobre ela: "Anguissola mostrou a súa maior aplicación e mellor graza que calquera outra muller do noso tempo nos seus empeños por debuxar; por iso trunfou non só debuxando, coloreando e pintando da natureza, e copiando excelentemente doutros, senón por ela mesma que creou excelentes e moi belas pinturas".

No entanto, non o tivo fácil, pois a pesar de que contou con coraxe e apoio, máis que o resto das mulleres da súa época, a súa clase social non lle permitía ir máis aló dos límites impostos para o seu sexo. Non tivo a posibilidade de estudar anatomía ou debuxar do natural (era considerado inaceptable para unha señora que vise espidos). No seu lugar, buscou as posibilidades para un novo estilo de retratos, con personaxes con poses informais. Auto-retratos e os membros da súa propia familia eran os protagonistas máis frecuentes.

Cando xa era coñecida, desprázase a Milán, cara a 1558, onde pintou ao Duque de Alba, quen á súa vez a recomendou ao rei Felipe II de España. Ao ano seguinte, foi invitada a visitar a corte española, o que representou un momento crucial na súa carreira. Entón tiña 27 anos. No inverno de 1559-1560 chega a Madrid para converterse en pintora da corte ademais de dama de compañía da nova raíña Isabel de Valois, terceira esposa do rei. Enseguida gañouse estima e confianza da nova raíña. Durante este tempo, traballou estreitamente con Alonso Sánchez Coello. Tan estreitamente, que inicialmente o retrato do Felipe II, en idade mediana, foi atribuído a Coello.

En 1623, visitouna o pintor flamenco Anthony Van Dyck, quen pintou varios retratos dela a principios de 1600, e fixo estudos das súas visitas a Sofonisba no seu cadernos de notas. Van Dyck dixo: "Aínda que a súa vista está debilitada, mantense aínda moi alerta mentalmente". En contra do que algúns biógrafos reclaman, ela nunca se chegou a quedar cega, quizais tivo cataratas. Morreu á idade de 93 anos en Palermo en 1625.

Foi internacionalmente aclamada e respectada ao longo da súa vida. Sofonisba dixo en certa ocasión: A vida está chea de sorpresas, intento capturar estes preciosos momentos cos ollos ben abertos.

Texto: Wikipedia, Fotos: Artehistoria.

Eva Gonzales: as pintoras impresionistas (III)

Filla do escritor español nacionalizado francés, Enmanuel Gonzales, a moza burguesa empezou os seus ensinos no estudo de Caharles Cahaplin en 1865 e mais tarde no taller de Edouard Manet para converterse en modelo e alumna. Nesa época o mestre tamén tiña por alumna a Berthe Morisot.

A influencia de Manet, do mesmo xeito que a de Pissarro e Monet, na súa pintura é moi significativa ata 1872, en que empeza un estilo máis persoal, especializandose en obras ao pastel e tonalidades claras.

En 1879 casou cun dos irmáns do gravador Henri Guerard, nacendo desta relación a súa filla Julie. Faleceu 5 días logo da morte de Manet, por mor dunha embolia motivada por un parto cando contaba con pouco máis de 34 anos.

Tedes máis información sobre esta pintora e sobre as súas obras en museos nesta ligazón.

Esta entrada vai dedicada a Loló, amiga entre as amigas.

Mary Cassatt: as pintoras impresionistas (II)

Filla dun banqueiro norteamericano que nunca foi partidario da súa vocación artística, Mary Cassatt formouse inicialmente en Filadelfia, continuaría os seus estudos artísticos en París partir de 1868. Son anos nos que admira o realismo naturalista de Courbet. Tras unha viaxe por Italia en 1871, descubrirá toda a potencia creativa de xenios como Velázquez ou Rembrandt, polo que viaxará a España e a Holanda.

Instalarase definitivamente en París en 1877, iniciando a súa relación con Degas quen a animará a integrarse no grupo dos pintores impresionistas. A partir dese momento o seu estilo achégase máis a Renoir e a Degas, participando en catro das oito exposicións impresionistas cos seus cadros de nenos e mulleres, temas que serán os seus favoritos.

Debido á súa desafogada situación económica, Mary comprou un bo número de obras aos seus compañeiros e ata animou a algúns millonarios norteamericanos a que investisen en pintura impresionista.

En 1904 Francia concedeulle a Lexión de Honra e, aínda que foi unha peza decisiva para a difusión da obra impresionista entre os coleccionistas estadounidenses, o recoñecemento no seu país chegoulle con máis atraso que en Francia, recibindo a medalla de ouro da Academia de Arte de Pennsylvania. A partir de 1912 ponse de manifesto en Mary unha cegueira parcial que provocará a perda progresiva de visión, abandonando a pintura desde ese momento.

O estilo de Cassatt continuou en evolución, polo que deixou o impresionismo e achegouse máis cara a unha honesta e simple copia da realidade. Cara a 1886, xa non se identificaba con este nin con ningún outro movemento artístico e empezou a experimentar con varias técnicas. No seu traballo podemos observar que case un terzo das súas pinturas móstrannos escenas domésticas e retratos de nais e fillos en íntima relación. A década de 1890 foi a época máis creativa de Cassatt, ata se converteu en modelo a seguir para novas artistas americanas, entre estas destacan Lucy A. Bacon, a quen Cassat preséntolle Camille Pisarro. Tamén destaca a súa faceta como gravadora na que mostra unha marcada influencia da estampa xaponesa.

Berthe Morisot: as pintoras impresionistas (I)

Tanto a HISTORIA, como a HISTORIA DA ARTE son enormemente machistas, en canto ciencias sociais escritas por homes e para homes. A muller non figura coa importancia social, política, económica e artística que se merece. Non é que xa sexa máis da metade da poboación senón que a súa achega a estas dúas ciencias do saber foi, é e será determinante. Na historia da arte unha das maiores inxustizas é o considerar ás pintoras impresionistas como artistas de segunda fila. Fixémonos no caso de Berthe Morisot:

Nacida no seo dunha familia burguesa, foi precisamente a súa familia quen animou a Berthe e á súa irmá Edma a iniciarse na arte.

Á idade de 20 anos, Berthe Morisot coñeceu a Camille Corot, importante paisaxista da Escola de Barbizon. Este admitiuna como a súa discípula e introduciuna nos círculos artísticos. Pronto adquiriu a técnica impresionista de pintar ao aire libre, onde creaba pequenos cadros e esbozos para grandes obras que terminaba no estudo. A súa primeira participación no Salón de París foi en 1864 con dúas paisaxes e continuou exhibindo continuamente no Salón ata 1874, ano da primeira exposición impresionista. En 1868, coñeceu a Édouard Manet e en 1874 casou con Eugène Manet, o seu irmán menor. Ela foi a que convenceu ao mestre de pintar ao aire libre e atraeuno ao grupo de pintores que sería posteriormente os impresionistas.

Do mesmo xeito que Mary Cassatt, Eva Gonzalès ou Marie Bracquemond, Berthe Morisot foi relegada á categoría de "artistas femininas" pola súa temática da vida cotiá (mulleres, nenos e escenas domésticas). Con todo, como mandaba a doutrina impresionista, Morisot pintaba a inmediatez, o que vía na súa vida normal. Como unha muller da alta burguesía, estaba habituada a escenas domésticas, deportes campestres e un amplo círculo de mulleres e nenos, xa que o mundo masculino estáballes vetado. Sen excepción, os seus cadros mostran uns temas equivalentes ao dos seus colegas masculinos. As mulleres impresionistas pintaban a súa contorna social baixo o enfoque impresionista. A pesar disto, a figura de Berthe Morisot, xunto ás doutras mestras da pintura, quedou ensombrecida polo conxunto do movemento e en especial dos pintores masculinos.

A partir de 1880, a influencia de Renoir reflíctese na súa obra. A frescura luminosa da súa paleta, a factura libre e vigorosa, así como, a atmosfera poética dos seus lenzos, son recoñecidas e admiradas.

A vida de Berthe Morisot viuse ensombrecida pola morte de Édouard Manet en 1883, a do seu esposo, Eugène Manet, en 1892, e a da súa irmá. Educou soa á súa filla, Julie Manet, con quen mantivo sempre lazos moi fortes. Ao morrer aos cincuenta e catro anos, confiou a súa filla aos seus amigos, Degas e Mallarmé. Berthe Morisot morreu en 2 de marzo de 1895 en París.