20/2/17

O Bosco: axioloxía e ideoloxía

Jheronimus van Aken  apartrouse con asombrosa facilidade das convencións artísticas do seu tempo e a súa xeografía. A súa visión é tan audaz e persoal que merece que lle apliquemos un lema acuñado por Erasmo de Róterdam que era case contemporáneo seu: “Nulli concedo” (Ante ninguén cedo). Esa independencia mental exprésase nun dos seus debuxos, o Bosque ten oídos, o campo ten ollos, en cuxa parte superior pódese ler: “Miserrimi quippe est ingenii Semper uti inventis et numquam invenniendis” (É característicos das intelixencias máis pobres utilizar sempre lugares comúns e nunca invencións propias). Na súa maneira de entender a creación artística, o Bosco outorgou á inventiva un lugar supremo. Posto que ese debuxo utiliza unha vella sentenza (“Os campos teñen ollos, o bosque ten oídos: quero ver, escoitar e quedarme calado”) e unha iconografía tópica (a curuxa e outras aves, o raposo e a galiña), é moi posible que introducise a inscrición a modo de autocrítica. Trátase dunha cita dun tratado de educación do século XIII, De disciplina scholarium, por entón atribuído a Boecio e utilizado -en particular esas mesma frases- por intelectuais e humanistas renanos no século XV.

O Bosco. O bosque ten oídos, o campo ten ollos. Circa 1502-05. Tinta parada a pluma. Berlín.

A obra do Bosco, que foi o máis persoal e idiosincrásico dos artistas flamencos do século XV, é notable tamén porque contén moitas criaturas fantásticas  -diabólicas moitas veces-  que, cunha intención moralizante, representan as consecuencias do pecado e a “tolemia” (folly, concepto amplo que pode incluír a necedad, a maldade e a marxinación social). Foi o primeiro artista europeo que non puxo freo algún á asociación case incontrolada de elementos iconográficos, á inventiva formal e á libre elección de ideas. Tras adoptar como nome artístico o de “Jheronimus Bosch”, dedicou o seu cegador enxeño a pintar unha amplísima visión do home, a sociedade e o mundo. O obxectivo do seu inquisitiva personalidade foi tanto o microcosmos como o macrocosmos, que segundo a tradición debían construírse en mutua correspondencia. Esa dimensión intelectual -deixando á marxe por un momento a súa extraordinaria competencia técnica- non a atopamos en ningún outro pintor do seu tempo ao norte dos Alpes. Os artistas eran por entón meros artesáns dos que só se esperaba que respondesen correctamente os encargos que se lles facían, o cal consistía en primeiro lugar e sobre todo en representar dunha maneira clara e atractiva as ideas e crenzas máis estendidas na sociedade. O Bosco tamén o fixo: coñecemos varias obras relixiosas da súa man nas que se retrata aos doantes, e outras do mesmo xénero adornaban a igrexa de San Xoán na súa cidade natal. Pero ata os asuntos relixiosos convencionais os reelaborá á súa persoal maneira.  Para entender ben esa vertente da súa obra é necesario comparar as táboas dese grupo con outras composicións súas: alegorías moralizantes sobre os costumes dos homes e a natureza da humanidade, e obras estritamente profanas. Un mesmo espírito impregna toda a súa produción: no universo abundan os demos, unha sexualidade sen freo flúe polas veas mesmas da natureza, a humanidade está composta por “tolos” e pecadores, e os santos -e ata o propio Cristo- ven continuamente asediados e atormentados. Aínda que existen, as posibilidades de alcanzar a salvación son mínimas. No seu conxunto, a obra do Bosco posúe tal unidade de ideas e emocións que estas non poden ser máis que do seu autor. Non atopamos na súa obra ningunha mensaxe que lle fose imposto expresamente, ningunha condición como as que comitentes e mecenas adoitaban esixir aos artistas. O que transmite a súa pintura é, pola contra, un sólido conxunto de valores que unhas veces son o tema principal da obra e outras se presentan como secundarios ou subxacentes á mensaxe “oficial”, ou se expresan “automáticamente” como parte do todo.


pechado
Hacia 1494. Museo del Prado.
Aa misa de san Gregorio co o pai e o fillo dos donantes do tríptico,  o matrimonio Peeter Scheyfve  e Agneese de Gramme.


Para alcanzar ese obxectivo, o Bosco ideou un modelo creativo que se basea en parte na súa propia interpretación da relixión, nas estratexias de supervivencia desenvolvidas pola xente común e nas doutrinas estoicas da Antigüidade clásica, resucitadas pouco antes polos primeiros humanistas. Ese modelo incluía todo un sistema de valores que configuraba a súa maneira de ver o paso do home por este mundo. Os seres humanos enfróntanse a unha dobre ameaza, pois non só estaba en continuo perigo a salvación das súas almas, senón que tamén a propia sociedade asediáballes por todas as partes. Víanse así obrigados a buscar protección na fe, na firmeza moral e a prudencia e, como último recurso, na súa capacidade de resistencia á tentación.

Paul Vandenbroeck. “Axiología e ideología en el Bosco”.En  El Bosco. La exposición del V Centenario. Madrid, Museo del Prado, 2016, pp 90-113. Cita das páxinas 91-92

13/2/17

Miguel Anxo. A Pietá Rondanini


Miguel Anxo Buonarroti. Pietá Rondanini, 1564; 1,95 m.

Sen dúbida esta obra é unha das miñas preferidas. Se sinto admiración polos “Escravos” inacabados ou polo “Moisés”, esta Piedade ao suxerir máis que amosar creo que culmina o traballo artístico do mestre florentino. Contén, sen expresalo, todo o sentimento, angustia, dúbidas existenciais, morais e relixiosas que o Miguel Anxo tiña na súa testa.

E por que hoxe esta entrada?. Por varios agasallos de Elisa R. En primeiro lugar as fotos que ilustran este post, logo a monografía traída desde o Hospital Español do Castelo Sforza de Milano e, finalmente, polos interminables cafés compartidos.

O que xa sabemos desta obra, é dicir, o que todo o mundo pode ler ou escribir, é o seguinte.

Grupo escultórico en mármore realizado por Miguel Anxo cando tiña 80 anos en 1564, cunha altura de case dous metros e destinada para a súa tumba, cousa que por certo e obviamente non acadou posto que está enterrado na basílica da Santa Cruz de Florencia sen esta obra. Traballou nela ata pouco antes de morrer.

Cantas diferencias con aquela Piedade do Vaticano realizada con tan só contaba con vintatrés-vintacatro anos de idade!!!

Tivo dúbidas artísticas ou conceptuais? Probablemente sexa  a única explicación para interpretar a modificación do grupo escultórico para comprender  esa obra interrompida, esa nova obra emerxente, esbozada e inacabada.

Esta obra manierista, intimista, mística, dramática, descarnada e neoplatónica amosa, unha vez máis que o artista entende que a salvación da humanidade é grazas á morte de Cristo e non polos méritos dos homes e das mulleres.

Xa non queda nada do deseño compositivo da Piedade do Vaticano (1498-99) nin se asemella á Piedade Florentina (1547-53) nin da contundencia corpórea da Piedade Palestrina (1555). Xa non hai unha composición pechada, equilibrada. Tan a dor contida e insoportable dunha nai… a soidade de dous seres unidos por algo máis ca vida. Xa non cómpre amosar a “terribitá” xa non cómpre perfilar, rematar, puír as figuras. A dor non necesita eses parámetros humanos. O “non finito” acada aquí a súa máis expresividade ao superar calquera formalismo artístico ou humano. Xa non queda nada do clasicismo renacentista. É a liberdade absoluta  do xenio creador de Miguel Anxo Buonarroti.

É necesario describir o conxunto?

Corpos de canon moi alongado, sen a musculatura tradicional do autor, María de pe suxeita co brazos o corpo do seu fillo, morto e recén baixado da cruz. Os corpos xa non son contendentes, semellan ingrávidos, etéreos nese mínimo espazo e cunha falta de equilibrio evidente. É a morte e a dor as que marcan os volumes, as que dobran as pernas de Cristo. Rostros inacabados… para reflectir máis dor? Puro misticismo contido.


Bibliografía Chiara Buniolo. The Rondanini Pietá.  Venezia, Marsilio Editori, 2015.

Fotos de Elisa R. para Iniciarte.

6/2/17

O Bosco: "O xardín das delicias" animado por Juan Ibáñez

Copio a seguinte entrada de Cultura Inquieta.

Juan Ibáñez (Sevilla, 1955) asegura que a idade física non garda relación coa vitalidade intelectual e emocional. E esta vitalidade é a que se reflicte na súa obra: Un curto animado co escenario e os personaxes do cadro do Bosco, O xardín das delicias. Marcado polos tebeos, Juan Ibáñez, artista multidisciplinar, logra dar vida ao cadro do Bosco. O artista sevillano faino a través da técnica da curtometraxe e a súa voz.

O Bosco é un dos primeiros mestres da historia da arte que introduce nas súas imaxes o compoñente onírico, foi realmente a orixe do surrealismo, pero moitos anos antes, estamos falando do século  XV as súas obras xa mesturaban a fantasía, o humor e a crítica.


A música do seu curto, O xardín das delicias, elaborouna a partir de descartes de músicos anónimos. A voz en off guía o percorrido e enfatiza os versos dos Sonetos a Orfeo de R. M. Riike, "Aínda é hoxe" de M. J. Romeu e "O reloxo" de Charles Baudelaire, que expresan en xénero poético o drama do artista, a súa visión ontolóxica.


30/1/17

O Bosco: a iconografía sexual do Xardín das Delicias

"Que o estudo combinado e minucioso das fontes tanto visuais como literarias pode axudarnos a comprender o mundo bosquiano demóstrase con claridade no caso da iconografía sexual da táboa central do Xardín das delicias, que desconcertou e confundiu a máis dun historiador moderno. Nunha monografía recente, (…) Reindert Falkenburg suxire que o tríptico está pensado como unha conversation piece coa que entreter e instruír a un grupo de membros da clase alta ao redor da corte borgoñona de Bruxelas. Unha das súas propostas fundamentais é que o Bosco expuxo unha especie de ´xogo de memoria´ cos seus nobres protectores e primeiros receptores: moitas das súas imaxes espertaban o recordo de ´outras´ que o espectador contemporáneo vira xa noutros contextos ou obras, fosen visuais ou textuais. Falkenburg ofrece numerosos exemplos deste fenómeno (moitos deles referidos á vida e a cultura cortesás  da época tardomedieval), pero quizais é oportuno que engadamos aquí outro máis, pois confirma que ese punto de partida é correcto.


Na táboa central, á esquerda, hai un detalle estraño e ao mesmo tempo algo atrevido: un home está cabeza abaixo na auga, coas pernas abertas e tocándose os xenitais coas mans. Non se advertiu ata agora que o xesto que fai coas súas mans, cos pulgares cruzados e os demais dedos xuntos polas puntas, é un xesto de oración. Vémolo tamén, moi claramente, na táboa dereita do Tríptico da Ascensión da Virxe de Albrecht Bouts: é probable que o home que ten así as mans, que está a rezar arrodillado e acompañado por anxo e unha monxa, sexa un autorretrato do propio pintor. Volvemos atopar exactamente ese mesmo xesto na Virxe do Tríptico de Miraflores de Rogier van der Weyden e na Virxe e o doante da táboa central do chamado Tríptico Bladelin, tambié de Van der Weyden. Na táboa central do Tríptico Portinari de Hugo van der Goes fano a Virxe e un dos anxos que aparecen de xeonllos á súa dereita. E nunha estampa de Martin Schongauer, San Xurxo e o dragón (h. 1470-75), ten as mans nesa mesma posición a princesa pagá Cleodelina, o cal anuncia a súa futura conversión ao Cristianismo. É de advertir que en todos estes casos os orantes teñen as mans preto da cintura, de modo que puideron inspirar ao Bosco a utilización do xesto nun contexto profano.
Tríptico de Miraflores de Rogier van der Weyden 1442-145. Berlín.

Naqueles anos, ao redor de 1500, o Bosco non era o único que dotaba de connotacións sexuais a asuntos relixiosos. En Vanden monick (Sobre o monxe), un fabliau (contos breves e rimados, de tema entretido e realista e que podían conter ou non unha lección moral) escrito cara a 1400 por Willem van Hildegaersberch e conservado en dous manuscritos (un de 1469 e outro de cara a 1480), un dominico é seducido por unha fermosa moza á que deixa embarazada. (…)

Neste (s) texto (s) rezar ou recitar pregarias utilízase como metáfora do acto sexual. Como o home que aparece cabaza abaixo no Xardín das delicias fai coas mans un xesto de oración moi preto dos xenitais, non parece desatinado pensar nunha ambigua referencia á sexualidade. E como está só, sen contacto con outras persoas, é moi plausible que o Bosco refírase aquí ao pecado cun mesmo, é dicir, á masturbación. Para os moralistas medievais, a masturbación era unha das manifestacións do peccatum contra naturam, e polo tanto un dos peores pecados posibles."


Eric de Bruyn. "Textos e imágenes: las fuentes del Bosco" En El Bosco. La exposición del V centenario. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2016, pp73-89, cita da páxina 81-83

16/1/17

Sen Comentarios

No concello de Barreiros ao pé da Praia das catedrais, un exemplo máis do inxenio galego: pura reciclaxe. Fixádevos ben pois "Se alquila".





9/1/17

O Bosco: "O xardín dos soños"

O BOSCO, EL JARDÍN DE LOS SUEÑOS,  dirixido por José Luis López Linares, galardonado con tres premios Goya e nominado aos Emmy. É documental de 90 minutos centrada no cadro máis importante do pintor e un dos máis icónicos do mundo: O xardían das Delicias.

EL BOSCO: El Jardín de los Sueños (Bosch: the Garden of Dreams) from Versión Digital on Vimeo.

6/1/17

O Bosco: O Inferno no Xardín das delicias. Unha descrición.

Na táboa dereita (do Tríptico do Xardín das delicias)  represéntase
o Inferno. Xunto aos omnipresentes demos, volvemos atopar formas que parecen vainas xigantes, como a que, no centro da parte superior, transformouse nunha gaita de cor rosa ao redor da cal uns diaños bailan unha danza infernal. Baixo a gaita, e sobre unhas augas xeadas e escuras,  vemos unha árbore morta, branca e enorme,  que ten rostro de home; a parte superior do seu aovado corpo ábrese para revelar unha desagradable escena de taberna que continúa mostrando o dominio dos apetitos que xa vimos na táboa central. O Bosco realizou un debuxo moi acabado deste home-árbore, no que unha ominosa curuxa está pousada sobre unhas ramas secas que saen do tronco. Debaixo, da cavidade que alberga a escena tabernaria sae un estandarte coa deostada media lúa islámica (na táboa do Prado, este estandarte contén outra gaita, instrumento campesiño e, entre outras cousas, emblema da tolemia). É significativo que o home-árbore ocupe na táboa do Inferno a mesma e destacada posición compositiva que a fonte da Vida na táboa esquerda e o estanque coas mulleres na central. E a danza circular, no disco que coroa a súa cabeza, remítenos aos xinetes que igualmente en círculo desfilan en torno ao estanque na táboa central. Esta figura demacrada que volve a cabeza para mirarnos encarna a perda última da condición humana: encarcerada, inmobilizada como unha árbore na xeada escuridade do Inferno. Atada aínda ao pecado capital da luxuria, viuse reducida a un receptáculo baleiro, descolorido e impotente.

Analogamente, obxectos que procuran pracer na música e o xogo (dados, taboleiros, naipes) hanse trasmutado no Inferno en xigantescos instrumentos de tortura. Desta maneira, o arpa e o laúde dos anxos ou a zanfoña dos esmoleiros ensartan ou atormentan doutro xeito a diminutas vítimas humanas. Así, polo procedemento de investimento, os praceres terreais convertéronse en torturas satánicas. Hai enormes útiles metálicos que, fabricados polo home, aquí empréganse con todo para o suplicio: coitelos, farois, patíns de xeo. Á dereita do home-árbore, un cabaleiro en armadura e cun cáliz na man, pero en cuxo estandarte figura un funesto sapo, está a ser esnaquizado por uns cans demoníacos. Baixo el e á súa dereita, outros demos torturan e matan, cun coitelo e un farol de enormes dimensións, a homes espidos. Na parte inferior da táboa, noutra escena do mundo ao revés, un xigantesco coello exhibe na súa lanza a peza que se cobrou, un cazador.

Por todo o primeiro plano desta táboa do Inferno, os castigos que merecen os Pecados Capitais están concibidos de maneira que reflicten os excesos cometidos na terra polos seus autores. Abaixo, á dereita, a un orgulloso escribano ou avogado preséntanselle uns documentos oficiais cos seus respectivos selos, documentos que presumiblemente conteñen un pacto co Diaño; ao mesmo tempo, unha celada de cabaleiro atácalle por diante mentres unha porca ben criada que leva unha toca de monxa obrígalle a abrazala. Unha muller vanidosa e lasciva, cun sapo no peito espido, é suxeitada por detrás por un escuro demo con aspecto de lobo e vese obrigada a mirar no interior do cu-espello doutro diaño agachado. Á súa dereita, un glotón vomita nun pozo mentres, ao seu lado, un avaro do que só vemos o traseiro defeca moedas nesa mesma fosa. E xa xusto lindando co bordo a táboa, un preguiceiro segue durmindo na súa cama, cun demo semioculto por compañía. A todas estas escenas de Pecados Capitais que ocupan o primeiro plano podería aplicarse a expresión "a tal delito, tal castigo", e o que antes era goce terreal converteuse no Inferno en tormento físico e mental.

De lonxe e no medio da noite combaten exércitos diabólicos, e xorden as chamas de edificios baleiros e perfiladas montañas. Podería ser o propio Satanás a enorme figura con cabeza de ave (outro investimento, neste caso das aves xigantes  do xardín central) que, sentada nun alto trono, devora almas para logo defecarlas no escuro pozo do Inferno. Leva por coroa unha pota, o que parece indicar que tamén o pracer para comer representado na táboa central hase pervertido aquí para converterse nun consumo de almas.


Larry Silver. "Crímenes y castigos. Los infiernos del Bosco". Pp-115-133 En El Bosco. La exposición del V Centenario. Madrid, Museo del Prado, 2016, citas das pp. 118-120.

26/12/16

Os paradoxos do Bosco

Texto do catálogo da exposición "El Bosco. La exposición del V Centenario" do Museo do Prado (maio-setembro 2016)

Unha tensión irreductible percorre a visión e a arte do Bosco. Un dos seus paradoxos reside no feito de que critica, rexeita e despreza a cultura popular, pero case sistemáticamente utiliza os seus métodos expositivos: xogos visuais baseados na súa linguaxe e expresións coloquiais, práctica da sátira, simbolismo inverso…, á vez que incorpora mitos e temas das súas representacións públicas. Álzase así contra a ´tolemia´ da plebe e a súa consiguiente depravación, pero empregando constantemente (de xeito consciente ou inconsciente) motivos e procedementos retóricos que proveñen desa mesma plebe.

Outro paradoxo consiste en que condena a marxinalidade e á vez rende culto a unha versión sublimada da mesma: a retirada do mundo que encarnan os ermitaños e anacoretas na súa vida de austeridad e coraxe ante os asaltos do demo. Arremete contra moitas formas de conduta antisocial e reproba a todos os que viven na periferia da sociedade, pero ao mesmo tempo adopta como modelo ao santo outsider que a abandona e convértese así á súa vez en marxinado.

Un terceiro paradoxo está en que defende o comedimento, a sabedoría e a vida ordenada e rexeita todas as modalidades de conduta impulsiva e de ´tolemia´ (que equipara co pecado e o mal) , pese ao cal cultiva ao mesmo tempo invencións artísticas descabelladas, caprichosas e impredicibles, así como unha liberdade excesiva (o que os seus contemporáneos denominaron grylli, drôleries ou disparates).  Critica ferozmente a ´tolemia´ en todas as súas formas, pero adopta unha estética baseada nesa mesma condición. Así, unha sensación de tensión interior impregna, por non dicir creba, a creatividade do Bosco.


Cuarto paradoxo: aínda que rexeita sistemáticamente as preocupacións terrenais, apoia a austera retirada do mundo -cos inflexibles anacoretas como exemplo por excelencia- e presenta a Xesús como modelo definitivo, ao mesmo tempo desenvolve un código ético de carácter case totalmente profano. E para representar ese sistema moral non relixioso adopta ata o formato ´santificado´ do tríptico.

E un último paradoxo: o Bosco arroxa ao Inferno a grupos enteiros dos seus semellantes, especialmente aos pobres e os ´antisociais´, pero con todo toma como modelo profano do arrepentimento a un humilde vendedor ambulante, desastrado e vagabundo, que levou unha vida de pecado.

Toda a obra do Bosco posúe un ton e unha mensaxe moi moralistas, claramente destinados a reformar ao seu público; con todo, codifica de tal xeito as súas invencións que o efecto xeral é dun hermetismo difícil de entender: “O sabio fala en adiviñas”. Pero esta formulación é acorde coa súa actitude racionalista: só o individuo intelixente -é dicir, o que quen de descifrar as súas persoais cavilacións- pode alcanzar a sabedoría e a virtude. Os espectadores estúpidos non son dignos de acceder a esa mensaxe e ao comportamento moral, e xa que logo quedan excluídos dos seus ensinos.


O Bosco defende os valores e normas da burguesía urbana e de (a súa interpretación) a fe católica, pero faino dun modo que podería facernos sospeitar o contrario, ata crerlle culpable de herexía. Parece que en torno ao ano 1500 houbo nos círculos da aristocracia e a corte española certas tendencia ideolóxicas que, aínda que non estrictamente heterodoxas, si estaban vinculadas ás pantasmas apocalípticos e mesiánicos acolleitos pola orde terceira de san Francisco e outros grupos pouco definidos, e que allanaron o camiño para que existise un interese pola vertente posiblemente herética do Bosco. Cara a 1520-1530 habían ir aínda máis lonxe algúns círculos humanistas, vagamente inclinados á heterodoxia, e é probable que visen no Bosco un espírito afín. (…) No ambiente español e hispanoborgoñón viuse inicialmente ao Bosco como un pintor ´curioso´, autor de fantasmagóricas invencións, pero enseguida interpretóuselle para darlle un contido espurio. Naceu así unha dobre lectura, a dun Bosco ortodoxo e outro herético, que se mantivo entre os autores do Barroco. Os paradoxos que son inherentes  á súa arte levaron inevitablemente a esa ambigüidade na súa interpretación, ambigüidade que chega mesmo ata os nosos días.

Paul Vandenbroeck. "Axiología e ideología en el Bosco". En El Bosco. La exposición del V Centenario. Madrid, Museo del Prado, 2016, pp. 91-113. Cita da páxina 111.

13/12/16

Punta do Castro (Seiruga, Malpica)

Ao carón da Praia de Seiruga no concello de Malpica, atópase o castro de Punta do castro. A salientar os dous muros e o foxo como únicos restos abservables a simple vista.











9/12/16

Sen comentarios: As "luces"de Malpica