27/3/17

Igrexa de san Martiño de Mondoñedo (Lugo): muro norte


"No muro norte das naves todos os autores coinciden en que, na parte inferior, se aproveitou un paramento anterior cunha altura maior cara ao leste e que diminúe cara a occidente, onde acaba por córtalo o da fachada principal. Unha parte deste muro antigo perdeuse ao abrir, quizais no século XVI, a porta norte, con arco de medio punto amplo esteado directamente sobre as xambas. 
Á media altura (do exterior do muro) do cruceiro, destacando só no alzado, ábrese unha ventá coma a das capelas laterais, que está desprazada cara a occidente, rompendo así a habitual simetría.




Remata este lenzo do muro unha serie de canzorros, diferentes tanto aos da cabeceira coma aos das naves, xa que teñen maior largo e menor altura ca eles, así como un tratamento plástico distinto, que podería levar a súa datación mesmo aos comezos do século XIII, data á que apuntan tamén os motivos ornamentais. As cubertas decóranse con bólas distribuídas ritmicamente.



No extremo oriental do muro norte das naves abríase unha porta no edificio prerrománico, cun arco que talvez se remodelou ata convertelo en semicircular e perfilalo con chambrana de tacos. Hoxe está cegada e o actual nivel do terreo faina impracticable. Na media altura do muro das naves ábrense tres ventas coma as anteriores, entre elas e sobre elas o aparello volve ser de perpiaño granítico regular.  

Todo apunta, pois, a que daten dos tempos do bispo Gonzalo. Son posteriores, sen embargo, os trinta e catro canzorros visibles no remate do muro, nos que abundan os figurados; o obradoiro que os labrou domina un amplo repertorio temático e ornamental. Entre eles vence un par de espinarios, tema repetido noutros do interior do templo, acróbatas, un rei, un músico –que toca na fídula-, cabezas humanas e animais diversos, completos o só coas cabezas. Moitos deles teñen como obxecto fustigar a luxuria nas súas diferentes manifestacións; nun dos canzorros deste muro ten unha das representacións máis crúas do noso románico, pois aparece unha parella copulando. Son, pois, minoría, os que se ornamentan con motivos vexetais ou xeométricos. 





As cubertas córtanse en caveto e nunha delas vese unha figura humana coas mans sobre o ventre e as pernas dentro dunha especie de sudario. O excepcional da peza e do tema representado fai sospeitar que se colocase aquí posteriormente. 


Ramón Izquierdo Perrin. "San Martín de Mondoñedo." En Galicia. Art. Volumen X. Arte medieval I. A Coruña, Hércules, 1993, pp.171-187. 171-173 páXinas do texto.

Fotos: INICIARTE.

20/3/17

Igrexa de san Martiño de Mondoñedo (Lugo): cronoloxía e ábsidas


O estudo do actual edificio de san Martiño de Mondoñedo revela a existencia dalgúns fragmentos dunha construción anterior, de época prerrománica, sobre a que se levantou a igrexa románica. A obra comezou pola cabeceira, construíndose as capelas laterais e os muros extremos do cruceiro. Das ábsidas laterais, a primeira en rematarse debe de ser a sur, logo a norte e por último a maior, que presenta na metade superior un claro cambio no aparello e na decoración con respecto ás outras dúas; isto leva a súa cronoloxía ao último cuarto do século XI, mentres que os comezos serían algo anteriores, talvez cara aos inicios do episcopado de don Gonzalo, é dicir, contra 1075, aproximadamente. 


O arcaísmo desta construción e a chegada doutro mestre orixinou un cambio que tivo no remate da capela maior, na colección de capiteis do cruceiro e no antipendio a expresión máis clara; a esta mesma etapa correspondería a formulación das naves coas columnas e ventas do muro norte. O epígrafe aludido do bispo don Gonzalo no arrinque da bóveda do brazo norte do cruceiro serve para fixar a súa conclusión nos primeiros anos do século XII, nunha data próxima ao ano 1100.



A morte do bispo no ano 1112 debeu de afectar ás obras, que durante o episcopado de Munio Afonso entraron nunha nova fase. Daquela deberon labrar os capiteis occidentais dos piares do cruceiro segundo un novo código escultórico que tivo nos numerosos canzorros dos beirados norte e sur un desenvolvemento máis amplo. Tamén se variou a organización dos tramos das naves coa construción dos piares que sosteñen os arcos formeiros e que fixeron innecesarias as columnas do muro norte. Tampouco chegaron a cumprir a súa función as pilastras do muro sur. Seguramente se levantou agora a fachada principal. O traslado da capital episcopal a Valibria orixinou os últimos cambios: os arcos faixóns non se construíron e as naves cubríronse con teitume de madeira, o que permitiu a iluminación cenital da nave central grazas á maior altura. 


A igrexa que se empezou nos inicios do episcopado de don Gonzalo non se rematou, quizais,  ata o segundo cuarto do século XII, cando a arte románica de Galicia estaba a punto de coñecer unha gran difusión e seguía unas orientacións diferentes ás iniciais desta igrexa, que, igual ca santo Antoíño de Toques e san Xoán de Vilanova, tamén, se viu abandonada e substituída por una arte románica máis actual que chegaba a través do Camiño de Santiago, que daquela alcanzaba unas cotas transcendentais para o desenvolvemento da arte do século XII.


Ramón Izquierdo Perrín. San Martiño de Mondoñedo. En Galicia. Arte. Tomo X. Arte Medieval I. A Coruña, Hércules, 1993 pp.171-187. Texto da páxina 187.

Fotos: INICIARTE

17/3/17

Sen comentarios: Pedreira, Carnoedo (Sada, A Coruña)

Xanelas? Que xanelas?


13/3/17

Igrexa de san Xoán de Portomarín (Lugo): a porta sur





A porta sur de san Xoán de Portomarín ten unha calidade similar á norte, en especial na riqueza dos capiteis e cimacios. (…) Mantéñense as tres arquivoltas, pero varía a ornamentación: a maior presenta follas radiais pequenas e a cabeza de cravo; a seguinte moldúrase con dous boceis separados por un festón de arquiños pinxentes, a maioría desapareceron; o do intradorso repite as folliñas con puntos trepanados; o da rosca decórase con aneis. Finalmente, a arquivolta menor vólvese labrar nunha moldura grosa que recobren follas radiais grandes reviradas sobre si. Utilízanse, pois, motivos coñecidos e incorpóranse outros novos que probablemente se deben á capacidade creativa do seu autor.



As xambas decóranse con flores e cunha cinta perlada con follas. Nos ángulos salientes tamén se realiza unha decoración insólita; así, na esquerda tállanse as pernas e os glúteos dunha persoa co corpo embutido na pedra; na dereita, unha cabeza monstruosa devora a perna e a man dunha figura humana espida.




O tímpano perfila o semicírculo cunha escocia con bólas e no centro dispóñense tres figuras maculinas. A central, con roupa litúrxica, levanta os brazos en oración e cobre a cabeza cunha mitra; a da esquerda viste túnica e viste un báculo; a da dereita, con roupa igual, suxeita coas mans un libro aberto sobre o peito. Estas dúas figuras están barbadas e viran a cabeza cara á central. 


A interpretación da escena orixinou varias opinións. Para Vázquez Saco, sería “unha visión profética do sacerdocio de Xesús Cristo” flanqueado por David e Isaías.; King cre que representan a san Nicolao e dous acólitos, interpretación que parece máis verosímil por ser a segunda advocación do templo e porque é patrón dos peregrinos, e na antiga situación da igrexa esta porta quedaba orientada ao camiño que se dirixía a Santiago. Entre os contrafortes que enmarcan a portada esténdese, coma na principal, un beirado sobre canzorros con arcos pequenos de medio punto e tabicas con motivos xeométricos similares aos canzorros do beirado da ábsida.


Ramón Yzquierdo Perrín. “A diáspora dos Mestres do obradoiro de Mateo” En Galicia. Arte. Tomo XI. Arte medieval (II) pp 139-252. Cita da pp 184-185.

Fotos de INICIARTE

9/3/17

Igrexa de san Xoán de Portomarín (Lugo): exteriores e fachada occidental


Exteriores
No exterior de san Xoán de Portomarín chama a atención a rotundidade dos volumes. O conxunto da nave é coma un xigantesco paralepípedo de muros lisos na parte alta, cunha fortísima articulación de pilastras e arcos de medio punto na baixa. Como remate, as catro torres nos extremos da nave e o pase de rolda ameado proporciónanlle un aspecto inusual de fortaleza inexpugnable.



Fachada principal


Flanquean a fachada principal dous pequenos resaltes que se resolven en torres defensivas; naquela apoia o enorme arco de descarga que alberga a portada e o rosetón, e que permite que a parte media teña dous vans grandes superpostos.

(…) A portada organízase con tres arquivoltas de medio punto esteadas noutras tantas columnas acobadadas a cada lado; as arestas que quedan entre elas moldúranse a bocel. Bases áticas e capiteis de folla con diferentes tratamentos, pero nas que son común as receitas do obradoiro de Mateo, e cimacios con follas radiais pequenas reviradas sobre si, constitúen os soportes dos tres riquísimos arcos de medio punto.

A arquivolta maior presenta unha das organización máis repetidas nas obras mateanas: bocel groso abrazado por arcos de ferradura pequenos, aínda que como romperon a maioría dos pinxentes extremos aparentan ser semicirculares. A chambrana ten unha vigorosa decoración de piñas. (…) A arquivolta seguinte ten (…) cuadrifolios grandes cun botón central que se viron en Santiago, Ourense ou Carboeiro. En Portomarín, a parte superior da rosca deste arco ornaméntase cunha sucesión de perlas. Finalmente a arquivolta menor ten (…) os vintecatro anciáns apocalípticos que tocan os instrumentos na honra do Cordeiro.


Os anciáns de Portomarín dispóñense en parellas, agás nos extremos que van de tres; desta maneira non se rompen os dúos na parte central como ocorre no Pórtico da Gloria ao tocar os dous do medio un organistrum.
















(…)As xambas da porta perfílanse con molduras, igual cós figurados ángulos salientes. Na esquerda labrouse un personaxe, quizais espido, que parece cabalgar sobre outro; as faccións do rostro esaxéranse ata rozaren o grotesco, ten o cabelo rizado e cara a atrás vence unas ás. A figura da dereita, tamén alada, viste túnica cinxida á cintura e tóucase cunha coroa. Pódese pensar que representan un demo e un anxo. Nelas apoia o tímpano que ten un semicírculo perfilado con follas radiais perladas pequenas e un entrelazado sinxelo. No centro, dentro dunha mandorla con follas coma as anteriores, encóntrase Cristo sedente, que vendí e sostén sobre o xeonllo esquerdo un libro aberto. A pesar da forte erosión que sufriu a cabeza, detrás aínda se lle ve o nimbo crucífero.



(…) Sobre a porta, limitado polos lixeiros resaltes das torres, desenvólvese un beirado cuns canzorros que representan follas de tradición mateana ou motivos xeométricos. As tabicas ornaméntanse con rosetas xeometrizadas. Os pequenos arcos de medio punto que estean nos canzorros molduran as arestas ou decóranse con billetes diminutos. A organización é típica dos artistas vinculados ao obradoiro de Mateo. (…) O rosetón ten polo exterior o mesmo tratamento ca polo interior.




Ramón Yzquierdo Perrín. “A diáspora dos Mestres do obradoiro de Mateo” En Galicia. Arte. Tomo XI. Arte medieval (II) pp 139-252. Cita da pp 181-183.

Fotos: INICIARTE

6/3/17

Igrexa de san Xoán de Portomarín (Lugo): o traslado.

Esta igrexa tamén denominada de San Nicolao de Portomarín, e antiguamente de San Xoán de Malta, é unha igrexa-fortaleza construída entre os séculos XII e XIII. O exterior da igrexa destaca polo seu aspecto de fortaleza, xustificado pola situación estratéxica que ocupa ao longo do río Miño, destinada a ser castelo da Orde de San Xoán de Xerusalén, á vez que igrexa. 


Como introdución a esta singular edificación vexamos algo sobre o seu traslado, en 1960, dende a súa ubicación orixinal ata a nova por mor da contrución do encoro de Belesar.


… a edificación de san Xoán de Portomarín converteuse nun obradoiro importante no que colaboraron unha serie de canteiros que aprenderon do mestre e que difundiron este estilo por amplas zonas de Lugo en datas que xiran arredor do 1200 e que chegan ata finais do primeiro cuarto, ou incluso primeiro terzo, do século XIII, época na que conviven, loxicamente, con outras orientacións artísticas que daquela se desenvolveron.


San Xoán de Portomarín, tamén coñecido como San Nicolao, ata que se trasladou hai máis de vintecinco anos, na marxe dereita do río Miño, moi preto de onde desembocaba a ponte vella. O traslado á nova poboación e a restauración fíxose segundo un proxecto do arquitecto Pons Sorolla, datado no 1955, que decidiu colocalo “presidindo a Praza Maior” da nova vila, co que pretendía “garantir a boa visibilidade do monumento en todas as fachadas con espazos non excesivos para que non perdese o aspecto de mole de impoñente grandiosidade en relación coa vila.

Trasladaranse todos os materiais vistos que compoñen a igrexa actual, agás os de cuberta e Tellado, e os pertencentes á sancristía apegada… O retablo actual, do que se prescindirá na montaxe nova para deixar visible a ábsida, desmontarase coidadosamente e poñerase á disposición do bispado de Lugo.

“(Para levantar as reas de pedra ordénase que) se anoten as cotas exactas necesarias e que se proceda á numeración de perpiaños por ringleiras de abaixo para arriba… Completarase este labor previo coa execución de armazóns lixeiras de táboa que conserven con exactitude o trazado de todos os arcos formeiros e faixóns, e que logo servirán de base para a construción da armazón de carga para a montaxe. O mesmo se fará coas arquivoltas das portadas e coa planta curvada da ábsida: hai que marcar nas armazóns de madeira o lugar das xuntas das doelas e coa planta curvada da ábsida…

(…) a masa de cal que unía os perpiaños era de moita dureza e tiña unas xuntas moi finas. O grao de descomposición de moitos perpiaños fai prever a facilidade de rotura, por iso cómpre apuntar aquí a moi posible necesidade (…) de facer o desmonte baleirando a punteiro os interiores do muro, rea por rea, e levantando os perpiaños por medio de cuñas de madeira de carballo despois dunha coidadosa limpeza da xunta exterior…"

A colocación de cada serie de perpiaños que se realice durante un período de catro horas como máximo require a lavadura de paramentos con auga abundante para evitar todo fragmento de argamasa na superficie”.



(…) Especialmente complexo foi o traslado da portas e para iso o arquitecto Pons Sorolla dispuxo medidas especiais: “Nas portadas o problema pode ser moito máis grave  pola boa calidade da escultura e prevese igualmente a necesidade de revestir con capa de xelatina as parte decoradas; sobre esta capa hai que formar bloques de escaiola cortados segundo o plano da xunta de cada doela e perpiaño, e desmontar e montar as pezas cos seus bloques de protección unidos”.

Estes e outros parágrafos parecidos salvaron o monumento, pero non o trazado urbano nin o lugar; as primeiras referencias documentais á localización primitiva remóntanse ao século X. Daquela pertencíalles aos país de san Rosendo e nos seus últimos anos o rei Vermudo II doouno á igrexa de Santiago. Ao longo do século XII pasou por diversas mans, ata que lle foi entregado á orde de Santiago, tal e como figura en diferentes documentos. A finais desta centuria, Afonso IX cambia a súa propiedade por outra e dóalla á orde de san Xoán de Xerusalén. En ningún documento se alude ao templo e só no ano 1461 Henrique IV autoriza a subir o portádego en Portomarín para que, cos beneficios que se obteñan, os comendadores poidan reparar a igrexa, o hospital adxunto e manter o Camiño de Santiago.


Ramón Yzquierdo Perrín. “A diáspora dos Mestres do obradoiro de Mateo” En Galicia. Arte. Tomo XI. Arte medieval (II) pp 139-252. Cita das pp 178-179 e 181-182.


Para saber máis do traslado e ver boas fotos do antes e do despois, lede este artigo de Francisco Javier Ocaña Eiroa.

27/2/17

Cara a Cara: obradoiro de creación artística

Nos vindeiros días comezará o Obradoiro Cara a Cara. Lede con interese a seguinte información:




20/2/17

O Bosco: axioloxía e ideoloxía

Jheronimus van Aken  apartrouse con asombrosa facilidade das convencións artísticas do seu tempo e a súa xeografía. A súa visión é tan audaz e persoal que merece que lle apliquemos un lema acuñado por Erasmo de Róterdam que era case contemporáneo seu: “Nulli concedo” (Ante ninguén cedo). Esa independencia mental exprésase nun dos seus debuxos, o Bosque ten oídos, o campo ten ollos, en cuxa parte superior pódese ler: “Miserrimi quippe est ingenii Semper uti inventis et numquam invenniendis” (É característicos das intelixencias máis pobres utilizar sempre lugares comúns e nunca invencións propias). Na súa maneira de entender a creación artística, o Bosco outorgou á inventiva un lugar supremo. Posto que ese debuxo utiliza unha vella sentenza (“Os campos teñen ollos, o bosque ten oídos: quero ver, escoitar e quedarme calado”) e unha iconografía tópica (a curuxa e outras aves, o raposo e a galiña), é moi posible que introducise a inscrición a modo de autocrítica. Trátase dunha cita dun tratado de educación do século XIII, De disciplina scholarium, por entón atribuído a Boecio e utilizado -en particular esas mesma frases- por intelectuais e humanistas renanos no século XV.

O Bosco. O bosque ten oídos, o campo ten ollos. Circa 1502-05. Tinta parada a pluma. Berlín.

A obra do Bosco, que foi o máis persoal e idiosincrásico dos artistas flamencos do século XV, é notable tamén porque contén moitas criaturas fantásticas  -diabólicas moitas veces-  que, cunha intención moralizante, representan as consecuencias do pecado e a “tolemia” (folly, concepto amplo que pode incluír a necedad, a maldade e a marxinación social). Foi o primeiro artista europeo que non puxo freo algún á asociación case incontrolada de elementos iconográficos, á inventiva formal e á libre elección de ideas. Tras adoptar como nome artístico o de “Jheronimus Bosch”, dedicou o seu cegador enxeño a pintar unha amplísima visión do home, a sociedade e o mundo. O obxectivo do seu inquisitiva personalidade foi tanto o microcosmos como o macrocosmos, que segundo a tradición debían construírse en mutua correspondencia. Esa dimensión intelectual -deixando á marxe por un momento a súa extraordinaria competencia técnica- non a atopamos en ningún outro pintor do seu tempo ao norte dos Alpes. Os artistas eran por entón meros artesáns dos que só se esperaba que respondesen correctamente os encargos que se lles facían, o cal consistía en primeiro lugar e sobre todo en representar dunha maneira clara e atractiva as ideas e crenzas máis estendidas na sociedade. O Bosco tamén o fixo: coñecemos varias obras relixiosas da súa man nas que se retrata aos doantes, e outras do mesmo xénero adornaban a igrexa de San Xoán na súa cidade natal. Pero ata os asuntos relixiosos convencionais os reelaborá á súa persoal maneira.  Para entender ben esa vertente da súa obra é necesario comparar as táboas dese grupo con outras composicións súas: alegorías moralizantes sobre os costumes dos homes e a natureza da humanidade, e obras estritamente profanas. Un mesmo espírito impregna toda a súa produción: no universo abundan os demos, unha sexualidade sen freo flúe polas veas mesmas da natureza, a humanidade está composta por “tolos” e pecadores, e os santos -e ata o propio Cristo- ven continuamente asediados e atormentados. Aínda que existen, as posibilidades de alcanzar a salvación son mínimas. No seu conxunto, a obra do Bosco posúe tal unidade de ideas e emocións que estas non poden ser máis que do seu autor. Non atopamos na súa obra ningunha mensaxe que lle fose imposto expresamente, ningunha condición como as que comitentes e mecenas adoitaban esixir aos artistas. O que transmite a súa pintura é, pola contra, un sólido conxunto de valores que unhas veces son o tema principal da obra e outras se presentan como secundarios ou subxacentes á mensaxe “oficial”, ou se expresan “automáticamente” como parte do todo.


pechado
Hacia 1494. Museo del Prado.
Aa misa de san Gregorio co o pai e o fillo dos donantes do tríptico,  o matrimonio Peeter Scheyfve  e Agneese de Gramme.


Para alcanzar ese obxectivo, o Bosco ideou un modelo creativo que se basea en parte na súa propia interpretación da relixión, nas estratexias de supervivencia desenvolvidas pola xente común e nas doutrinas estoicas da Antigüidade clásica, resucitadas pouco antes polos primeiros humanistas. Ese modelo incluía todo un sistema de valores que configuraba a súa maneira de ver o paso do home por este mundo. Os seres humanos enfróntanse a unha dobre ameaza, pois non só estaba en continuo perigo a salvación das súas almas, senón que tamén a propia sociedade asediáballes por todas as partes. Víanse así obrigados a buscar protección na fe, na firmeza moral e a prudencia e, como último recurso, na súa capacidade de resistencia á tentación.

Paul Vandenbroeck. “Axiología e ideología en el Bosco”.En  El Bosco. La exposición del V Centenario. Madrid, Museo del Prado, 2016, pp 90-113. Cita das páxinas 91-92

13/2/17

Miguel Anxo. A Pietá Rondanini


Miguel Anxo Buonarroti. Pietá Rondanini, 1564; 1,95 m.

Sen dúbida esta obra é unha das miñas preferidas. Se sinto admiración polos “Escravos” inacabados ou polo “Moisés”, esta Piedade ao suxerir máis que amosar creo que culmina o traballo artístico do mestre florentino. Contén, sen expresalo, todo o sentimento, angustia, dúbidas existenciais, morais e relixiosas que o Miguel Anxo tiña na súa testa.

E por que hoxe esta entrada?. Por varios agasallos de Elisa R. En primeiro lugar as fotos que ilustran este post, logo a monografía traída desde o Hospital Español do Castelo Sforza de Milano e, finalmente, polos interminables cafés compartidos.

O que xa sabemos desta obra, é dicir, o que todo o mundo pode ler ou escribir, é o seguinte.

Grupo escultórico en mármore realizado por Miguel Anxo cando tiña 80 anos en 1564, cunha altura de case dous metros e destinada para a súa tumba, cousa que por certo e obviamente non acadou posto que está enterrado na basílica da Santa Cruz de Florencia sen esta obra. Traballou nela ata pouco antes de morrer.

Cantas diferencias con aquela Piedade do Vaticano realizada con tan só contaba con vintatrés-vintacatro anos de idade!!!

Tivo dúbidas artísticas ou conceptuais? Probablemente sexa  a única explicación para interpretar a modificación do grupo escultórico para comprender  esa obra interrompida, esa nova obra emerxente, esbozada e inacabada.

Esta obra manierista, intimista, mística, dramática, descarnada e neoplatónica amosa, unha vez máis que o artista entende que a salvación da humanidade é grazas á morte de Cristo e non polos méritos dos homes e das mulleres.

Xa non queda nada do deseño compositivo da Piedade do Vaticano (1498-99) nin se asemella á Piedade Florentina (1547-53) nin da contundencia corpórea da Piedade Palestrina (1555). Xa non hai unha composición pechada, equilibrada. Tan a dor contida e insoportable dunha nai… a soidade de dous seres unidos por algo máis ca vida. Xa non cómpre amosar a “terribitá” xa non cómpre perfilar, rematar, puír as figuras. A dor non necesita eses parámetros humanos. O “non finito” acada aquí a súa máis expresividade ao superar calquera formalismo artístico ou humano. Xa non queda nada do clasicismo renacentista. É a liberdade absoluta  do xenio creador de Miguel Anxo Buonarroti.

É necesario describir o conxunto?

Corpos de canon moi alongado, sen a musculatura tradicional do autor, María de pe suxeita co brazos o corpo do seu fillo, morto e recén baixado da cruz. Os corpos xa non son contendentes, semellan ingrávidos, etéreos nese mínimo espazo e cunha falta de equilibrio evidente. É a morte e a dor as que marcan os volumes, as que dobran as pernas de Cristo. Rostros inacabados… para reflectir máis dor? Puro misticismo contido.


Bibliografía Chiara Buniolo. The Rondanini Pietá.  Venezia, Marsilio Editori, 2015.

Fotos de Elisa R. para Iniciarte.