17/4/14

Tusquest sobre Mies van der Rohe

Lede como escribe Oscar Tusquets sobre Mies:

"Si tenemos en cuenta que una manisfestación significativa del egocentrismo absorvente del genio es su trato con la familia, y en especial con la esposa, los casos extremos de Richard Wagner o de Mahler son sobradamente ilustrativos; no son tan famosos, sin embargo, los de Wright o de Mies van der Rohe, quienes abandonaron a los suyos en los momentos más difíciles o se fugaron con las esposas millonarias de sus clientes. Claro, son menos conocidos porque los arquitectos tenemos menos glamour pero también porque la crítica e historiografía arquitectónica es más pudibunda y no le gusta divulgar escándalos propios de artes más frívolas. En el caso de Mies, hoy ya sabemos que su militancia izquierdista, su persecución por los nazis y su heroico exilio, son una leyenda. El arquitecto, que se sentía comprometido exclusivamente con su obra, intentó colaborar con el II Reich pero éste no estaba interesado en la arquitectura de vanguardia y Mies se vio sin encargos en Alemania. No sufrió persecución, se fue tranquilamente, como el dandi que siempre fue (llegó hasta el extremo de añadir el van para aristocratizar su nombre), a Estados Unidos porque creyó que las posibilidades económicas, tecnológicas y su ya afianzado prestigio en aquel país, harían construibles sus sueños, como así fue. Y se fue solo, abandonando a su familia en aquel país en peligro de ebullición porque, sin duda, ésta resultaba una rémora en su marcha hacia la gloria".


Oscar Tusquets Blanca. Más que discutible. Barcelona, Tusquets, 2002, pp. 145-146

14/4/14

Sagarda Familia de Gaudí: remates virtuais

Hai ganas de ver acabada a Sagrada Familia. Durante anos parecía que os traballos non avanzaban e que nunca poderiamos contemplar o edificio que ideou Antoni Gaudí terminado. Pero a cousa cambiou, o ritmo das obras é frenético e xa unha hai data no horizonte, a do ano 2026, centenario da morte de Gaudí, na que se dá por feito que xa non haberá guindastres nin operarios da construción pululando polo edificio. A data de hoxe xa está en pé o 65% do edificio, segundo os seus responsables.

En internet son moitos os traballos que se poden ver no que a Sagrada Familia móstrase en toda a súa magnitude. O último, é o creado polos responsables do edificio relixioso e subido á rede o 25 de setembro que recibiu en poucos días máis de dous millóns de visitas e segue crecendo.


En apenas un minuto e medio pódense ver como o edificio segue gañado altura coa construción do cimborrio e as torres centrais, como a de Jesús de 172 metros de altura, rodeada das catro dos Evangelistas, e a da Virxe. Tamén se ve completa a fachada da Gloria, a principal, máis grande e monumental.

Este mesmo vídeo oficial ten unha versión anterior, de outubro de 2012, menos realista pero máis didáctico, no que coa mesma música de fondo especifícase o nome das novas partes do edificio ao ritmo no que van crecendo.



Pero á marxe dos vídeos creados pola Sagrada Familia, existen outros non oficiais que esconden o mesmo afán de ver terminado o templo. En 2002, varios traballos asinados por Toni Meca mostran a ritmo da Toccata de Bach o edificio completo. Unha especie de viaxe virtual ao redor do templo que comezan na fachada da Gloria.



Noutro se pode ver un dos aspectos máis polémicos do edificio que queda por construír: a gran escalinata de acceso que se levará por diante parte da mazá de vivendas da rúa Mallorca.

Google ten a súa propia versión (6 minutos) desde o ano 2009 de como será o templo terminado. Sobre unha cidade plana sobresae o edificio tratado de forma moi esquemática e simplista. Esperábase máis do gran buscador da rede.






Texto de El País.

11/4/14

Visitamos Santiago de Compostela

O día mércores 2 de abril de 2014 fomos facer unha visita a Santiago, para estudar e coñecer varios dos monumentos e edificios máis relevantes. 

   Así, puidemos gozar da impactante escaleira helicoidal de Domingo de Andrade situada no Museo do Pobo Galego, do que non tivemos tempo de visitar moito máis, excepto algúns restos arqueolóxicos moi interesantes, coma rodas de muíño.

   Posteriormente, un paseo polo casco antigo de Santiago de camiño ao convento de San Francisco, hoxe reconvertido en parte nun Hotel Monumento. Alí, acompañados polo noso guía,o Provincial da Orde (que luxo) que viviu dende dentro a evolución do convento e do hotel, puidemos coñecer máis datos sobre a vida de frades e monxes no edificio (tanto agora coma antigamente), a función actual dos claustros (un deles xa pechado cun teito), e a estrutura de salas principais e comedores. Así, tamén visitamos o lado máis solidario do convento, cun espazo do que poden dispoñer persoas necesitadas de vivenda e comida. Tivemos o privilexio de subir até a biblioteca, onde un grande número de incunables está sendo clasificado. É salientable tamén a visita ao museo do que dispón o edificio, que conta con restos arqueolóxicos antigos e relacionados coa relixión cristiá, así coma varias maquetas explicativas de como puido ser a cidade de Xerusalén ou outros lugares en época de Cristo. Ademais disto puidemos ver a igrexa do convento, con estrutura de tres naves, tribuna, triforio e unha cúpula.

    Chegamos á catedral de Santiago, onde realizamos unha primeira visita nos seus exteriores, mentres explicamos aos nosos profes os detalles das distintas partes da catedral: a fachada do Obradoiro, Praterías, O Pórtico da Gloria, A Torre do Reloxo... e realizamos a entrada para contar a estrutura xeral da catedral por dentro. Así, tamén visitamos unha das capelas anexas. 

    Pola tarde retornamos á catedral, onde visitamos esta vez a tribuna, que serve na actualidade e temporalmente de almacén, e posteriormente os tellados, onde podemos ter unas magníficas vistas de Santiago e contemplar mellor algunhas partes da Catedral coma a Torre do Reloxo, onde xa puidemos distinguir claramente ao titán Cronos na parte baixa do reloxo, ou outros motivos ornamentais que non puideramos ver claramente antes. Aprendemos cousas coma as utilidades do tellado na época medieval, a existencia dunha casiña onde vivía o campaneiro, e puidemos ver de cerca a carraca, usada nos días de Semana Santa para expresar a aflición pola morte de Cristo. Dende alí enriba puidemos ver tamén o claustro da catedral, cunha antiga fonte no medio, e o convento de clausura que se atopa en fronte do edificio, ademais doutras construcións próximas interesantes. 


Ao final do día chegamos ao Convento de Santa Clara, onde tamén soubemos explicar o estudado en vivo, coma por exemplo o deseño de placas de Simón Rodríguez, con volumes xeométricos e ordenados. 

Texto de Paula Currás

7/4/14

A arte e a invención do pasado

Francisco Pradilla. La rendición de Granada. Óleo sobre lenzo,1882, 330 x 550 cm. Pazo do Senado, Madrid

“… Atesoramos todo un arsenal de instantáneas mentales, muy vívidas, de cuadros y estampas, una especie de pasado implantado en nuestra memoria, y que es en gran parte ficticio o distorsionado. Imaginamos a Isabel la Católica presidiendo la redición de Granada, aunque no estuvo presente. Visualizamos la rendición de Breda como la pintó Velázquez, como un intercambio caballeroso de llaves en un entorno erizado de lanzas (no hubo tal ceremonia ni había lanzas). 

Marcos Giráldez de Acosta. Xura de santa Gadea. Óleo sobre lenzo,1864. Pazo do Senado, Madrid

Rememoramos al Cid tomando juramento al rey en Santa Gadea de Burgos (tampoco ocurrió). 

Dióscoro Teófilo de la Puebla. Primer desembarco de Colón. Óleo sobre lenzo, 1862. Concello da Coruña, en depósito.

Siempre “recordamos” a Colón con la misma casaca, a Jaime I con el mismo casco ficticio que no existía en su tiempo. 

José de Madrazo y Agudo. A morte de Viriato, xefe dos lusitanos. Óleo sobre lenzo, 1807, 307 x 462 cm. Museo do Prado

Tenemos la vaga idea de que Viriato fue asesinado mientras dormía únicamente porque en el cuadro de Madrazo yace en el lecho, cuando ninguna fuente dice que fuese así (Madrazo en realidad reutilizó un cuadro a medio hacer sobre otro tema). 


Antonio Gisbert Pérez. Fusilamento de Torrijos na praia de santo André. Óleo sobre lenzo, 1888, Museo do Prado.

“Vemos” a Torrijos morir en la playa mirando de frente a sus ejecutores, a pesar de que murió con los ojos vendado; 


Estatuta de don Paio en Covadonga

a Don Pelayo enarbolando la Cruz de la Victoria, un símbolo que no existió hasta siglos más tarde”


(...)Carlos Reyero, que ha estudiado a fondo esta pintura, llama nuestra atención sobre esos personajes  que se repiten sistemáticamente en todos los cuadros. Está el escribano que toma nota de algo en un segundo plano, y que funciona como el equivalente del falso testigo ocular (...). Está, de manera recurrente, el fraile o sacerdote, incluso cuando al pintor le consta que no había ninguno, como en el que pintó Dióscoro de la Puebla en su “descubrimiento de América”...

 Miguel Anxo Murado. La invención del pasado. Verdad y ficción en la historia de España. Barcelona, Debate, 2013 (2ª edición), pp. 119-124

3/4/14

Monet en 3D

31/3/14

Manet: O almorzo na herba

26/3/14

Exposición IllustrActiva de Xosé Cobas

Estades todos e todas invitados:

Poderedes contemplar parte da obra de Xosé Cobas, así como diversos traballos do alumnado, exposición bibliográfica, vídeo, fotos...

24/3/14

Goya e as súas pinturas negras

22/3/14

17/3/14

Goya: "O tres de maio"

11/3/14

Velázquez e "A rendición de Breda"

Volvo hoxe a copiar un texto de Murado sobre a "Invención do pasado". Nesta ocasión sobre o famoso cadro de Velázquez.

Velázquez. A rendición de Breda. Ca. 1635, óleo sobre lenzo, 307 x 367 cm. Museo do Prado

“… Tomemos el cuadro de La rendición de Breda de Velázquez, también conocido como Las lanzas. Puesto que es contemporáneo de los hechos y el pintor tuvo acceso a testimonios directos, es fácil caer en la tentación de considerarlo una ilustración realista de lo que ocurrió. De hecho, se ha utilizado para estudiar la indumentaria y el armamento de los tercios de Flandes. En una película reciente (Alatriste, 2006) se hace una cita literal del lienzo, reconstruyéndolo cuidadosamente, en parte como guiño al espectador, pero también, de una manera ambigua, como una introducción de un elemento de “verdad” en el relato.

Sin embargo, en tiempos de Velázquez, esas lanzas que dan título al cuadro y que dominan la composición habían desaparecido de los campos de batalla hacía ya muchos años. A pesar de la conocida expresión popular de “poner una pica en Flandes”, las picas habían sido sustituidas tiempo atrás por arcabuces. Velázquez pintó lanzas únicamente porque esta era una arma de caballero, menos moderna y por tanto más noble. No es un cuadro documental sino, como tantas obras de apariencia realista en la historia del arte, una alegoría. Es la misma razón por la que aparecen lanzas también en otros cuadros contemporáneos, como El socorro de Breisch de Giuseppe Leonardo. Se trata de toda una advertencia para los que creen haber “confirmado” un dato al encontrarlo en más de un cuadro.

Pero La rendición de Breda aún nos guarda otra sorpresa más: como sucede con la rendición de Bailén, el hecho que narra no ocurrió No hubo entrega de la llave de la ciudad ni homenaje caballeroso a los derrotados, porque no hubo derrotados. Ni siquiera hubo batalla. En Breda se llegó a un acuerdo mutuamente favorable según el cual a las tropas holandesas se les dejaba el paso franco a cambio de abandonar la ciudad en manos de las fuerzas imperiales. Según los testimonios de los presentes, Spínola se limitó a contemplar  la salida de los defensores sin más ceremonias. Un general que estuvo allí, Carlos Coloma, describió con sorpresa el contraste entre las tropas holandesas, aseadas y bien vestidas, y la “miseria y desnudez” de las fuerzas imperiales, exactamente lo contrario de lo que refleja la tela velazqueña.

Sabemos que circularon críticas por la decisión de Spínola de no luchar y es muy posible que el cuadro de Velázquez, encargo directo de la Corte, no fuese más que un intento propagandístico de reescribir el episodio y convertir así en un acto de generosidad  lo que algunos empezaban a insinuar que rozaba la cobardía y la traición. Desde luego, Velázquez no debió considerarlo un trabajo importante porque se inspiró sin más en un grabado de Jacques Callot.

 NOTA: Na galería on-line do Museo do Prado hai información sobre a anterior ilustración. Tamén no mesmo lugar podedes ver a visión desta obra do propio museo. Igualmente na Wikipedia podes ler información contraditoria en relación co aquí exposto sobre as picas.

Miguel Anxo Murado. La invención del pasado. Verdad y ficción en la historia de España. Barcelona, Debate, 2013 (2ª edición).

6/3/14

Borromini versus Bernini

No libro de Oscar Tusquets "Más que discutible" podemos ler o seguinte texto:


(…) Un sentimiento parecido explica la manía, tan extendida entre los arquitectos, de valorar mucho más a Borromini que a Bernini. Francesco Borromini, con sus torturados ejercicios de geometría, tan difíciles de leer, arquitectura a contrapelo, edificios ásperos –su primera obra conocida, la iglesia de San Carlino alle Quattro Fontane, no tenía la fachada acabada cuando él murió, treinta años más tarde de comenzarla-, exteriores pobremente revocados o con el ladrillo aún a la vista. Borromini siempre en conflicto con sus clientes, el poder y el dinero, siempre amargado por considerarse un incomprendido. 

Gian Carlo Bernini, la encarnación de la gracia, la exuberancia y la soltura en todas las artes, que igual resuelve el diseño urbano de la Plaza de San Pedro, que la arquitectura de la Scala Regia o Sant´Andrea al Quirinal, sus escenografías arrebatadas con drapeados marmóreos, o sus prodigiosas esculturas desde el Apolo y Dafne a sus insuperables fuentes, sin las cuales Roma no sería Roma. Es difícil encontrar una facilidad más abrumadora que la que demuestran los bocetos que se conservan en el Fogg Museum de Harvard o en el Hermitage, estas pequeñas figuras llenas de intención donde el barro trabajado a la prima conserva literalmente las huellas dactilares del escultor y aún parece freco y fluido. Bernini inmensamente reconocido y popular en vida, con el papa Alejandro VII y Luis XIV de Francia disputándoselo enérgicamente y que no se crispa ni acompleja ni siquiera cuando este último, presionado por los arquitectos del establishment galo, lo retira del proyecto del Louvre, en el que Gian Lorenzo había enterrado varios años. 

 Oscar Tusquets Blanca. Más que discutible. Observaciones dispersas sobre el arte como disciplina últil. Barcelona, Fábula Tusquets, 2002, pp 157-161

3/3/14

Vermeer e "La joven de la perla"

No club de lectura deste curso estamos a traballar con “La joven de la perla” de Tracy Chevalier. Mirade como describe algún dos cadros deste pintor.


 Johannes Vermeer.Vista de Delft. Circa 1658-1660 

Óleo sobre lenzo, 98,5 cm x 117,5 cm

“-¿Te acuerdas del cuadro que vimos en el ayuntamiento hace unos años, el que Van Ruijven expuso después de comprarlo? Era una vista de Delft desde las puertas de Rotterdam y Schiedam. Tenía un cielo que ocupaba gran parte del cuadro y unos edificios iluminados por el sol.
-Sí, uno que tenía arena en la pintura para que los ladrillos y los tejados parecieran ásperos –añadí-. En el agua había sombras alargadas, y en la orilla que se veía más cerca, personas muy pequeñas.
-Ese. –Las cuencas oculares de mi padre se ensancharon como si tuviera todavía ojos y estuviera mirando el cuadro otra vez.
Yo lo recordaba bien; recordaba haber pensado que había estado muchas veces en aquel mismo sitio y nunca había Delft como lo había hecho el pintor.”
Páx. 16

Johannes Vermeer. La muchacha con collar de perlas. Circa 1664
Óleo sobre lenzo, 55 cm x 45 cm. Staatliche Museen, Berlín.


"Una mujer se hallaba de pie delante de una mesa, vuelta hacia un espejo de la pared de forma que se la veía de perfil. Llevaba un manto de exquisito satén amarillo ribeteado con armiño blanco y una elegante cinta roja con cinco puntas en el pelo. La luz que entraba por una ventana la iluminaba por la izquierda, derramándose sobre su rostro y perfilando la delicada curva de su frente y su nariz. Se estaba colocando un collar  de perlas alrededor del cuello, sujetando las cintas en alto, con las manos suspendidas en el aire. Fascinada con su reflejo, la mujer no parecía consciente de que alguien la estuviera mirando. Detrás de ella, en una resplandeciente pared blanca, había un antiguo mapa, y en oscuro primer plano, la mesa con la carta, la brocha y el reto de las cosas cuyo polvo yo había limpiado.
(…) Entonces vi una diferencia. Contuve la respiración.
-¿Qué pasa, muchacha?
-En el cuadro, la silla que está al lado de la mujer no tiene ninguna cabeza de león –dije.
-No. En esa silla antes había un laúd. Él hace muchos cambios. No se limita a pintar lo que ve, sino lo que puede lucir bien. Dime, muchacha, ¿crees que este cuadro está acabado?
La miré fijamente. Debería ser una pregunta con trampa, pero no me imaginaba ningún cambio que pudiera mejorar el cuadro.
-¿No lo está?-dije titubeando.
María Thins resopló.
-Lleva tres meses trabajando en él. Y calculo que seguirá haciéndolo dos más. Cambiará cosas…
Pág. 47-49

(...)Al día siguiente fui al estudio y la caja había desaparecido. El caballete volvía a estar en su sitio. Eché un vistazo al cuadro. Anteriormente solo había advertido pequeños cambios en él. Ahora había uno fácilmente visible: el mapa que colgaba en la pared detrás de la mujer había sido retirado tanto del cuadro como de la propia escena. La pared estaba ahora desnuda. El cuadro ganaba sin él: era más sobrio, y el contorno de la mujer se veía ahora más claramente contra el fondo blanco pardusco de la pared. Pero el cambio me trastornó por lo repentino que resultaba. No me lo habría espera de él."
Páx. 75

Johannes Vermeer. A Leiteira 1660-61
Óleo sobre lenzo, 44.5 cm x 41 cm Risjksmuseum, Amsterdam


"-El amo me pintó una vez, ¿sabes? Me pintó echando leche. Todo el mundo dijo que era su mejor cuadro.“Cuando Tanneke se enderezó, tenía una toca en la mano y dijo:
-Me gustaría verlo –respondí-. ¿Todavía está aquí?
-Oh, no, lo compró Van Ruijven."
Pax. 50

 Johannes Vermeer. Muller con xarra de auga. 1664-1665
Óleo sobre lenzo, 46 cm x 42 cm. Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque

"-La hija del panadero está de pie en un rincón iluminado al lado de una ventana –empecé a decir pacientemente-. Está de cara a nosotros, pero mira a la ventana, a su derecha. Lleva un corpiño y una cofia blanca que se le cae en dos puntas por debajo de la barbilla.
-¿Cómo la llevas tú? –preguntó mi padre. Nunca me había preguntado aquello, aunque le había descrito la cofia de la misma forma cada vez.
-Sí, como la mía. Cuando miras la cofia bastante rato –añadí apresuradamente- te das cuenta de que no la ha pintado blanca, sino azul, violeta y amarilla.
-Pero has dicho que es una cofia blanca.
-Sí, eso es lo extraño. Está pintada de muchos colores, pero cuando la miras crees que es blanca.
-Pintar azulejos es mucho más sencillo –gruñó mi padre-. Usas el color azul y ya está. El azul marino para los contornos y el azul claro para las sombras. El azul es el azul.
Y un azulejo es un azulejo, pensé, y no tiene nada que ver con sus cuadros. Quería que entendiera que el blanco no era simplemente blanco. Era una lección que me había enseñado mi amo.
-¿Qué está haciendo ella? Preguntó mi padre al cabo de un rato.
-Tiene una mano en una jarra de peldre colocada en una mesa y otra en una ventana medio abierta. Está a punto de levantar la jarra y echar el agua por la ventana, pero se ha quedado parada y o está soñando despierta o está mirando algo en la calle."
Pág. 108

Johannes Vermeer. A alcahueta, 1656
Óelo sobre lenzo, 143 cm x 130 cm. Gemäldegalerie Alte meister, Dresde


"Me senté en la silla que había al lado del clavecín. No lo toqué; nunca había tocado un instrumento salvo para limpiarlo. Mientras esperaba  examiné los cuadros que él había colgado en la pared de atrás y que formarían parte del caudro del concierto. A la izquierda había un paisaje, y a la derecha, un cuadro de tres personas: una mujer con un vestido que dejaba a la vista gran parte de su pecho tocando el laúd, un caballero que la rodeaba con el brazo y una anciana. El hombre estaba comprando los favores de la mujer, y la anciana tenía la mano extendida para recibir la moneda que él le entregaba. María Thins era la dueña del cuadro y me había dicho que se titulaba La alcahueta."
Páx. 194

Johannes Vermmer. O concerto. 1664
Óleo sobre lenzo, 72,5 cm x 64,7 cm. Isabella Stewart Gardner Museum, Robbery

"En lugar de ello, para que mi padre se olvidara del olor, describí el otro cuadro en el que estaba trabajando mi amo.
-Una joven  está sentada detrás del clavecín, tocando. Lleva puesto un corpiño amarillo y negro (el mismo que llevaba la hija del panadero en su cuadro), una falda de satén blanca y unas cintas blancas en el pelo. De pie, junto a la curva del clavecín, hay otra mujer cantando con una partitura en la mano. Lleva puesta una túnica verde con ribete de piel y un vestido azul. En medio de las dos mujeres hay un hombre sentado de espaldas a nosotros…"
Páx. 200


Tracy Chevalier. La joven de la perla. Barcelona, DeBolsillo, 2007.

24/2/14

Caravaggio en "El pintor maldito": capela Conterelli

Continuando con esta novela de Peter Harris, mirade como describe a presenza da protagonista, Sarah, na capela Contarelli, igrexa de san Luis dos Franceses de Roma:


Michelanchelo Merisi da Caravaggio. Vocación de san Mateo, 1599-1600.
Óleo sobre lenzo 3,38 cm x 3,48 cm. Roma

Los lienzos cubrían casi por completo las paredes de la capilla y recogían tres momentos de la vida del santo evangelista. La vocación de san Mateo era una escena popular, casi tabernaria. Caravaggio había recreado la época en la que él había vivido tanto en el mobiliario como en la indumentaria de los personajes. 



Michelanchelo Merisi da Caravaggio. San Mateo e o anxo. (Destruído) 1599-1600
Óleo sobre lenzo 232 cm x 183 cm. Roma

San mateo y el ángel era una obra maestra del tenebrismo, donde el contrate entre la luz y la sombra era tan fuerte que casi hería la vista. El artista había imaginado al santo como un hombre de aspecto vulgar a quien un ángel le inspiraba lo que había de escribir. 


Michelangelo Merisi da Caravaggio. Martirio de san Mateo. 1599-1600
Óleo sobre lenzo, 323 xm x 343 cm. Roma

Por último, en la escena donde recogió el martirio del santo, la composición era muy compleja y el verdugo que maltrataba a san mateo dominaba la escena. Sarah clavó la mirada en aquel rostro que, según Guido Stampa, era el de Caravaggio. Tenía la piel oscura y abundante, y en su mirada se adivinaba un brillo de tristeza. Le habría gustado que aquel rostro hubiera tomado vida por un momento….

Para completar a tan deficiente novela, deixo un texto sobre a exposición que houbera no Prado en 1999:


"O certo é que a súa fortuna crítica sufriu profundos vaivéns, desde as críticas favorables que recibiu en vida, onde se recoñecía a súa extraordinaria capacidade para reproducir a realidade, ata a radical oposición do influínte G. P. Bellori (1672), platónico partidario da estética do belo ideal e da recuperación dos valores clásicos, o cal viu en Caravaggio a imaxe de todo o que debe ser evitado por un pintor: no relixioso, actitudes que non moven á fe e onde os personaxes sagrados están representados con escaso decoro; no artístico, se lle achacaba a representación dun mundo demasiado real, con personaxes que non esconden o súa humilde extracción, sucios, mal vestidos, marcados polas enfermidades e pola súa laboriosa existencia, e, en fin, moi perigoso polo poderoso influxo que exerceu sobre un número importante de extraordinarios pintores que, en maior ou menor medida, sentíronse influídos polas características da súa pintura e que prolongaron e difundiron o seu efecto, moito máis do que a pintura do mestre conseguise por si soa. Trátase de artistas da talla de Manfredi, Gentileschi, Borgianni, Ribera, etcétera."

Andrés Úbeda de los Cobos. "Caravaggio, pintor maldito". En Descubrir el arte, 1999, I, nº 8,pp. 60-68, cita da páxina 63.