Sen comentarios (XLI): Vivenda en México

Vídeo titulado " La casa más fea del mundo" Por que será?

Nova ponte en Covilha

Hai algún tempo Del tirador a la ciudad presentounos a ponte peonil que o arquitecto Joao Carrilho da Graça xunto cos enxeñeiros de Afaconsult realizaron sobre o val de Carpinteira, na cidade de Covilha en Portugal. E é que o país irmá non deixa de sorprenderme constantemente coa calidade da súa arquitectura desde hai uns trinta anos.

A ponte ten unha altura de 52 metros e non ten unha forma recta senón curva para percorrer os 200 metros que separan  a nova piscina municipal das vivendas. O custe das obras foi de 1.600.000 euros.

Gozade co seguinte vídeo, por favor.

Pedestrian bridge over Ribeira da Carpinteira . Covilhã Portugal . João Luís Carrilho da Graça from Vitor Gabriel on Vimeo.

MUSAC en León

León é unha desas cidades que fixo da arquitectura contemporánea algo de seu. Non vos vou lembrar a gran cantidade de obras salientables que posúe posto que hoxe tan só vos quero presentar o MUSAC, é dicir, o Museo de Arte contemporánea de Castela e León. Foi obra de Tuñón eMansilla. Arquitectos que tamén fixeron en León o seu Auditorio (1994-2001). Tamén debo lembrar amorte de Mansilla en 2012 con tan só 52 anos. Deste museo sempre me chamou a atención a súa decidida aposta pola arte máis actual.

O seguinte texto procede da páxina web do Museo:

MUSAC, o edificio, obra do equipo de arquitectos Emilio Tuñón e Luís Mansilla

A arquitectura do MUSAC, Museo de Arte Contemporánea de Castilla e León, é xa un dos proxectos con maior recoñecemento internacional grazas á concesión en 2007 do Premio Mies Van der Rohe de Arquitectura Contemporánea da Unión Europea 2007, a participación na exposición On-Site: New Architecture in Spain, que o MOMA de Nova York dedicou en 2006 aos proxectos arquitectónicos recentes máis destacados en España; ou a representación española na Bienal de Arquitectura de Venecia de 2004.

Tres anos de traballo e 33 millóns de euros de investimento deron como resultado o espectacular edificio que alberga a sé do MUSAC, situado na cidade do León. Os arquitectos madrileños Emilio Tuñón e Luís Moreno Mansilla -ganadores do Premio de Arquitectura Española 2003- proxectaron a sé deste museo como unha gran superficie para a cultura, un sistema expresivo a base de espazos continuos diversificados que trata de enfatizar o interese que comparten a arte e a arquitectura pola expresión contemporánea. Deseñado polos arquitectos Emilio Tuñón e Luís M. Mansilla, autores de edificios emblemáticos como o Museo de Belas Artes de Castellón, o Museo de Zamora, o Museo de Cantabria ou o Auditorio Cidade de León, polo que foron galardoados co Premio Arquitectura Española 2003, o MUSAC sitúase nunha zona residencial ao Oeste da cidade de León.

"O MUSAC é un novo espazo para a cultura, entendida esta como aquilo que fai visibles os vínculos entre os homes e a natureza. Un conxunto de salas de exposicións autónomas e encadenadas permite realizar exposicións de diferentes tamaños e características; cada sala, de forma crebada, constrúe un espazo continuo, pero diferenciado espacialmente, que se abre ás outras salas e patios, propiciando visións longitudinais, transversais e diagonais. Cincocentas vigas prefabricadas pechan uns espazos caracterizados pola repetición sistemática e a expresividade formal.

Ao exterior, o espazo público adquire unha forma cóncava para acoller as actividades e encontros, recollido por grandes vidros de cores, sendo o lugar onde se rende homenaxe á coidade como espazo de relación entre as persoas. No seu interior, unha gran superficie de espazos continuos pero distintos, salpicados de patios e grandes lucernarios, dá forma a un sistema expresivo que nos fala do interese que comparten a arquitectura e a arte: a manifestación contemporánea do variable e o perenne, do igual e o distinto, do universal e o transitorio, como un eco de nosa propia diversidad e igualdade como persoas.

Na súa extension, como un edificio dunha soa planta construído con muros de hormigón branco e grandes vidros de cores ao exterior, o MUSAC quere ser un espazo onde a arte séntase cómodo e axude a borrar as fronteiras entre o privado e o público, entre o lecer e o traballo e, en definitiva, entre a arte e a vida".

Mansilla + Tuñón ( Texto de la Revista 2-G nº 27)
Fotos: Iniciarte

Rafael Moneo: Concello de Logroño

Nos últimos anos achegueime varias veces ata Logroño e sempre fun ver o edificio do Concello. Esta obra foi proxectada polo arquitecto Rafael Moneo entre os anos 1973 e 1974. As obras para a súa construción iniciáronse en 1976 e finalizaron en 1980, cun custo definitivo de cincocentos millóns de pesetas. Foi inaugurado polo alcalde Miguel Angel Marín o día 8 de Xuño de 1980.

O edificio, que é hoxe un exemplo singular para coñecer e comprender a arquitectura civil española dos últimos anos, foi construído sobre o solar dun antigo cuartel, na prolongación natural da cidade vella e aberto ao ensanche oriental do novo Logroño. Limitado por dous dos eixos (norte-sur e este-oeste) máis importantes da cidade: Avenida da Paz e Doce Ligero/Colón, o solar sobre o que hoxe se asenta o Concello reunía, segundo a memoria que acompaña ao proxecto, as condicións óptimas para situar nel un edificio público destas características: "Dificilmente atopouse en Logroño un lugar máis apropiado para o uso a que vai ser destinado: Ás características de boa accesibilidade, regularidade do solar, posición céntrica, etcétera, habería que engadir:

- A proximidade ao casco antigo e á situación do Concello (co cal non perder a memoria da Cidade con respecto ao lugar en que estiveron situadas as súas institucións).

- O efecto que pode facerse sentir sobre a área urbana circundante.

- A importancia que a posición do Concello pode ter para enlazar a actual cidade coa ribeira do río.
- E a súa situación respecto da trama urbana, que pode converter ao novo edificio en centro de coordenadas da expansión da cidade nos próximos anos, co que o Concello virá ser, fisicamente tamén, orixe da vida cidadá".

Para lograr isto último, Rafael Moneo utilizou a mazá enteira que ocupaba o vello cuartel non só para construír nela o edificio do Concello, senón para articular ao seu ao redor o tráfico peonil e rodado que necesariamente xera na súa contorna unha Administración Pública. Construír así un aparcadoiro subterráneo con capacidade para 200 vehículos, urbanizouse o Paseo de Dax e a rúa Tricio, abriuse cara ao norte un amplo corredor -Avenida da Constitución- que desemboca no Ebro, e urbanizouse un gran espazo estancial entre o edificio e Avenida da Paz.

O edificio do Concello de Logroño está composto formalmente por tres pezas -de planta triangular as dúas maiores e con forma de piano a que alberga o teatro- que se articulan buscando un equilibrio entre conexión e independencia.

"A resolución do edificio por medio das dúas pezas maiores triangulares, unidas entre si por unha banda común (norte), permite ofrecer ao sur unha fachada principal que se desdobra en dúas, artificio grazas ao cal conséguese: que a lonxitude total da fachada sexa maior que o lado maior do solar e que dea a impresión óptica de que o edificio -ocupando efectivamente menos da metade do solar- chegue case ata as súas catro esquinas. A peza con forma de piano, máis pequena, remata o edificio polo norte e serve de pórtico ao paseo que descende ata o Ebro".

A pedra arenisca de Salamanca reviste o exterior e parte do interior do edificio e define por completo a súa imaxe. "É preciso sinalar a importancia que a pedra aresnisca de Salamanca ten, como materiral de revestimento e acabado, no aspecto do edificio. Trabállase e espérase que a dimensión das pedras elimine a posible lectura do material como simple aplacado.

Do muro que remata e remansa a fachada este de o edificio brota unha fonte de dous caños. unha muller inclínase sobre un deles, apoiándose no muro. A Dama da Fonte, obra do escultor Francisco López que se converteu en símbolo e emblema do Concello enteiro e pon broche de bronce ao edificio.

(…) O edificio do Concello está organizado en catro alturas. En plántaa soto sitúase toda a área de Benestar Social. (…) Así mesmo, nesta planta existe unha gran sala polivalente para exposicións e mostras de carácter diverso e unhas aulas para formación.
Na planta baixa sitúase os servizos que soportan maior afluencia de público. (…)Á mesma altura, pero na zona na que se desenvolven actividades públicas sitúanse unha sala de conferencias e unha sala de exposicións. Na primeira planta distribúense as unidades de Informática, Contratación e Servizos Xerais, Persoal e Secretaría Xeral. Na outra peza da mesma planta atópase a Alcaldía e un auditorium, con capacidade para un total de 900 espectadores.

Outra visión do edificio é a dun antigo alumno de Moneo, quen entre outras afirmacións, di:

 

… cuando por fin se construyó y se inauguró, me caí del caballo: el parto del profeta era un monstruo. Un enorme cetáceo, una ballena con una bocaza enorme abierta a la ciudad y un gaznate para sardinas. Una trasera sórdida hasta más no poder con una chimenea para las ventosidades. Un insulto a la piedra de Salamanca, una mofa de las limpias construcciones de hormigón armado de los pioneros americanos, una ridícula trasposición, perdida de escala, de los logros y de la discreción de Asplund y Jacobsen en la arquitectura pública, una burla de Terragni, de Le Corbusier, de Wright y de todos aquellos creadores a los que citaba en su edificio por pura y simple pedantería porque ¿hay algo más pedante que usar la arquitectura para citar?

(…) Viendo la cara de bobos que se les pone a mis amigos arquitectos que cuando visitan Logroño me piden que les enseñe el célebre edificio; cruzando cada día la inhóspita plaza, deforme, enorme y triangular, peor que kafkiana (pues ni siquiera admite su solicitada balaustrada); cobijándome de la lluvia mientras espero la salida de las hijas del colegio bajo el auditorium, en ese lugar tan digno (?) que Moneo dijo crear para evitar las marquesinas (?) (op. cit. pág. 22); entrando o saliendo del interior del edificio por esos meaderos nocturnos tan hábilmente dispuestos; cruzando sus angostas puertas o subiendo por las oscuras escaleras para ciudadanos de a un tramo y superpuestas (?); intentando adivinar por qué balcón saldrá este año el alcalde para tirar el cohete festero; o en fin, mirando día tras día el contraste entre sus “monumentales” fachadas perdidas de escala en el escenario de la ciudad de las inmobiliarias; ante todo ello, digo, no me ha quedado un ápice de mi inicial devoción a la divinidad del brujo, he aprendido poco a poco lo que no debe ser la Arquitectura, y me he avergonzado de mi maestro para siempre jamás.

Información procedente de Logroño.org. Fotos de INICIARTE.

Julio Galán: vestíbulo na rúa Compostela, 6 (A Coruña)

Xa temos escrito neste blog algo sobre o Modernismo arquitectónico coruñés e mesmo dalgunha obra senlleira. Xa sabemos que destacou nas vivendas colectivas privadas destinadas á burguesía local e que tamén se puido contemplar en edificacións de carácter públicos (terrazas, quioscos). Un dos lugares onde mellor se poden apreciar todas as características deste movemento arquitectónico e nos seus portais.

Julio Galán e Carbajal, deseñou en 1910 a súa maior obra na cidade pero probablemente a non máis afortunada: a vivenda da rúa Compostela 6 e praza de Lugo 25-27-. Non vou hoxe comentala tan só quero facer os seguintes apuntamentos sobre o vestíbulo de acceso pola rúa Compostela xa que probablemente sexa o máis “modernista” de todos portais da cidade.

En primeiro lugar temos que falar da variedade de materiais observables: mármores de diversos tipos e cores, traballos con ferro fundido en lámpada, caixa de elevador e baranda da escaleira, madeira e estucos. No exterior habería que referirse ao tratamento do granito.

Unha das características máis salientables do modernismo coruñés, ademais de facer unha nova reintrepretación da galería e de elaborar a fachada coma unha unidade e non coma unha sucesión de andares, é o traballo conxuntos de artesáns, poñendo en valor a obra de escaiolistas, ebanistas, vidreiros ou fundidores.

Deste xeito poderemos valorar mellor o exquisito traballo  dos escaiolistas coa súa profusión de plantas acuáticas; dos fundidores cos magníficos exemplos das lámpadas e caixa do ascensor; dos ebanistas co fermoso traballo nas portas… De todos os xeitos discrepo radicalmente cando alguén se quenta e afirma “A gran escaleira reinterpreta o acceso á biblioteca Laurenciana de Florencia, obra de Miguel Anxo, ao dispor os seus chanzos como ríos de lava descendentes”

Picasso con humor

Os Monthy Piton repasan unha carreira moi artística:

As señoritas de Avignon segundo Olivier, neto de Picasso

Hai tempo xa escribín sobre esta importantísima obra (ben lembro como a estudie na facultade...) hoxe imos vela da man e das letras de Olivier, un dos netos de Picasso. O texto que ven a continuación procede de: Olivier Widmaier Picasso. Picasso. Retratos de familia. Madrid, Algaba, 2003. Indico as páxinas correspondentes.

"… O longo camiño percorrido cos seus debuxos preparatorios condúceo a rematar, en xuño de 1907, a tea emblemática da arte moderna, As señoritas de Avignon, cadro que o converte no creador que o novo século esperaba.

INTRODUCE A SEGUINTE NOTA  AO PÉ DE PÁXINA:

Tras traballar en segredo durante máis de seis meses nas Señoritas de Avignon, Picasso desvela unha obra monumental, que cuestiona os fundamentos da pintura derrubando as convencións, os xéneros artísticos e a concepción do espazo. Trátase dun retrato en grupo, explícito e provocador ata a crueldade, saturado de voierismo. A elección do tema xa é, por si mesma, perturbadora, posto que se trata da representación dunhas prostitutas que esperan aos seus clientes no salón dun bordel de principios de século (XX). Ademais do seu aspecto impúdico e chocante para a época, o cadro é innovador na súa composición e na construción do espazo pictórico. Logo de asimilar os recentes descubrimentos de Cézanne e dos fovistas (sic), Picasso lánzase, á súa vez, á reconstrución de planos sucesivos, ocultando así calquera forma académica e destruíndo a perspectiva tradicional. O canon estético é profanado; todo queda dito brutalmente, sen reviravoltas. O tema do espido, tan corrente na pintura, reviste agora unha forma máis crúa (xa iniciada por Courbet e Manet), na que calquera alegoría queda disimulada e na que o ollo do espectador está enfrontado á mirada fixa das prostitutas.

O TEXTO CONTINUA DA SEGUINTE FORMA:

Con todo, a tea non será exhibida ata nove anos máis tarde. Só algúns privilexiados ven a obra no estudo. A maioría, nada seducidos, búrlase dela e lanzan sarcasmos: ata Leo Stein, Derain Apollinaire ou Braque, a quen lle debemos esta famosa observación: "A pesar das túas explicacións, ¡a túa pintura é coma se obrigar a comer estopa e a beber petróleo para chuspir lume!". Fernande (Olivier) nin sequera menciona o gran cadro nas súas memorias. Ninguén descubre o que encerra? Gertrude Sein é a única, ou case, que se extasía e capta o momento histórico.

Páx. 51.

(…) No outono de 1925, a pesar da súa vella resolución de non participar nunca en exposicións colectivas, Pablo acepta figurar na primeira exposición surrealista, na galería Pierre de París. O modista e coleccionista Jacques Doucet presenta as súas Señoritas de Avignon, as consideradas nais de toda a arte moderna…

INTRODUCE A SEGUINTE NOTA A PÉ DE PÁXINA:

A finais de 1921, aconsellado por Endré Breton, Jacques Doucet comprou inmediatamente, a crédito, a tea a Picasso. As señoritas de Avignon foi vendida pola súa viúva, en 1937, a Jacques Seligman por 150.000 francos (68.500 euros), e logo adquirido por 28.000 dólares polo Museo de Arte Moderna de Nova York, grazas a unha doazón privada de 10.000 dólares e á venda dunha tea de Degas, Le Cham de course. ¡Era a primeira vez que o museo desprendíase dunha obra (a decisión da compra non foi oficial ata abril de 1937, tras a venda do Degas)! En 1990, con motivo da exposición “Picasso and Braque, pioneering Cubism”, a obra foi valorada en “polo menos” 500 millóns de francos (máis de 75 millóns de euros). Hoxe en día o seu prezo é inestimable."

Páx. 71.

Finalmente neste vídeo poderedes contemplar un bo resume desta obra imprescindible da pintura contemporánea:

Picasso e as mulleres: Dora Maar

Hai un ano fixen nunha pequena introdución ao tema de Picasso e as mulleres. Imos, hoxe, a profundar nunha das persoas que máis inluenza tivo no malagueño. 

Coñece a esta moza de28 anos cando o artista ten xa 55,  a finais de 1935. Era fotógrafa de pai croata e nai francesa que vivira moitos anos na Arxentina. Neste ano o pintor convive con Maríe Thérèse. O verdadeiro nome de Dora era Theodora Markovitch. De forte personalidade, participou das actividades surrealistas. Frecuentaba a Breton e a Éluard e era boa “amiga” de Georges Bataille.

Françoise Gilot, no seu demoledor libro sobre Vivir con Picasso contará o primeiro achegamento entre os nosos protagonistas no outono de 1935:

“Levaba unhas luvas negras bordados con floreciñas rosas. Dora quitouse as luvas e colleu un longo coitelo moi afiado, que cravaba na mesa entre os seus dedos separados. De cando en vez fallaba por unha fracción de milímetro e a súa man enchíase de sangue. Pablo estaba fascinado. Iso foi o que o incitou a interesarse por ela. Pediulle a Dora que lle dese as súas luvas, e conservábaos nunha vitrina…”.

Picasso fará moitas representacións da súa nova parella nas que a muller adoita aparecer cuns resgos moi marcados, as uñas pintadas de vermello, intensa mirada dos seus ollos profundamente negros, pelo castaño…, mesmo coma se estes novos retratos supuxeran unha nova xeira artística de Picasso nas que rexeitaría a busca da beleza ideal na procura doutra beleza máis tráxica, terrible coma se atraveso de Dora reflectira os acontecementos da Guerra Civil española e da mundial.

Dora Maar será fiel testemuña do proceso creativo do Guernica (ver as fotos en INICIARTE), dos corenta e cinco estudos preliminares realizados entre o 1 de maio e o 4 de xuño de 1937 (a vila fora bombardeada o 26 de abril). A parella “oficial” de Picasso, Marie Thèrése axiña descobre a existencia da amante. Mesmo un día que Dora esta a fotografar o Guernica apareceu polo estudo Marie Thèrése… Semanas despois hai unha confesión co modisto e… entrariamos nunha sesión de culebrón que imos omitir.

Picasso vai ter a Dora ao seu capricho xa que segundo relata Françoise Gilot, durante varios anos Picasso “chamábaa por teléfono cando quería vela. Ela (Dora) nunca sabía por adiantado se ía xantar ou cear con el, mais sempre debía estar lista para saír se el a chamaba, e presente se el ía vela”.

Dora acepta o seu papel sumiso, acepta os rituais que lle impón Pablo. A muller coma fonte de inspiración: “Para min é unha muller que chora. Durante anos pintei a súa figura torturada, non por sadismo ou por pracer. So podía transmitir a visión que se me impuña. Esa era a profunda realidade de Dora” en palabra recollidas pola Gilot en Vivir con Picasso.

Con quen pasaba máis tempo Picasso, coa nai da súa filla Maya (Marie Thèrése) ou con Dora? Segundo unha testemuña da época (William Robin) o malagueño estaba máis con Dora e “non era tanto pola paixón que sentía por ela, senón pola facilidade con que esta fotógrafa de intensa actividade intelectual se integraba no seu círculo de amizades e, sobre todo, polo estímulo que lle aportaba co seu comportamento e coas súas opinións políticas. Namentres, Marie Thèrese (e Maya por quen Picasso sentía un profundo amor) seguiu sendo o centro dese universo íntimo, segredo, que sempre encarnou para el”.

Da súa convicencia co artista, Dora Maar publicaría o libro "Dora Maar con y sin Picasso".

En maio de 1943 ceando cuns amigos e Dora no Catalán, Picasso coñece a unha fermosa rapaza… Françoise Gilot. Mais isa será outra historia.

Picasso e as supersticións

Patrick O´Brian na súa obra “Pablo Ruiz Picasso” (1976) escribe deste xeito sobre sobre un dos fetiches do noso artista “Para Picasso, as chaves tiñan unha importancia nada desprezable, aínda que mal definida. Levaba un paso fato delas, e cando as chaves rachan os petos dos seus pantalóns (…) atábaas cunha corda e as colgaba do seu pescozo”.

Antonina Vallentin (“Picasso”, 1957) afirma que Picasso lle contara “Encántanme as chaves, paréceme moi importante ter unha. A verdade é que, a cotío, as chave me teñen obsesionado. Na serie dos bañistas sempre hai unha porta que intenta abrir cunha gran chave”.

Segundo ten contado Maya, a filla de Picasso, o pintor non deixaba que ninguén tocara ou lavara os seus pantalóns posto que, entre outras cousas, tiña medo a perder calquera cousa que houbese nos petos, ademais, claro está, das chaves.

O artista envía regularmente á Marie Thérese as súas uñas e os seus pelos cortados para que os conservara para que ningún seguidor/a da maxia negra ou do budú se puidera facer con eles. Cando morreu Marie Thérese, a súa filla Maya atopou eses restos orgánicos envoltos en papel de seda.

A mesma Françoise Gillot (“Vida con Picasso”, 1996) confirma isto cando afirma: “O máis seguro era transportar os cabelos cortados en saquiños, ata un lugar secreto, e alí desfacerse deles. Pablo pasábase meses enteiros co pelo demasiado longo sen decidirse a entrar nunha perrruquería. Se me atrevía a mencionalo, era un drama…” Este medo ao corte de pelo durou ata que Picasso atopou un perruqueiro da súa confianza, Eugenio Arias. Ademais de constatar que boa parte das persoas da máxima confianza do artista era españolas tamén hai que dicir que este Eugenio facía desaparecer os cabelos dun xeito misterioso”.

Outro costume (?) curioso de Picasso era que cada vez que toda a familia tiña que saír da vivenda por unha viaxe, Pablo, segundo conta Françoise Gillot, tiñan que “xuntarnos nunha habitación e ficar sentados sen dicir ningunha verba durante polo menos dous minutos, tras o cal xa podíamos partir tranquilamente. Se durante este ritual un dos nenos (refírese a Claude e a Paloma) ría ou dicía algo, había que empezar de novo. Ou ben Pablo negábase marchar.Ría dicindo “Fágoo porque é divertido. Se moi ben que non vén a conto, pero en fin…”

Chaves, cabelos, viaxes… máis asuntos peculiares? Pois si. Picasso tivo unha temporada na que gozou extraordinariamente das… sesións de espiritismo. Segundo Adrián Maeght, tal e como recolle o neto do pintor, Olivier: “En 1947, Marguerite Ben Houra (coñecida de Picasso)… organizaba veladas de espiritismo nas que facía xirar pratos. Nestas sesións, Pablo estaba tan aterrorizado coma impresionado…” páx. 366.

Citaa de: Olivier Widmaier Picasso. Picasso. Retratos de familia. Madrid, Algaba, 2003.

Picasso e a arte negra

Cando coñeceu Picasso a arte negra? Desde cando podemos ver influencia da cultura africana nas súas obras? É unha vella polémica á que o artista malagueño non contribuíu precisamente a resolver.

En 1907 no Museo do Home do Trocadero, Picasso descobre as esculturas e máscaras africanas. Fica abraiado.

Vlaminck, o pintor fauvista e veciño de Picasso, ten varias esculturas de Dahomei e de Costa de Marfil. Véndelle unha escultura a Derain quen a amosa a Matisse e a Picasso. Matisse tamén mercará unha pequena escultura africana que tamén amosaría a Picasso. Coñecía xa Picasso estas obras antes de principiar pintar As señoritas de Avignon?

Boceto para As señoritas de Avignon

Vexamos que dicía ao respecto o propio Picasso:

Señorita africana das prostitutas de Avignon

“Sempre se fala da influencia dos “negros” na miña obra. Como evitala? A todos gustábannos os fetiches. Van Gogh dixo: “todos tiñamos algo en común, a arte xaponesa”. No noso caso, eran os “negros”. As súas formas non influíron máis en min que en Matisse. Ou en Derain. Pero, para eles, as máscaras eran esculturas como tantas outras. Cando Matisse me ensinou a súa primeira cabeza negra, faloume da arte exipcia (…). As máscaras non eran esculturas como tantas outras. En absoluto. Eran algo máxico. E por que non as exipcias ou as caldeas? Non nos demos conta. Aquelas eran primitivas, non máxicas. As “negras”, eran intercesores, entón aprendín a palabra francesa. Intercesores contra todo: contra os espíritos descoñecidos, ameazadores. Eu sempre miraba os fetiches. Entón comprendino: eu tamén, eu estou contra todo. Eu tamén creo que todo, todo é descoñecido, ¡inimigo! ¡Todo! Non os detalles. As mulleres, os nenos, os animais, o tabaco, xogar? ¡Senón o todo! Comprendín para que lle servían as esculturas aos “negros”. Por que esculpían así e non doutra forma. Con todo, ¡non eran cubistas! (…) Pero, todos os fetiches, servían para o mesmo. Eran armas. Para axudar á xente a non ser presa dos espíritos, a volverse independentes. Eran ferramentas. Se lle damos unha forma aos espíritos, volvémonos independentes”.

Neste mesmo senso e nesta mesma entrevista, Picasso recoñeza que “As señoritas de Avignon” foron a súa “primeira tea exorcista”

Texto citado en André Malraux. La Tête d´obsidienne. París, Gallimard, 1974. 

Picasso e o retrato de Stalin

Un dos asuntos máis coñecidos sobre Pablo Picasso foi a súa relación cos partidos comunista de Francia e de España. Tamén saliéntase con frecuencias nas biografías do malagueño que lle foi concedido en 1950 o premio Lenin da Paz pola URSS. Pero o tema, con respecto á política, que probablemente máis liñas ten ocupado sexa o retrato feito de Stalin (facede unha busca en google e ficaredes abraiados/as) Poderíamos resumir este asunto do seguinte xeito:

Ao morre Stalin, o 5 de marzo de 1953, o xornal do P.C.F., L´Humanité, pediulle a Picasso, un retrato do “Pai dos pobos” para publicar na portada do día seguinte. Seguindo a Gérard Gosslin (“Picasso, la politique et la presse”) sabemos que Picasso non coñecía persoalmente a Stalin e tan só vira algunhas fotos del. Sería a compañeira daqueles anos, Fraçoise Gilot (haberá que escribir algo dela pola repercusión que tivo o seu libro sobre Picasso) recibiu o encargo do artista de atopar algunha foto do líder desaparecido. Só atopou unha foto de cando Stalin tiña uns corenta anos, polo tanto unha foto moi antiga. Tras ver o retrato, parecer ser que Picasso afirmou: “Vale, vale, xa que é Aragon o que a necesita, polo menos vou intentalo”.

Seguindo a Gosslin, Picasso fai “un retrato no que revela a psicoloxía do personaxe. Os resgos da cara, cabelos, ollos, bigote, pescozo, corresponden a diferentes épocas da vida de Stalin e organízanse nunha recreación volumétrica. Picasso debuxou ao carbón, borrando parcialmente, re-traballando cun carbonciño máis intenso para darlle sombras pronunciadas ou degradadas, recalcando cun trazo forte e negro as formas principais, traducindo así a complexidade do personaxe”.

 Que opinades do resultado? Probablemente Stalin sae favorecido: moito máis novo pero… As reaccións non se fan esperar e non todas son positivas.

“Vin a un Stalin novo, di Aragon, co carácter nacional xeorxiano moi marcado”. “Non deformou o rostro de Stalin, engade Elsa Triolrt, incluso o respectou. Mais atreveuse a tocalo, atreveuse…” Precisamente o máis comentado do traballo foi o atrevemento de Picasso a “tocar” o rostro do líder, facéndoo máis amigable, menos oficiais e pouco “realista”. Os lectores da publicación comunista Lettres françaises opinan dicían que: “Neste debuxo, onde se atopan reflectidas a bondade, o amor polos homes, a expresión que atopamos en cada fotografía do camarada Stalin?”. “Semellante retrato non se axusta ás dimensións do xenio inmortal do home ao que amamos por riba de todo”.

Igualmente a portada L´Humanité do 18 de marzo, o secretariado do Partido Comunista, afirmaba que “desaproba categoricamente a publicación, en Lettres françaises do 12 de marzo, do retrato do gran Stalin debuxado polo camarada Picasso”, ademais de reprender a Aragon. E é que a postura oficial do Partido Comunista Francés era defensora do chamado “realismo socialista” e non podía aceptar de bo grao ningún xeito de anovación estética.

Citado en Olivier Widmaier Picasso. Picasso. Retratos de familia. Madrid, Algaba, 2003, páx. 153

Picasso e "A pel de oso"

A partir de 1913 as obras de Picasso comezarán a ser vendidas a un prezo que permitirán ao malagueño vivir cunha certa comodidade. Mais non é moi coñecido que nesta situación tivo moito que ver un grupo inversor chamado “A pel de oso” creado en 1903.

Este grupo, feito co gallo do Salón de Outono de París, marcárase como obxectivo mercar cada ano obras de arte por un valor duns 2.750 francos (case un 9.000 euros da época) durante uns dez anos e de artistas novos para seren vendidas dez anos despois. O grupo foi creado por un marchante de arte, André Level, que convenceu aos seus irmáns e a un primo. O único especialista en arte, André Level, mercará algunha tea post-impresionista pero sobre todo fauvistas e…”Picassos”. Merca directamente aos artistas, como Matisse e a marchantes, especialmente a Berthe Weill: tres Matisse e unha ducia de obras de Picasso por un total de 2.750 francos.

En 1906, Level pídelle proponlle aos seus socios que gasten todo o orzamento nun só artista, en Picasso. Ante a demanda, outros marchantes tamén tratan de facerse con teas do malagueño.

En 1907, Picasso é quen se pon en contacto con “A pel do oso”, ou se queredes, con André Level xa que os seus primeiros marchantes deixaron de demandar as súas novas obras ante o camiño tanto novidoso que estaba a tomar a súa carreira. Pablo necesita cartos. Ofrece “A familia de saltimbanquis” que pintara en 1905 e sobre o que non recibira unha oferta satisfactoria de Vollard. Level ofrecelle, sen embargo, 1.000 francos (máis de 3.000 euros). Entrégalle uns 300 como sinal e un mes despois o resto do pactado. En 1909, Level merca “Cesta de froitas”.

Pablo Picasso. Familia de saltimbaquis. 1905, óleo sobre lienzo, 

2,12 x 2,29 m. Washington, National Gallery.

Ante as adquisicións de “A pel do oso”, outros marchantes desexan volver contar cos favores de Picasso. Mais é Level que merca en 1909 e 1910 as “Tres holandesas” (M.N.A.M. Centro G. Pompidou) e o “Arlequín a cabalo” (colección Mellon, EUA). A partir de 1912 o pequeno presuposto de “A pel do Oso” xa non da para mercar máis obra de Picasso.

Axiña pasaron os dez anos da fundación deste peculiar grupo de investimento na arte máis actual, polo que organízase a primeira venta en puxa (a primeira importante do século XX?) con campaña en prensa e a elaboración dun coidado catálogo. Deste xeito o 2 de marzo de 1914 a expectación é inmensa . No local onde se procederá a venta hai marchantes, intelectuais, celebridades do momento. Que cantidade en vendas púidose acadar? Pensade que o orzamento anual era de 2.750 francos… Pois nin máis nin menos que 116.545 francos (máis de 300.000 euros). Cuadriplicaron o investimento inicial en tan só dez anos. De toda esa cantidade o 27   % corresponde a pezas de Pablo.

Cal sería a resposta da prensa conservadora? Menudo escándalo se montou. Acusaron os compradores, maioritariamente estranxeiros e moitos deles alemáns, de tratar de destruír a arte nova dos franceses ao demandar obras de estranxeiros e dun mal gusto manifesto.

A partir de entón, Picasso deixará de ter necesidades económicas… cando ademais “A pel do oso” decidiu entregar a cada artista o 20% do prezo acadado polas súas obras na poxa. Desde entón Level e o malagueño serán amigos ata a morte do francés en 1946.

Bibliografía: Olivier Widmaier Picasso. Picasso. Retratos de familia. Madrid, Algaba, 2003.