2/3/15

As Meninas de Velázquez en 360 graos

Desde o blog Enviarte, un novo xeito de ver esta obra:


23/2/15

Caravaggio: O martirio de santo Mateo

Oleo sobre lenzo,  323 cm x 343 cm. 
Igrexa de san Luís dos Franceses. Roma

Cando o noso pintor chegou a Roma (“espido e tremendamente necesitado” contan as crónicas) en 1592 era practicamente un descoñecido. Esa Roma de finais do século XVI era era moito máis ca unha aldea chea de lama e de prostitutas, segundo dicían as crónicas mais era unha urbe que desexaba adecentarse para a celebración do Ano Santo de 1600. Agardábase unha grande cantidade de peregrinos.

Durante o século XVI as obras da igrexa nacional de Francia en Roma, san Luís dos Franceses, non avanzaron con demasiada rapidez posto que xa no 1518 colocárase a primeira pedra sendo no 1589 cando puido ser consagrada. Ademais estaba rematar a quinta e pequena capela, a chamada Contarelli, lembrando o nome do seu fundador o cardeal Cointrel posto que o pintor Giuseppe Cesari d´Arpino decorara os teitos con frescos na derradeira década da centuria pero non pintara as paredes.
As tres obras de Caravaggio na capela Contarelli

Debido ás présas por rematar as obras e ás influencias noso pintor Michelangelo Merisi, o 23 de xullo de 1599, a comisión competente decidiu contratalo.  Tiña que realizar dous lenzos de 323 por 343 centímetros, a vocación de san Mateo e o seu martirio a cambio de 400 escudos. No contrato figuraba expresamente que o martirio tería “Unha sala ampla e profunda, case coma un templo, e un altar na parte superior… San Mateo sería asasinado alí polos soldados mentres celebraba a misa… caendo pero sen estar morto aínda; un gran número de homes e mulleres debían estar no  templo… a maioría estremecidos polo crime monstruoso… con xestos de horror ou compaixón”. As obras foron entregadas en xullo de 1.600 con seis meses de retraso.

Este pintor macarra chegara a Roma a mediados desta centuria final do XVI e axiña estivo “protexido”  polo cardeal Francesco Maria del Monte a quen, segundo contan coetáneos, “gustaba da compañía de mozos”. No pazo do cardeal, situado case enfronte da igrexa de san Luís dos Franceses, Caravaggio recibiu alimento, cama e protección tendo que pintar fermosos mozos para o seu benfeitor. Foi precisamente Del Monte quen lle conseguiu o seu primeiro (e fundamental na súa carreira) gran encargo: os dous cadros de san Mateo.


A finais do XVII era moi frecuente a pintura que narraba historias de santo, mártires e apóstolos nas que se buscaba o dramatismo relixioso. Nesta Europa onde os conflitos relixiosos estaban moi presentes (lémbrese que en Inglaterra aquel que oficiara misa estaba condenado á norte), os xesuítas foron o brazo de ferro empregado polo papado para trata de non extinguir a súa presenza no norte de Europa.  A igrexa estaba en plena campaña defensiva fronte ao protestantismo. Nesta ofensiva da Contrarreforma, os mártires eran unha peza fundamental, como heroes a imitar. Desde xeito, o Papa mandou revisar as antigas listaxes de mártires elaboradas no século V, publicándose, en 1584, o “Martiloxio romano”  de Baronius en varios volumes para darlle un carácter oficial e histórico ás lendas relixiosas.

O cardeal Paleotti publicou en 1594 na súas “De Imaginibus Sacris” (As imaxes sagradas) que “non se debe dubidar á hora de pintar os suplicios cristiáns en todo o seu horror, as rodas, as grellas, o potro e as cruces. A Igrexa desexa glorificar deste xeito o valor dos mártires, pero tamén enardecer a alma dos seus fillos”. Recollíase, deste xeito, a letra e o espírito da Contrarreforma xa que na derradeira sesión do Concilio de Trento, en 1563, decidírase empregar a arte para defender e propagar a doutrina católica. Así, os sacerdotes, de acordo cos artistas, deberían elaborar uns programas iconográficos detallados que se mantiveran feles aos dogmas, que foran comprensibles para todos e que respectaran as regras do decoro. As representacións dos martirios poderían, mesmo deberían,  recrearse no horror ata os detalles.

Os pintores do Renacemento glorificaran a beleza e a harmonía sen recoller o sufrimento nin a norte como grandes temas. Mais a finais do XVI, precisamente o sufrimento e a norte gustaban moito a un público cheo de fervor relixioso, moi probablemente debido a influencia española. Os sufrimentos, a dor, a norte, o horror e a violencia determinaban obras de arte.

Esta é a súa segunda obra “de historia”, nun gran formato e con nada menos que trece personaxes, todos eles en diferentes posturas e expresións. Segundo os Evanxeos, esta escena tivo lugar nun templo que tiña unha piscina da que se saía rexenerado. Caravaggio pinta o suceso cun impactante grupo central onde o santo caeu ferido e cheo de sangue ante o seu verdugo.


Caravaggio viuse obrigado a trocar o formato da pintura privada polo gran formato monumental. O encontro co narrativo e o artellamento de varios personaxes en función do relato dun tema, eran cuestión que apenas aparecerán na súa pintura anterior. O distinto rexistro plástico implicaba, ademais, distintas concepcións e solución das gradacións e relación de luz e cor, do tratamento de volumes e perspectivas e das sensacións de atmosfera e ambiente.


O artista principiou polo Martirio, realizando unha primeira composición de pequenas figuras, pero a abandonou. Cambiou de cadro sen rematar o anterior para realizar a Vocación e logo retomou o Martirio cambiando todo o inicial e formulando unha composición de maior fortaleza iconográfica e de maior intensidade nos contrastes e nos efectos plásticos e dramáticos.

Todos os personaxes que rodean a escena parecen sufrir a onda expansiva e afástanse en diferentes posturas. Entre estes personaxes salientan dous: un é un rapaz co rostro distorsionado polo horror, cun berro espantoso que poderíamos tamén apreciar no Holofernes decapitado por Judit ou no Isaac ou na Medusa. O outro personaxe é un autorretrato do propio Caravaggio situado no fondo polo que se pode apreciar a súa cabeza de fronte con xesto adusto e barba negra, á esquerda do verdugo.

É unha escena chea de axitación con intensos matices de crueldade, traducidos na desorde provocada nos asistentes ao martirio, as luces e sombras cheas de fumes sombrío. Pero a maior nota de crueldade dáa o verdugo que co seu xesto suxeita e dobrega a man do santo caído para impedirlle recoller a palma, símbolo do martirio que un anxo vén entregarlle.

O ancián Mateo aparece indefenso no chan, agardando do golpe mortal. Está ferido e rastros de sangue mancha a súa túnica branca. Mentres todos ao seu redor foxen presos do pánico, el acepta a norte pola fe. Coma testemuña da veracidade da revelación sentida, mira aos ollos do seu verdugo.

Para intensificar o dramatismo da escena, Caravaggio apártase da tradición iconográfica pois segundo a “Lenda dourada” (algún día terei que falarvos deste libro) da vida do santo, o verdugo “atacou polas costas e matou a san Mateo, quen estaba diante do altar cos brazos estendidos cara ao ceo. O apóstolo estaba “predicando no país dos mouros” e tivo a ousadía de negar ao rei pagán Hirtaco, provocando a súa cólera.  “Unha vez celebrada a misa, o rei enviou a un verdugo… e así foi como cumpriu o seu martirio”.

Nesta obra, Caravaggio representa ao lendario rei Hirtaco cunha “faciana fea… pálida, de cabelos abundantes e ollos afundidos e ardentes”. Así o describiu un contemporáneo de Caravaggio. O  do cadro pagán contempla no fondo do cadro o asasinato do apóstolo. Segundo a “Lenda dourada” tivo un castigo xusto: “caeu doente da horrible lepra e, como non quería ser curado, matouse a si mesmo cunha espada”.

Un anxo ofrece unha palma ao mártir abatido como símbolo da recompensa celestial. A ofrenda non está feita coma un xesto triunfal senón con agarimo dun neno que se inclina desde unha nube  e apóiase coma se non estivera moi seguro das súas as. Este anxo de rizos louros e branca pel é un serodio representante deses seres cheos de dozura que tan abundan na primeira obra de Caravaggio.

En conxunto podemos afirmar que a violencia representada no lenzo era moi do gusto da época mais a execución do tema chocou frontalmente co mundo artístico romano. Diferenciábase das obras habituais que xeralmente repetían os antigos modelos renacentistas, as súas poses e os seus xestos. Mentres que na obra de Michelangelo Merisi saliéntase a forza da luz, a forza das zonas sometidas á máis profunda escuridade, así como a naturalidade do seus modelos. Cos seus fortes contrates de luces e sombras evitaba as dificultades que lle propoñía a perspectiva e, xa desde lonxe, conseguía atraer as miradas cara a insignificante capela grazas ao efectivos das bañadas pola luz.

Cando foron amosadas ao público, no primeiro trimestre de 1.600, Caravaggio converteuse no pintor máis célebre de toda Roma. Axiña Caravaggio recibiu máis encargos.

NOTA PERSOAL: Ben lembro cando visitei esta capela por vez primeira para ver as obras de Caravaggio. Había que poñer moedas para que se iluminara estanza. Canta emoción.

Bibliografía: 
-Rose Marie and Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Tomo 1. Taschen, 2002.
-Eugenio Carmona. Caravaggio. Arlanza, 2005.
-ArteHistoria.
-Artechrea.
-Santiago de la Vorágine. La Leyenda dorada. Alianza, 1996.

12/2/15

Caravaggio: O Santo enterro ou o Descendemento

Caravaggio. O santo enterro
1602-1604, Óleo sobre lenzo, 300x203 cm. Museos Vaticanos.

Texto de Helen Langdon:

… a finales de 1602 (Caravaggio) estaba ocupado con el retablo del Entierro de Cristo para la iglesia oratoniana de Santa Mará in Vallicella, que gozaría de una admiración generalizada. Éste fue un encargo de prestigio (…) La iglesia, conocida como la Chiesa Nuova, se alzaba en una de las zonas más florecientes de Roma, entre las grandes casas de la aristrocracia, y en el centro de negocios de la ciudad. A finales de siglo (XVI) fue ampliada, y el retablo de Caravaggio estaba pensado para una nueva capilla, que iba a sustituir la que había en la iglesia antigua y que inicialmente estaba bajo el mecenazgo de Pietro Vittrici.  Éste murió en 1600 y fue su sobrino y heredero, Gerolamo, quien encargó la obra a Caravaggio. Sin embargo, quizá fuera Pietro Vittrice quien despertó el interés de su sobrino por Caravaggio, ya que casi puede afirmarse que fue el primer dueño de La buenaventura de la colección parisina, que heredaría Gerolamo y luego su hijo Alessandro Vittrice (…) La capilla de la Pietá, a la que estaba destinada la obra de Caravaggio, estaba situada entre la capilla de la Crucifixión, que ostentaba un retablo de Scipione Pulzone, y una capilla con un retablo de la Ascensión de Girolamo Muziano (…)

La pintura de Caravaggio une el gusto del arte popular con la estabilidad y la grandeza de la tradición romana más clásica (…) El tema de la obra es el entierro de Cristo, en el que las figuras están de pie sobre el sepulcro y dos de ellas bajan el cuerpo para depositarlo en la tumba, situada a la izquierda, en una abertura que inicialmente era más fácil de apreciar (la losa de piedra es la entrada a la tumba).
Detalle de Nicodemo

La historia del entierro de Cristo se narra en todos los Evangelios. Se dice que un hombre rico, discípulo de Cristo, José de Arimatea, suplicó a Pilatos que le entregaran el cuerpo de Jesús y “(…) lo envolvió en una sábana limpia y lo depositó en su propio sepulcro, del todo nuevo, que había sido excavado en la peña, y, corriendo una piedra grande a la puerta del sepulcro, se fue. Estaban allí María Magdalena y la otra María sentadas frente al sepulcro” (Mateo 27, 59-61). Aunque la Virgen no asistió al entierro, san Marcos añade: “María Magdalena y María la de José miraban donde se le ponía” (marcos 15, 47). San Juan añade otro personaje, Nicodemo, que ungió el cuerpo de Cristo con especias. En la interpretación que hace Caravaggio de la escena, reúne distintos momentos de la historia bíblica.  La insólita presencia de san Juan, que suele aparecer bajando el cuerpo en cuadros (…) Caravaggio pretendía, ante todo, crear este cuadro con figuras humildes y sencillas. Las tres Marías, que de ser meras espectadoras pasan a ser partícipes del drama, anticipan el descubrimiento posterior de la tumba vacía por parte de las Mujeres Santas (Marcos 16, 1-8). La capilla estaba consagrada a la Pietá y el cuadro debía invitar a meditar sobre la muerte de Cristo.
Detalle de María Magdalena.

El espectador ante el altar habría alzado la vista para contemplar el retablo, que estaba iluminado por una luz tenue procedente de la derecha, que se relacionaba con la luz pintada del cuadro. El cuerpo de Cristo es bajado hacia el espectador; el borde afilado de la piedra sobresale y entra en el espacio de éste; el codo iluminado de Nicodemo irrumpe en el plano y su mirada y sus ojos sombríos absorben al espectador en la escena, así como el esquema diagonal de la composición, que va hacia arriba desde la mano de Cristo que cuelga hasta los brazos abiertos de Cleofás, una sutil reminiscencia de la Cruz. Bellori comentó cómo “Nicodemo sostiene (el cuerpo) sobre las rodillas; al inclinar la cadera, dobla las piernas” y en toda la escena hay un énfasis en la realidad física, en la herida que vuelve a abrirse en el costado derecho de Cristo, en la torpeza y dificultad de bajar un cuerpo pesado, en los músculos y las venas de las piernas y pies de Nicodemo, que se acerca tanto al borde de la losa, y en la confusión de piernas, brazos y ropaje en la parte inferior del lienzo. Estas triste figuras están agrupadas en pares, jóvenes y viejos, y Caravaggio experimenta con distintas reacciones al dolor. Así, ensombrece el rostro de san Juan con un gesto apasionado. Éste parece abrazar el cuerpo de Cristo, a diferencia de Nicodemo, más estoico. El dolor interior y contenido de María Magdalena, una figura sensual, con los hombros desnudos, contrata con el de una Virgen anciana, ataviada como una monja, cuyos brazos abiertos dan estabilidad al conjunto y parecen el gesto universal de protección de la Madonna della Misericordia. Podría ser que Caravaggio incluyera a san Juan en la escena –el discípulo al que Jesús tanto amaba- con el fin de acentuar el efecto emotivo y para crear una continuidad con la capilla de la Crucifixión de Scipione de Pulzone, donde un san Juan asombrosamente parecido está de pie a los pies de la Cruz. El cuadro presenta unas características estáticas e icónicas. Inspira pasión e invita al espectador a compenetrarse con las figuras santas, apelando a los sentimientos (…).

El cuadro es grande (el cuerpo de Cristo mide casi dos metros) y monumental y Caravaggio une el realismo lombardo con la grandiosidad de Roma. La magnífica presencia física de las figuras tiene unas características esculturales y recuerda los grupos de terracota que Caravaggio vio en el Sacri Monti de Lombardía, pero bajo este realismo subyace la elocuencia del arte antiguo y renacentista. La composición evoca en cierto modo los relieves grecorromanos en los que aparece un héroe al que llevan en brazos, procedente del campo de batalla, así como algunas famosas composiciones de Rafael y Tiziano. Sin embargo, Caravaggio rechaza la belleza ideal y, conforme con el auténtico espíritu de la Reforma católica, muestra el dolor del sufrimiento de Cristo. Además, Caravaggio acerca el mundo bíblico de los pobres y humildes –la Madonna envejecida, un Nicodemo corpulento y curtido que viste una túnica rústica- al mundo contemporáneo. Estas figuras alcanzan un esplender trágico y muestran de forma conmovedora que Cristo, tanto en el momento presente como en el pasado, llevaba consigo un mensaje de esperanza y salvación para los pobres de espíritu. El sufrimiento de las figuras santas acentúa su humanidad y, de este modo, intensifica la profundidad del misterio de Dios hecho hombre (...): La composición compacta del cuadro, el aplomo y equilibrio cuidado del gesto y la expresión crean la misma sensación de comunidad de la misa, y se debía de aumentar la sensación de misterio del espectador. Con esta unión de lo real y lo irreal, Caravaggio crea un arte católico nuevo y popular, directo, que no pierde la fuerza emocional clásica.


Helen Langdon. Caravaggio. Barcelona, Edhasa, 2002, pp 286-291.

9/2/15

Caravaggio: vídeo resume

Possin afirmara que Caravaggio era un home "que posuía por enteiro a arte de pintar", pero que "chegara ao mundo para destruir a pintura". Vídeo resume.

2/2/15

Noto (Siracusa, Sicilia), cidade do barroco


Como ben saberedes un los lugares do Mediterráneo do que máis gozo é de Sicilia. Pois ben, no seu extremo sur oriental atópase a cidade de Noto, na provincia de Siracusa da que a seperan uns 32 quilómetros. O seu pasado é que variado coma o de toda a illa: pre-rromano, romano, árabe, aragonés… Mais o feito que debe salienatrse é o do terremoto padecido o 11 de xaneiro de 1693 que derrubo a cidade a a súa economía.

Foi reconstruida, a unha ducia de quilómetros, seguindo os deseños de Giovanni Battista landolina e que coa axuda de arquitectos como Rosario Gagliardi ou Francesco Sortino fixeron desta nova urbe unha obra mestra do barroco italiano. As novas edificacións caracterizáronse polo emprego dunha pedra de toba moi suave que o sol encárgase de tamizar.

Na época da independencia italiaza, a cidade revelouse contra os Borbóns, deixando as súas portas abertas a Garibaldi.

A cidade forma parte, desde o 2002, dos lugares que recibiron a distinción de “Patrimonio da Humanidade” da Unesco.


Do desastre xurdiu a oportunidade de construír unha nova Noto na pendente dun outeiro; un lugar deseñado, segundo o gusto barroco da época, con rúas paralelas intercaladas entre prazas que se suscitaron como grandes escenarios, con escalinatas, terrazas e desniveles; creando un espazo de harmonía entre igrexas, palacios, conventos e casonas de pedra.

Os arquitectos deseñaron a cidade ordenada por estados sociais ao longo dun eixe principal e tres prazas que alternan conventos, palacios, igrexas e monasterios; unha parte dedicouse ao poder relixioso, outra aos nobres e a última ao pobo, agrupado nos chamados quartieri popolari.

A rúa principal de Noto, o corso Vittorio Emanuele III ao que se chega nada máis cruzar a Porta Real (ao estilo dos arcos do triunfo romanos, e construída para conmemorar a visita de Fernando II en 1838), representa o epicentro do poder eclesiástico coa catedral de S. Nicolò e as igrexas de S. Franceso, S. Chiara, S. Carlo Borromeo e S. Domenico e os seus respectivos conventos.

En paralelo e subindo o desnivel do outeiro, a vía Cavour e as súas rúas perpendiculares eran o fogar onde a nobreza construír palacios tan espectaculares como os de Nicolaci dei Villadorata, Astuto e Impellizzeri. Máis aló, os artesanos e os menos podentes vivían nos barrios de Agliastrello, Mannarazza e Pianalto.

A exhuberancia da formulación barroco que se implementou sobre Noto, plasmouse sobre todo nas prazas, creadas coma se fosen grandes escenarios para representar a vida diaria: a Praza 16 de maio vira contorna á escultura de Hércules -do pouco que se salvou do terremoto-, o Teatro Vittorio Emanuele III e o convento de S. Domenico; e a Praza do Municipio co Concello -situado no Palazzo Duzecio, en honor ao rei que defendeu Noto dos gregos no século V a.C.- e a catedral, formando o chamado “area maioris ecclesiae”. Un pouco máis adiante a igrexa de San Carlo, obra de Gagliardi 1n 1730, e desde cuxa torre as vistas de Noto ben merecen subir unhas escaleiras.


A historia da Cattedrale de Noto, é a suma de continuos desastres -naturais e humanos- que causaron a súa ruína en tres ocasiones (1760, 1848 e 1996). Nos anos 50, o teito de madeira foi substituído por un forxado de hormigón que medía 48 cm. de espesor; loxicamente, ao aplicar tanto peso sobre os arcos que sostiñan a bóveda (moi debilitada por outros seísmos e pola mala calidade dos materiais empregados nas dúas reconstrucións anteriores), o colapso foi inevitable e a cúpula derrubouse o 13 de marzo de 1996 arrastrando parte das capelas laterales e da nave central.


Información procedente da Wikipedia e La Sicilia. Fotos de Blanca para INICIARTE.

22/1/15

Rafael Sanzio visto por Vasari

Autorretrato. Galería dos Uffici. Florencia

“Rafael resplandecían brillantemente todas as egrexias virtudes do espírito, acompañadas de tanta graza, estudo beleza, modestia e bos costumes que serían capaces de ocultar calquera vicio e mancha, por vulgares e grandes que fosen. Polo que se pode asegurar que os que posúen os dotes de Rafael non son simples homes, senón deuses mortais. E quen coa memoria da súa fama e a través das súas obras déixannos o seu recordo digno de honra poden esperar no ceo recompensa aos seus esforzos, tal e como en vida foi recoñecida a súa virtude, e agora e sempre será honrada a memoria do máis que cheo de graza Rafael.


Pax. 335-336



Podíase ver que nunca saía de casa para ir á corte sen cincuenta pintores valiosos e bos que o acompañaban para honralo. En resumo, non viviu coma un pintor, senón coma un príncipe. Polo que, ¡ arte da pintura, podes sentirche feliz de haber ter a un artista que che elevou ao ceo grazas ás súas virtudes e costumes!



¡Beato verdaderamente pódeste considerar, pois grazas á pegada de semellante home viron os teus discípulos como se debe vivir, e o importante que é unir arte e virtude! Unidas ambas en Rafael, puideron incitar a grandeza de Xulio II e a xenerosidade de León X ata o sumo grado e dignidade, que lle procuraron a súa amizade e toda sorte de axuda, para que co favor e as facultades que lle ofreceron puidese render unha enorme honora a si mesmo e á arte. Tamén se poden considerar afortunados quen estiveron ao seu servizo e traballaron ás súas ordes, pois creo que todo o que o imitou chegou a bo porto e os que imitarán os seus esforzos na arte, serán honrados polo mundo, e asemellándose a el nos seus santos costumes, serán recompensados polo ceo. Bembo escribiulle este epitafio:

“Aquí xace aquel Rafael polo que en vida temeu ser vencida a Natureza, e ao morrer el, temeu morrer ela”.

Páx. 364

Tumba de Rafael no Panteón de Roma



Giorgio Vasari. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología). Tecnos, 2001.

12/1/15

Cúpula de Santa María dei Fiore

Iniciarte xa vos ten contado como pensaba Brunelleschi facer esta cúpula, a visión que Vasari nos deu sobre a mesma ou as dúbidas sobre a súa autoría, mirade agora este vídeos.

8/1/15

Igrexa de Santiago de Betanzos (A Coruña)


Como as outras igrexas góticas de Betanzos, a de san Francisco tamén substituíu a outra anterior. A actual é do século XV e foi mandada reedificar por Fernán Pérez de Andrade, O Mozo. O seu escudo, e o da súa dona María de Moscoso e Montaos, pódese apreciar en varios lugares do templo.

É de planta basilical con tres naves, sendo a central a máis ancha, tres ábsidas coa central  heptagonal, pentagonal a da Epístola e cuadrangular a do Evanxeo. Dous pares de elementos sustentantes dividen o interior en cinco tramos formados por piares que teñen pegados semicolumnas tanto nas frontes como nas esquinas, descansando, o conxunto, sobre pedestais. Os seus capiteis son, aínda, de tradición estética románica, con decoración vexetal, animais fantásticos e algunha escena bíblica.

A capela maior ten bóveda de cruzaría con nervios que repousan en semicolumnas, rematando algunhas en ménsulas. Unha imposta percorre os panos desta capela, que ten arco triunfal apuntado decorado con molduras. Está iluminada por tres ventanais rasgados con parteluz e óculo nas enxoitas, cubilladas por chambranas ao exterior. Tamén recibe luz de dous rosetóns calados, sen o da dereita foi cegado pola torre municipal pegada ao edificio. A torre gótica foi reformada nos séculos XVII e XIX, a última vez para colocar o reloxo municipal.

A cuberta do templo, a dúas augas, é de madeira cun artesoado de fins do século XIX.

Polo hastial sur ábrense catro capelas que retocan a planta do tempo. A primeira é a do Arcediano ou de san Pedro e san Paulo. Ten bóveda de cinco claves con combados e terceletes que repousan sobre ménsulas. Dúas xanelas iluminan o espazo. Contén dous sepulcros con arcos conopiais rematados por pináculos. Está pechada por un enreixado de ferro, con retablo de Cornniellis de Holanda.  A seguinte capela é do XV, tamén posterior á fábrica do templo. É pequena e está cuberta con bóveda de cruzaría sinxela e nos capiteis dos arcos de acceso  e das columnas acubilladas hai diversas escenas de carácter relixioso e profano. A seguinte capela é xa do século XVI, con bóveda de cinco claves e logo outra tamén do mesmo século, contendo o sepulcro dos fundadores, os irmáns García de la Torre, mais a súa arquitectura foi moi alterada posteriormente ao tratar de recrear a gruta de Lourdes.

A porta principal, semicircular ao exterior, ten arquivoltas con diversas series de figuras vexetais e animadas. No centro hai un Cristo baixo dosel franqueado pola súa nai con Neno co colo e por Santiago Apóstolo ademais dos restantes apóstolos e outros santos. Tamén no tímpano volve representarse Santiago da cabalo cunha doncela axeonllada aos seus pés. Os catro pares de columnas acubilladas que sosteñen a fachada teñen capiteis de influencia románica. Esta fachada foi reformada en 1900, suprimíndose a torre orixinal ao tempo que se levantaron outras dúas rematadas por longas agullas de cemento cun certo aire neo-medieval.

A porta lateral norte é apuntada, con sinxelas molduras, un par de columnas acubilladas e unha cruz en baixo relevo no tímpano. Da porta lateral sur fica o tímpano empotrado e no extremo dun longo túnel resultado do levantamento de dúas das capelas xa citadas. Por esta porta, chamada da Santa,  entraban os peregrinos con dirección a Santiago e que logo saían pola porta principal. Na actualidade só quedan as súas imaxes do século XVIII.

Neste templo tiñan altares votivos as confrarías de xastres –a Trinidade- e dos labregos –santo Antonio Abade-.  Corresponderanse estas gravuras exteriores con eses gremios?. Recentemente un xornal daba novas explicacións.

Fontes documentais:
- “Betanzos” na Gran Enciclopedia Galega”, T-3.
-Ponce Couce e Sánchez García. Galicia. Guía do Patrimonio Arquitectónico. Oleiros, Vía Láctea, 1998.

Fotos: INICIARTE.

22/12/14

Visitamos santa María de Cambre


O sábado, 13 de decembro, algunhas alumnas de Historia da Arte, visitamos a Igrexa de Santa María de Cambre. A pesar de que todas estivéramos alí antes, xa que vivimos moi preto, visitala escoitando as explicacións do profesor e do director do museo do xacemento romano, Ramón Boga, fai que a vexas con outros ollos, apreciando detalles que nunca terías en conta. O tempo, como é habitual aquí, non nos acompañou, pero aínda así, puidemos gozar dunha clase diferente e moi amena.


18/12/14

Igrexa de Santa Mariña Dozo en Cambados (Pontevedra)

Unha das edificacións que máis me ten prendado é esta igrexa, ou o que queda dela, en Cambados. O seguinte texto procede da Galipedia.

As ruínas da igrexa de Santa Mariña Dozo, en Cambados, son os restos que quedan dunha igrexa gótica construída no século XV por dona María de Ulloa, señora de Cambados e nai de Alonso III de Fonseca, sobre unha edificación románica do século XII. Desde 1943 é Monumento Histórico-Artístico.

Érguese na base do monte da Pastora, nas inmediacións dun antigo castro. É de estilo gótico mariñeiro con influencias renacentistas. Comezou a construción Lope Sánchez de Ulloa, sendo a súa filla María de Ulloa quen a ampliou e rematou. Parece que tamén interveu na súa construción Xoana de Hungría, muller de Paio Gómez de Soutomaior, aínda que outros autores dubidan desta contribución. Algúns elementos decorativos poñen en evidencia que os mestres construtores pertencían ó círculo que traballaba en Santiago, repetindo en Cambados os modelos utilizados, como tal, no Hospital Real de Santiago.

O cardeal Jerónimo del Hoyo e Caamaño Bournacell datan o inicio da construción no século XV, concretando este último nos anos 1470-1490. Outros autores (como A. del Castillo, Filgueira Valverde, Álvarez Limeses) dan diversas datas comprendidas entre 1502 e 1541. No transcurso das obras de restauración de 1977 apareceu nunha das capelas laterais unha inscrición coa data de 1590, data que só indica que esa capela é posterior ás outras.

Da existencia da igrexa anterior hai constancia xa en 1421, segundo consta nun documento procedente da Casa de Lantaño no que se escritura a partición do porto de Cambados, e existe documentación anterior que menciona unha "villa de Sta. Mariña", o que fai pensar nunha igrexa con esta advocación.

Consérvase a planta da nave, catro arcos transversais, de medio punto, a ábsida e mais cinco capelas laterais, ademais da que cumpría funcións de sancristía. Tiña unha soa nave, cunhas dimensións de 24 por 11,4 metros, sendo os tres primeiros tramos da nave máis anchos cós restantes. Na decoración dos arcos e das capelas destacan os relevos da Encarnación, Cristo e os doce apóstolos, a Expulsión do Paraíso e as imaxes dos sete Pecados capitais. Na clave dun dos arcos vémo-lo relevo da Preguiza, representada por un home que, coa cabeza entre as pernas, aliméntase dos seus propios excrementos. Este tema repítese na decoración dos canzorros nas igrexas e edificios da época, como na igrexa de Santa Columna, en Rianxo. González Montañés lembra que, de feito, preguiza designa tamén os propios canzorros nalgunhas zonas de Galicia ou de Portugal.

A ábsida, de planta cadrada, ábrese cun arco apuntado e posúe bóveda de crucería, formando unha estrela de catro puntas, e cun sol na clave, que representa a Cristo. Quedan aínda algúns restos, moi deteriorados, das pinturas murais do século XVI que recubrían as paredes ata a liña da imposta. López Ferreiro di o seguinte sobre estas pinturas: "A pesar de su pésimo estado de conservación, aún es dado observar el vigor de los tonos y la suavidad y armonía del colorido". No primeiro tramo da ábsida había dous altares de pedra con retablos de cantería dos que xa non quedan restos.

Na sancristía, no lado da epístola da capela maior, existen tamén restos de pinturas murais e houbo un Calvario nunha fornela que se coñece porque foi descrito por López Ferreiro. Esta sancristía, o mesmo cás cinco capelas laterais, foron construídas con posterioridade ó corpo principal da igrexa, encaixándoas entre os contrafortes. As dúas primeiras, unha a cada lado contando desde o pé da igrexa, so teñen uns 2 metros de profundidade e fan pensar nun uso meramente funerario; nunha delas exponse unha imaxe típica dos petos de ánimas e dúas tampas de sartegos xa inexistentes. As capelas poden datarse no segundo terzo do século XVI e existe documentación de 1549 que avala a existencia de, canto menos, unha capela, a de Alonso Fariña, veciño de Pontevedra, para a que se encarga nesa data a construción dun retablo. Unha última capela foi construída cara 1600.

A capela da Encarnación, no lado Norte, é a que aparece datada en 1590, se ben contén pezas decorativas anteriores. Chámase así porque o arco de acceso está decorado por relevos que representan este momento e que lembran a mesma imaxe nos baldaquinos galegos. Na clave do arco, unha imaxe de Deus en maxestade, bendicindo ós fieis. Fronte a esta capela hai outra na que destacan as figuras de Cristo e os doce apóstolos ó longo do arco de acceso.

Na fachada existía un rosetón, desaparecido a principios do século XX: López Ferreiro descríbeo en 1897 pero Álvaro de la Iglesia menciona que os restos estaban ciscados polo chan da igrexa. Consérvase tamén unha das torres da fachada, semiderruída.

A igrexa mantivo o culto ata mediados do século XIX. En 1838, ante a ameaza de ruína, trasladouse provisionalmente o culto á igrexa do convento de San Francisco, extinguido en 1835. Sacouse o teito da igrexa, de madeira e a dúas augas, pero a restauración paralizouse e non se fixo máis nada, polo que a ruína foi cada vez a máis: derrubouse a fachada, perdéndose o rosetón; retablos e altares foron trasladados ou, simplemente, desapareceron, e o uso como cemiterio deixou de ser unicamente nobiliario para pasar ó común da parroquia.

Máis información en Patrimonio Galego.

As fotos son de INICIARTE.