10/12/18

O Pórtico do Paraíso da catedral de Ourense


Texto do profesor Yzquierdo Perrín:

O terreo no que se construíu a catedral de Ourense ten unha progresiva e paulatina pendente cara ao oeste, feito que, coma en Santiago, dificultou a construción e os alicerces do pórtico. Cando o cabido contrata a Rodrigo Gil, no século XVI, este manifesta a súa preocupación pola integridade do Pórtico do Paraíso (…) A pesar de tantas preocupacións, o pórtico sufriu mutilacións graves.

Para construír o pórtico foi necesario crear unha sólida base que condicionou as rúas do arredores. Está formado por rexos contrafortes unidos por arcos de medio punto, unas veces recheos e outras con bóvedas de canón que orixinaron uns locais pequenos e peculiares. O sistema resulta eficaz, pero máis pobre cá cripta do Pórtico da Gloria, que se puido imitar, como na base-cripta de de Santo Estevo de Ribas de Miño, onde hai que acceder á igrexa por lateral; en Ourense, ata a recente e desafortunada construción da escalinata occidental, o acceso á catedral por esta fachada era imposible.

A inspiración que os artífices do Pórtico do Paraíso tiveron no da Gloria está fóra de dúbida, circunstancia que contribuíu a que se menosprecen os valores do conxunto ourensán e que, ás veces, se considerase unha mediocre réplica do compostelán, cousa que non é aceptable, xa que ao lado das similitudes con Santiago, apréciase tamén “unha arte con solución e matices propios, mesmo chea de personalidade”.

Os arcos respectan o largor das naves e os piares alzábanse sobre bases figuradas que foron retalladas ata facer desaparecer as representacións zoo-mórficas. Enriba érguense as columnas, de fustes lisos e esveltos, que rematan nuns capiteis con cimacios que derivan en estatuas-columnas de profetas e apóstolos. Tralas súas cabezas unha nova serie de capiteis estean os arcos; os cimacios destes teñen un talo ondulante con follas carnosas e froitos como decoración. O mainel, con base reconstruída, está formado por un grupo de columnas lisas e altas que, coma en Santiago, están labradas nun bloque monolítico para dotalo de maior solidez. Na contraporta faltan as estatuas-columnas e os cimacios dos capiteis decóranse con palmas de formas arestadas aneladas entre si. Os motivos non son iguais aos de Compostela, aínda que seguen a mesma idea xeral.

Non se lles adoita prestar demasiada importancia aos motivos ornamentais antes as estatuas-columnas e arcos, pero, sen embargo, teñen un notable interese, porque, como escribiu Pita, “os asuntos composteláns… modifícanse de acordo con tendencias iconográficas máis avanzadas e co estilo propio do mestre”. Os capiteis foron clasificados e estudados polo citado profesor. Nos que utilizan follas advírtese unha similitude formal con prototipos composteláns, pero alteradas “abondo para que non poidamos falar de copia”. Trátase, en xeral, de follas recortadas, dispostas nunha ou dúas ordes, rematadas en bólas pequenas, enroscadas sobre si ou reviradas para diante, con eixes perlados e que producen certo claroscuro.


Son máis numerosos os capiteis zoomórficos, aínda que resultan excepcionais os que presentan animais reais. Os máis frecuentes son as harpías, femininas e masculinas, que admiten diversidade de detalles, composicións e actitudes; adoitan ter os rabos rameados. Outras veces vence centauros que acostuman enarborar unha espada desenvaiñada coa que, en ocasións, se enfrontan a unha serea, por exemplo o que vai sobre San Xoán Evanxelista, aínda que resulta máis singular o que está situado enriba do profeta Oseas, que suxeita cunha man unha serea-peixe e coa outra brande a longa espada, escena que parece evocar o tema Saxitario enfrontado a unha harpía, que se empregou noutros edificios galegos. Tamén se representan dragóns en diferentes actitudes que non exclúen o enfrontamento con outros animais fantásticos, como centauros.


Noutros capiteis aparecen figuras humanas. As máis significativas encóntranse no mainel, dedicado, coma en Compostela, ás tentacións de Cristo, factor que asocia humanos con híbridos, agrupación que se repite nalgúns outros. É curiosa a parella de homes, collidos pola man, que apoian os pés en cabezas humanoides que se ven na ménsula colocada debaixo do anxo trompeteiro do extremo norte; ou o que repite o tema compostelán dos demos que lle arrincan cunhas tenaces moi longas a lingua a un blasfemo, mentres que outro afógao cunha soga atada ao pescozo, tormentos que non aparecen abondos para que solte a bolsa dos cartos, que mantén agarrada con forza. Tan expresivo capitel está situado na contraportada, no mesmo lugar có seu homólogo compostelán. Finalmente, queremos aludir aos que presentan escenas de caza, colocados baixo as estatutas-columnas, que tan frecuentes resultan na catedral de Ourense.

As reformas que sufriu o Pórtico do Paraíso no século XVI orixinaron a perda dalgunhas columnas nos extremos e tamén dos capiteis e cimacios, así como das bóvedas antigas. Respectáronse, sen embargo, as estatuas-columnas que pasaron a levantarse sobre ménsulas (que, como ocorre no lado sur, quedan gorecidas por unha vieira, unha curiosa simbiose entre formas medievais e renacentistas).



As estatuas-columnas representan profetas e apóstolos que en moitos casos están identificados polos epígrafes dos carteis, aínda que nalgúns estes textos resultan desconcertantes (por exemplo, o que aparece na xamba esquerda do arco central, Isaías, máis ben parece un Miosés coas táboas da lei). É, como se dixo, un xeito de seguir o modelo compostelán, pero con outro significado, ou se cadra os rótulos non sempre coinciden co proxecto primitivo. Os textos son moi dispares entre Santiago e Ourense.

As diferencias entre ambas obras resultan máis contundentes ao estudar o estilo das figuras. Quizais o máis salientable sexa a rixidez e inexpresividade dos rostros que, sen embargo, chegan a sorrir nalgúns casos. Barbas, cabelos e panos son tamén moi distintos e máis sinxelos. Tales peculiaridades poden facer pensar que estas figuras son unha desleixada caricatura das do Pórtico compostelán” (Moralejo); teñen, non obstante, outros valores, xa que a “idealización, serenidade, ensimesmamento e homoxeneidade como conxunto”, poden evocar “os ideais de París e Amiens”.

Este goticismo é maior, incluso, na disposición das figuras dos vintecatro anciáns que desde o arco central tocan instrumentos musicais. Dispóñense con folgura e, aínda que carecen do dinamismo de Santiago, recordan fórmulas burgalesas que reitera un dos anxos da contraportada e que lle serviría de modelo a artesáns locais para facer os demais. A roupa é sobria e elegante, e os instrumentos tamén se diferencian dos composteláns (aparecen, por exemplo, as frautas). O tímpano que cinguía esta arquivolta perdeuse no século XVI, aínda que sobre os piares perviven os anxos que axudan a pasar á gloria os benaventurados, representados coma nenos espidos asexuados (con coroas os que proceden do arco norte e con carteis longos tanto estes coma os do sur). Tamén se manteñen elegantes e innovadores anxos orantes, esenciais para o gótico ourensán, nos piares da contraportada.

No arco norte non se fixo representación figurada nin unha, as arquivoltas simplemente posúen follas radiais. Habería que indagar se é por simplificación do modelo santiagués ou se é que xa non se entendía ben o que se representaba en Compostela. Non obstante, séguese o modelo no arco sur, mesmo coa colocación das cabezas de Xesús Cristo e San Miguel nas claves cos benaventurados e réprobos, á dereita e á esquerda, tema que continúa no semicírculo que o cinxe, igual ca en Santiago. Nas representacións infernais mantense a riqueza expresiva dos demos, monstros e animais que atormentan aos condenados. As cabezas de anxos flanqueadas por ás, que se intercalan  entre os que levan á gloria os benaventurados, engadíronse no século XVI e seguen un esquema que daquela era frecuente.

Ao pé do mainel colocouse, no 1857, unha magnífica imaxe sedente de Santiago que sostén coa destra unha espada de ferro e coa esquerda agarra un libro aberto que apoia nos xeonllos. Ten un rostro sereno, de acusado naturalismo, e con barba rizada igual có cabelo. Numerosas dobras déixanlle translucir parte da anatomía. Ata o ano indicado estivo colocado no “piar do cruceiro inmediato ao púlpito da Epístola”. É unha imaxe gótica innovadora que, pola espada, alguén pensou que puido servir para armar cabaleiros. A policromía é do século XVIII, aínda que seguramente non fixo senón perpetuar outra anterior. Estatisticamente, a escultura concorda coas do pórtico e, coma este, dátase no primeiro terzo do século XIII.

 Do episcopado de don Lourenzo, contra o 1220, aproximadamente. Moralejo, por outra banda, ve no autor do Pórtico do Paraíso un artista de filiación burgalesa e se cadra colaborador da portada do Sarmental. É, desde logo, unha opinión atractiva que revaloriza o conxunto ourensán, xa que pasa a ser unha obra gótica introdutora en Galicia de fórmulas burgalesas con ascendencia, incluso, en Amiens, que en Ourense dará vida a un obradoiro de certa importancia. Deste xeito, o pórtico ourensán “rexuvenece” un pouco, xa que, sendo así, iniciaríase a partir do 1230. Dataría, pois, dos últimos anos do episcopado de don Lourenzo e o remate coincidiría coa norte do prelado.


Ramón Yzquierdo Perrín. A arte protogótica. En Galicia. Arte. Tomo XII Arte medieval (II) . Cita das páxinas 163- 168. A Coruña, Hércules, 1993.

Fotos: INICIARTE.

3/12/18

26/11/18

Odeón de Herodes Ático na Acrópole de Atenas


O  Odeón de  Herodes Ático é un edificio para audicións musicais, erixido no ano 161 grazas á gran fortuna do cónsul romano  Herodes Ático, que o fixo construír en memoria da súa muller,  Aspasia  Annia  Regilla, morta o ano anterior.


Herodes Ático, en grego Ἡρώδης ὁ Ἀττικός, tamén coñecido polo seu nome romano Lucio  Vibulio  Hiparco  Tiberio  Claudio Ático  Herodes (Maratón, 101 – Roma, 176) foi un  retórico grego e político ao servizo do Imperio romano famoso pola súa fortuna e polo seu mecenado público.

A súa vida é descrita nas obras de  Filóstrato, Vidas dos  sofistas, e de  Aulo  Gelio, Noites Áticas, así como na correspondencia de Marco  Cornelio Frontón.


Ademais de ser o autor de numerosas obras literarias,  Herodes financiou numerosos proxectos públicos. En Atenas subvencionou a construción dun estadio e dun  odeón; en  Corinto dun teatro; en Delfos dun estadio; nas  Termópilas dunhas termas; en  Canusium (Italia) dun acueduto; en Olimpia dunha  exedra/ ninfeo. Así mesmo concedeu importantes axudas económicas aos habitantes de  Tesalia,  Epiro,  Eubea,  Beocia e  Peloponeso.
  
Emprazouse xunto ao Teatro de  Dioniso, no extremo oeste do pendente sur da Acrópole de Atenas. A súa construción durou aproximadamente dez anos, porque xa estaba terminado en 174, cando  Pausanias veo e descríbeo.

A súa planta é similar á dun teatro romano, coa diferenza de que o  odeón estaba cuberto. Era máis ben pequeno, tiña un aforamento nas súas bancadas para cinco mil espectadores; a poboación da cidade ascendía a uns 290.000 habitantes. O escenario era de mármore branco e  cipolín (un tipo de mármore) e tiña unha lonxitude de 35 metros.


A construción foi extremadamente cara, feito confirmado por testemuños antigos, que mencionan a madeira de cedro usada no teito. Parece que o teito da  cávea, con 38 metros de radio, non tiña soportes internos, xa que non hai rastro de tales soportes, o que constitúe un alarde construtivo, mesmo hoxe en día.


O  Odeón foi destruído no ano 267, como consecuencia da invasión dos  Hérulos. A diferenza doutros edificios que sufriron danos, nunca foi reconstruído.
O Odeón hacia 1868-1875. Fotografía de Félix Bonfils.

A escavación do monumento iniciouse a mediados do século  XIX, pola Sociedade Arqueolóxica e o arqueólogo  K.  Pittakis, eliminando toneladas de terra. O edificio foi restaurado en 1952-1953. 

Desde 1957 alberga diversos espectáculos artísticos, como concertos, teatro, óperas e espectáculos de baile.

O Festival de Atenas  celébrase alí cada ano de maio a setembro. 


Texto da Wikipedia.

Fotos de Iniciarte.

19/11/18

O Teatro de Dioniso na Acrópole de Atenas


O Teatro de  Dioniso foi o maior teatro da antiga Grecia, situado na parte oriental da vertente sur da Acrópole de Atenas e formando parte dos témenos de  Dioniso. Dedicado, como indica o seu nome, a  Dioniso, deus das  viñas e do teatro, inicialmente rezábase na súa honra ao redor do altar do templo e os espectadores sentaban aos lados. Despois, eses rituais fóronse convertendo nas traxedias clásicas de  Esquilo,  Sófocles,  Eurípides e  Aristófanes. Ao redor do ano 407 a.C. o costume era que despois da representación fixésese unha sátira. A duración das representacións alongábase ata unhas seis horas e a entrada era cara.

A construción inicial é da segunda metade do século VI a.  C. Os actores situábanse sobre unha plataforma, había unha zona interior onde ensaiaban e os espectadores colocábanse na ladeira do cerro, lugar afeito para as festas. A finais do século V a.  C. substituíronse as primitivas plataformas de madeira por bancadas de pedra.

Ao redor de 330 a.C., sendo  arconte  Licurgo, o Santuario e o Teatro de Dionisio xa estaban completamente configurados. A ese período pertencen, probablemente, o Antigo Templo de Dionisio, co altar ao leste, e a chamada  Stoa  Dórica, na parte norte do santuario. Ao mesmo tempo, o teatro adquiriu as súas dimensións e forma monumentais. Construíuse enteiramente de pedra e estendeuse ata os pés da roca da Acrópole, incluíndo  Peripatos, o camiño que rodeaba o outeiro. Ao redor de 320 a.C. engadíronse os monumentos  corégicos de  Thrasyllos, ao norte do teatro de Dionisio, e de  Nicias, ao oeste da  cávea do teatro.


A bancada ou  koilon tiña 78 bancadas, divididas en dous niveis por un corredor circular. Na parte central e última das primeiras bancadas había 67 asentos que foron realizados, posteriormente, en mármore decorado e estaban reservados para dignatarios. Na súa etapa final tiña capacidade para 15.000-17.000 espectadores.

A bancada rodeaba nuns dous terzos da súa circunferencia o espazo circular central, chamado  orchesta, onde os coros cantaban e danzaban, acompañando coa voz e o xesto a acción dramática.

Os actores actuaban no legueíon ou proskenion, plataforma longa e estreita, limitada por un decorado arquitectónico permanente que servía de fondo, e unida a unha cámara posterior, de madeira, utilizable para vestiario e cuxo nome,  skené, equivale a escena ou escenario. A  skené estaba flanqueada a miúdo por dous corpos saíntes, as  parascenias, destinadas á maquinaria do teatro.

O material de fachada é  travertino da canteira do Barco, preto dos Baños de  Tívoli, o mesmo que o do Coliseo, en Roma. E tamén como neste as  arquerías revístense das ordes clásicas superpostas, neste caso o  dórico (toscano) abaixo e o  cónico encima.


O Teatro de  Dioniso, tal e como o vemos hoxe, é froito dun meritorio labor de restauración e liberación de postizos e ocupantes levada a cabo entre 1926 e 1932.


Texto: Wikipedia.

Fotos INICIARTE.

12/11/18

Templo de Hera en Olimpia


O templo de Hera en Olimpia (o Hereo de Olimpia) era un santuario grego erixido en torno ao ano 600 a. C. sobre os restos dun edificio anterior. 


Un dos restos arqueolóxicos máis chamativos de Olimpia é este templo. Case poderíamos dicir que á a orixe da arquitectura grega tal é como hoxe a estudamos.


Tratábase dun edificio períptero (rodeado por columnas polos catro costados) de seis por dezaseis columnas. A súa planta estaba dividida en pronaos, cella e o opistodomos máis antigo coñecido actualmente, que mantiña nos seus extremos as súas columnas « in dobre antis» (cando as paredes laterais da cella atopábanse encerradas por dúas columnas, así como no opistodomos). 

As súas paredes aínda eran de adobe (aínda que descansaban nun zócalo de pedra dun metro de altura) e as súas columnas orixinais estaban construídas por troncos de árbores que nos séculos sucesivos foron substituídas por outras de pedra. Aínda que sabemos que aínda no século II a. C. quedaban algunhas das primitivas, xa que Pausanias citou a unha das columnas de aciñeira no opistodomos a modo de curiosidade. 

No interior da cella, as columnas atopábanse agrupadas en dúas ringleiras moi próximas aos muros e aos muriños que formaban unha especie de capelas laterais. 

O modelo deste templo será o máis seguido polos primeiros templos dóricos, probablemente porque a súa fachada de dórico hexástilo traducía coherentemente ao exterior as liñas esenciais internas.

Descrición de Pausanias 
Pausanias dedicou unha ampla pasaxe a relatar as tradicións relacionadas con este templo e a súa descrición. 

Di que a súa construción críase realizada polos esciluncios oito anos despois de que Óxilo apoderásese do reino de Elis. 

Cada cinco anos o denominadas «dezaseis mulleres» tecían un peplo dedicado a Hera e organizaban uns xogos hereos que incluían varias carreiras de raparigas de diferentes idades. As vencedoras recibían coroas de oliveira e parte dunha vaca que era sacrificada á deusa. 

Na descrición que fai do interior do templo destaca a imaxe de Hera sentada nun trono. Ao seu lado estaba unha estatua de Zeus de pé. Había tamén imaxes das Horas, de Temis, das Hespérides, Atenea, Coré, Deméter, Apolo, Ártemis, Leto, Billete, Dioniso e Niké, todas elas criselefantinas. 

Entre os numerosos exvotos que se achaban no templo había unha estatua de mármore de Hermes co neno Dioniso, atribuída a Praxíteles. No século XIX atopouse entre os restos do templo esta soada estatua. Tamén había outra estatua de bronce de Afrodita realizada por Cleón de Sición e outra dun neno espido atribuída a Boeto de Cartago. Outros exvotos que se achaban no templo eran o cofre de Cípselo, un leito adornado en marfil, o chamado disco de Ífito, onde se achaba inscrita a tregua que se realizaba polos xogos olímpicos e unha mesa de marfil e ouro realizada por Colotes, onde se poñían as coroas para os vencedores. 

Podedes ler toda a descrición do Pausanias na seguinte ligazón

Texto da Wikipedia

Fotos de INICIARTE.

5/11/18

Xinete de Artemisión


Museo Arqueolóxico de Atenas. S. II.I a.  C.  Bronce, 2,10 metros de altura.

A escultura foi achada en 1928 e 1937 en varios fragmentos no fondo do mar, fronte ás costas do Cabo  Artemisión, situado ao norte da illa ou rexión da Antiga Grecia chamada  Eubea.

A peza exponse de forma permanente no Museo Arqueolóxico Nacional de Atenas, (Grecia).

A continuación recollo ou texto publicado polos colegas de  Artecreha:

Unha das pezas máis fermosas e mellor instaladas no Museo Arqueolóxico Nacional de Atenas é este espectacular Xinete de  Artemisión, atopado (como o seu nome indica) á vez que o non menos famoso Poseidón de  Artemisión.

Trátase neste caso dunha escultura  helenística,  datable entre finais do S. II a. c. e principios do I a. c., que nada ten que ver cronoloxicamente coa anterior, que correspondía ao S. V a. c. Proviñan ambas, como outras atopadas nas proximidades, do cargamento dun barco afundido, procedente talvez do norte de Grecia.

A peza que hoxe nos ocupa representa un perfecto modelo  iconográfico da nova estética que achega á escultura grega o período  helenístico. Unha plástica caracterizada por un naturalismo espontáneo e directo que enlaza directamente coa contemplación da realidade e se  desliga por tanto do idealismo que caracterizara o período clásico. Como se di tantas veces: unha nova estética que substituíu o  ethos polo  pathos. Pero non é só iso, o  helenismo fíxase en asuntos da  cotidianidad e en temas plenamente humanos que acentúan ese realismo antes mencionado. Xa non se trata de representar deuses determinados pola perfección e a beleza, senón feitos comúns e personaxes anónimos moito máis próximos ao  mundano.


O  helenismo mesmo volve a súa mirada en ocasións cara á adversidade, a diversidade racial, as idades extremas, como a infancia ou a  ancianidad, tan distantes da plenitude  idealizada na mocidade, a decadencia, a derrota ou a penuria, o que ao final se converte nun perfecto expoñente dun “realismo social” que está nas antípodas da arte grego dos séculos clásicos.

De todo iso é un precioso e curioso exemplo este grupo en bronce do xinete e o seu cabalo. Non se atoparon xuntas ambas as pezas, polo que se especulou durante moito tempo que fosen ou non as dúas partes da mesma escultura, aínda que recentemente análises químicas confirmaron que comparten a mesma composición nos seus compoñentes, o que deixa claro xa que se trata dun grupo escultórico e non de dúas pezas independentes.

Como todas as grandes esculturas da historia, a obra merece unha análise de cada peza por separado e logo de ambas as en conxunto, porque desde calquera das dúas visións resulta magnífica.


O cabalo é un prodixio de perfección formal e de estrutura  compositiva, sobre todo polo seu logrado sentido do movemento. É un cabalo desbocado en realidade, que  galopa  impetuoso, sensación que nos transmiten a disposición das patas: as dúas traseiras apoiadas no chan, pero en posición de impulsar con forza todo o corpo, e as dúas dianteiras lanzadas á fronte. Tamén contribúen a esa mesma sensación a disposición en diagonal de todo o animal; a estilización de todo o tronco e especialmente do pescozo; e cabeza e cola, marcando dúas liñas extremas que  perseveran na liña diagonal e abren definitivamente a composición, xerando un tremendo dinamismo. Ata a propia expresión do bruto, cos orificios nasais tan abertos, as  fauces  jadeando, as faccións tan marcadas e  crin e orellas cara atrás, insisten nunha idea de axitación e movemento,  dramatizada neste caso porque parecese que o cabalo se escapa asustado no medio dunha  estampida.


O neno pola súa banda resulta tan pequeno que puidese pensarse que non é proporcional ao cabalo, pero é que se trata en realidade dun raparigo, cuxa diferencia de tamaño precisamente consegue abundar na súa fraxilidade e indefensión. Porque o neno, que parece agarrarse ás rendas como pode e que mantén con problemas o equilibrio sobre a montura, dá a sensación de que non poida controlar á besta. Un neno ademais vestido cun pobre  quitón e de trazos  negroides, como eran ao parecer comúns entre os escravos palafreneiros dos hipódromos. Nada por tanto da  idealización anterior porque lonxe de tratarse dun xinete heroico, ou  hierático como o mesmo  Auriga de Delfos, é un pobre escravo negro ao que se lle escapou o cabalo.

Formalmente o neno adáptase coma un  calzador á  feitura do cabalo. A súa postura tamén en diagonal, a súa posición en paralelo á do cabalo, a súa roupas ao vento afianzando a sensación de movemento, e o seu xesto, entre asustado e sorprendido, parello ao do propio cabalo, conseguen un efecto de plena coherencia e adaptación  compositiva, que logra a esencia mesma do que é en realidade un grupo escultórico: unha concepción de bloque onde as partes, valiosas cada unha por separado, conxúganse nunha soa peza.


En resumo, unha obra do máis puro  helenismo, dunha extraordinaria calidade técnica e dun realismo preciso e anecdótico, que miramos como tantas outras veces nas obras deste período como se mira a realidade. Neste caso a medio camiño entre o sorriso que provoca o incidente e a compaixón amarga pola sorte deste neno, e a de todos os nenos como el.

FOTOS: INICIARTE.

Comparade con "Bronze Sculpture" de Tomohiro Inaba:


29/10/18

Afrodita, Pan e Eros


Afrodita, Pan e  Eros é un grupo escultórico proveniente da casa dos  poseidoniastas de Beirut en  Delos. Foi descuberto en 1904 e atópase actualmente no MuseoArqueolóxico Nacional de Atenas. Dátase 150-100 a.  C. Mide 1,55 m, non moi distinto do que podería ser un tamaño natural. O seu estilo é o propio do final da escultura  helenística. Sala de exposicións: Museo Arqueolóxico Nacional  inv. non. 3335, sala 30.


A deusa espida da beleza e o amor colócase frontalmente co pelo ben peiteado e recolleito  por medio dun lazo. A maneira en que ela dobra a súa perna esquerda dálle graza á súa postura. Ela sostén a súa man esquerda fronte ao seu triángulo  púbico que trata de cubrir ou protexer coa palma da súa man das intencións  indiscretas do mullereiro Pan, mentres ela  blande a súa sandalia na súa man dereita levantada nun intento de disuadilo. O deus con cornos de patas de cabra agarrou a súa boneca esquerda coa súa man esquerda  nervuda. Apóiase no tronco dunha árbore cuberta coa pel dun animal e deixou o seu bastón de caza (lagobolon) ao pé da árbore. O pequeno fillo  alado de  Afrodita,  Eros, está a tratar de repeler a Pan  co seu corno dereito. Na base inferior do grupo tállase unha inscrición:



ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ZΗΝΩΝΟΣ ΤΟΥ ΘΕΟΔΩΡΟΥ / BΗΡΥΤΙΟΣ ΕΥΕΡΓΕΤΗΣ ΥΠΕΡ ΕΑΥΤΟΥ / ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΕΚΝΩΝ ΘΕΟΙΣ ΠΑΤΡΙΟΙΣ
"Dionisos, fillo de  Zenón, que era fillo de  Teodoro, orixinario de  Berytio (Beirut), dedicou [esta ofrenda] aos deuses ancestrais para o seu propio beneficio e o dos seus fillos".


A escena, máis aló do evidente, interprétase como o enfrontamento dos conceptos de espido heroico,  apolíneo e espido  lascivo,  dionisíaco: mentres a deusa permanece  imperturbable, disposta a librarse do seu acosador cunha simple zapatilla, este atópase descontrolado (o pene, que se perdeu, estaría  erecto). As expresións dos rostros son moi diferentes,  Afrodita e  Eros con sorrisos serenos, Pan cun aceno salvaxe.


O grupo de mármore foi atopado na illa de  Delos en 1904, nunha habitación do Salón do Gremio dos  Poseidoniastas (é dicir, os adoradores do deus Poseidón) de Beirut. De acordo coa inscrición sobre as columnas do oeste que bordean a gran corte do edificio, os membros deste club eran comerciantes, armadores e  almacenistas. Os restos arquitectónicos e os achados móbiles da estrutura datan da primeira metade do século segundo a. C. revela que serviu como un santuario, xa que posuía cuartos reservados para o culto de Roma, Poseidón e, probablemente,  Astarté, como sede comercial e como aloxamento para comerciantes casuais. Un romano participou no seu  levantamento, segundo un decreto do gremio dos  Poseidoniastas , datado en 153/152 a. O edificio foi danado no ano 88  a.C. cando as tropas de  Mitrídates VI  Eupator, o rei do Ponto, atacaron a illa durante a súa guerra contra os romanos e nunca foron reparadas despois do saqueo da illa por piratas, aliados de  Mitrídates, no ano 69 a.C.



Delos foi declarado porto libre polos romanos en 166 a. C. e pronto se converteu nun centro para as transaccións greco-romanas e un centro cosmopolita. Os numerosos edificios públicos e privados da illa foron decorados con esculturas e, grazas á demanda dos seus servizos, os artistas de Atenas e Asia Menor mudáronse á illa. A variedade de exemplos escultóricos do Salón de  Poseidoniastas, que inclúen estatuas de Roma, Poseidón, unha imaxe de  Hekate, figuras de  Herakles  Epitrapezios (= 'sentado a unha mesa') e de  Afrodita do tipo  Arles, bustos de bronce do comerciante benefactores e culminan no noso grupo de  Afrodita con Pan e  Eros mostrando os gustos dos comerciantes asiáticos e un humor caprichoso e lixeiramente erótico xunto cunha tendencia tradicional máis austera e certas pezas  clasicistas.


Fotos: INICIARTE