Trascoro da catedral de Palencia

Situado aos pés do templo, o trascoro levántase sobre cinco escaleiras e é unha excelente obra do Renacemento español, de carácter tardogótico e plateresco, constituíndo unha das obras mestras da catedral. Foi financiado polo bispo Fonseca e sábese que nel traballou Juan de  Ruesga cara ao ano 1513.

Callado de  doseletes, encaixes de pedra e  hornacinas con figuras de santos, o  trascoro organízase a modo de  suntuoso retablo  pétreo, destacando nel os relevos do Martirio de San Ignacio de  Antioquía e a Lactación de San Bernardo, engadidos posteriormente e ambos os obra do escultor barroco Francisco del Rincón. Remata o conxunto o escudo dos Reis Católicos, unha  crestería de pedra e a estatua de San Antolín; dúas portas, talladas en madeira con minuciosos relevos, permiten o acceso ao coro catedralicio.

No centro do  trascoro áchase o  políptico dos Sete Dores da Virxe, obra do mestre flamenco Jan Joest, quen retrata ao  comitente, Juan Rodríguez de Fonseca, na táboa central xunto á Virxe e San Juan, con fondo dunha delicada paisaxe. Na táboa central aparece a Virxe,  transida de dor, sostida por  san Xoán, cuxo manto vermello dá fondo aos  enloitados vestidos de María; de xeonllos, ante eles, está representado do doante, o bispo don Juan Rodríguez de Fonseca. Despois, están dispostos ao redor desta táboa os Sete Dores da Virxe, momentos dolorosos que compartiu co seu Fillo e nos que estivo presente: a Presentación no Templo, a fuxida a Exipto, o neno perdido no Templo, Xesús cargando coa Cruz ao lombo, a Crucifixión, o Descendimiento da Cruz, e o seu Enterro. Este  políptico é un dos conxuntos pictóricos máis destacados da pintura flamenca en España.

Enfronte do  trascoro, atópase a escaleira que dá acceso á cripta de San Antolín, e, próximo á mesma, o excelente púlpito, de madeira sen  policromar, obra dalgúns dos máis destacados discípulos de Alonso  Berruguete, sinalándose a intervención de Juan de  Cambray e Francisco  Giralte. Os relevos que o decoran presentan fortes  concomitancias cos de  Berruguete na  sillería da catedral de Toledo.

Textos da Wikipedia e de Imágenes sagradas.

Fotos de Iniciarte.

O Bosco: axioloxía e ideoloxía

Jheronimus van Aken  apartrouse con asombrosa facilidade das convencións artísticas do seu tempo e a súa xeografía. A súa visión é tan audaz e persoal que merece que lle apliquemos un lema acuñado por Erasmo de Róterdam que era case contemporáneo seu: “Nulli concedo” (Ante ninguén cedo). Esa independencia mental exprésase nun dos seus debuxos, o Bosque ten oídos, o campo ten ollos, en cuxa parte superior pódese ler: “Miserrimi quippe est ingenii Semper uti inventis et numquam invenniendis” (É característicos das intelixencias máis pobres utilizar sempre lugares comúns e nunca invencións propias). Na súa maneira de entender a creación artística, o Bosco outorgou á inventiva un lugar supremo. Posto que ese debuxo utiliza unha vella sentenza (“Os campos teñen ollos, o bosque ten oídos: quero ver, escoitar e quedarme calado”) e unha iconografía tópica (a curuxa e outras aves, o raposo e a galiña), é moi posible que introducise a inscrición a modo de autocrítica. Trátase dunha cita dun tratado de educación do século XIII, De disciplina scholarium, por entón atribuído a Boecio e utilizado -en particular esas mesma frases- por intelectuais e humanistas renanos no século XV.

O Bosco. O bosque ten oídos, o campo ten ollos. Circa 1502-05. Tinta parada a pluma. Berlín.

A obra do Bosco, que foi o máis persoal e idiosincrásico dos artistas flamencos do século XV, é notable tamén porque contén moitas criaturas fantásticas  -diabólicas moitas veces-  que, cunha intención moralizante, representan as consecuencias do pecado e a “tolemia” (folly, concepto amplo que pode incluír a necedad, a maldade e a marxinación social). Foi o primeiro artista europeo que non puxo freo algún á asociación case incontrolada de elementos iconográficos, á inventiva formal e á libre elección de ideas. Tras adoptar como nome artístico o de “Jheronimus Bosch”, dedicou o seu cegador enxeño a pintar unha amplísima visión do home, a sociedade e o mundo. O obxectivo do seu inquisitiva personalidade foi tanto o microcosmos como o macrocosmos, que segundo a tradición debían construírse en mutua correspondencia. Esa dimensión intelectual -deixando á marxe por un momento a súa extraordinaria competencia técnica- non a atopamos en ningún outro pintor do seu tempo ao norte dos Alpes. Os artistas eran por entón meros artesáns dos que só se esperaba que respondesen correctamente os encargos que se lles facían, o cal consistía en primeiro lugar e sobre todo en representar dunha maneira clara e atractiva as ideas e crenzas máis estendidas na sociedade. O Bosco tamén o fixo: coñecemos varias obras relixiosas da súa man nas que se retrata aos doantes, e outras do mesmo xénero adornaban a igrexa de San Xoán na súa cidade natal. Pero ata os asuntos relixiosos convencionais os reelaborá á súa persoal maneira.  Para entender ben esa vertente da súa obra é necesario comparar as táboas dese grupo con outras composicións súas: alegorías moralizantes sobre os costumes dos homes e a natureza da humanidade, e obras estritamente profanas. Un mesmo espírito impregna toda a súa produción: no universo abundan os demos, unha sexualidade sen freo flúe polas veas mesmas da natureza, a humanidade está composta por “tolos” e pecadores, e os santos -e ata o propio Cristo- ven continuamente asediados e atormentados. Aínda que existen, as posibilidades de alcanzar a salvación son mínimas. No seu conxunto, a obra do Bosco posúe tal unidade de ideas e emocións que estas non poden ser máis que do seu autor. Non atopamos na súa obra ningunha mensaxe que lle fose imposto expresamente, ningunha condición como as que comitentes e mecenas adoitaban esixir aos artistas. O que transmite a súa pintura é, pola contra, un sólido conxunto de valores que unhas veces son o tema principal da obra e outras se presentan como secundarios ou subxacentes á mensaxe “oficial”, ou se expresan “automáticamente” como parte do todo.

O Bosco. A ADORACIÓN DOS MAGOS

pechado

Hacia 1494. Museo del Prado.

Aa misa de san Gregorio co o pai e o fillo dos donantes do tríptico,  o matrimonio Peeter Scheyfve  e Agneese de Gramme.

Para alcanzar ese obxectivo, o Bosco ideou un modelo creativo que se basea en parte na súa propia interpretación da relixión, nas estratexias de supervivencia desenvolvidas pola xente común e nas doutrinas estoicas da Antigüidade clásica, resucitadas pouco antes polos primeiros humanistas. Ese modelo incluía todo un sistema de valores que configuraba a súa maneira de ver o paso do home por este mundo. Os seres humanos enfróntanse a unha dobre ameaza, pois non só estaba en continuo perigo a salvación das súas almas, senón que tamén a propia sociedade asediáballes por todas as partes. Víanse así obrigados a buscar protección na fe, na firmeza moral e a prudencia e, como último recurso, na súa capacidade de resistencia á tentación.

Paul Vandenbroeck. “Axiología e ideología en el Bosco”.En  El Bosco. La exposición del V Centenario. Madrid, Museo del Prado, 2016, pp 90-113. Cita das páxinas 91-92

O Bosco: "O xardín das delicias" animado por Juan Ibáñez

Copio a seguinte entrada de Cultura Inquieta.

Juan Ibáñez (Sevilla, 1955) asegura que a idade física non garda relación coa vitalidade intelectual e emocional. E esta vitalidade é a que se reflicte na súa obra: Un curto animado co escenario e os personaxes do cadro do Bosco, O xardín das delicias. Marcado polos tebeos, Juan Ibáñez, artista multidisciplinar, logra dar vida ao cadro do Bosco. O artista sevillano faino a través da técnica da curtometraxe e a súa voz.

O Bosco é un dos primeiros mestres da historia da arte que introduce nas súas imaxes o compoñente onírico, foi realmente a orixe do surrealismo, pero moitos anos antes, estamos falando do século  XV as súas obras xa mesturaban a fantasía, o humor e a crítica.

A música do seu curto, O xardín das delicias, elaborouna a partir de descartes de músicos anónimos. A voz en off guía o percorrido e enfatiza os versos dos Sonetos a Orfeo de R. M. Riike, "Aínda é hoxe" de M. J. Romeu e "O reloxo" de Charles Baudelaire, que expresan en xénero poético o drama do artista, a súa visión ontolóxica.

O Bosco: a iconografía sexual do Xardín das Delicias

"Que o estudo combinado e minucioso das fontes tanto visuais como literarias pode axudarnos a comprender o mundo bosquiano demóstrase con claridade no caso da iconografía sexual da táboa central do Xardín das delicias, que desconcertou e confundiu a máis dun historiador moderno. Nunha monografía recente, (…) Reindert Falkenburg suxire que o tríptico está pensado como unha conversation piece coa que entreter e instruír a un grupo de membros da clase alta ao redor da corte borgoñona de Bruxelas. Unha das súas propostas fundamentais é que o Bosco expuxo unha especie de ´xogo de memoria´ cos seus nobres protectores e primeiros receptores: moitas das súas imaxes espertaban o recordo de ´outras´ que o espectador contemporáneo vira xa noutros contextos ou obras, fosen visuais ou textuais. Falkenburg ofrece numerosos exemplos deste fenómeno (moitos deles referidos á vida e a cultura cortesás  da época tardomedieval), pero quizais é oportuno que engadamos aquí outro máis, pois confirma que ese punto de partida é correcto.

Na táboa central, á esquerda, hai un detalle estraño e ao mesmo tempo algo atrevido: un home está cabeza abaixo na auga, coas pernas abertas e tocándose os xenitais coas mans. Non se advertiu ata agora que o xesto que fai coas súas mans, cos pulgares cruzados e os demais dedos xuntos polas puntas, é un xesto de oración. Vémolo tamén, moi claramente, na táboa dereita do Tríptico da Ascensión da Virxe de Albrecht Bouts: é probable que o home que ten así as mans, que está a rezar arrodillado e acompañado por anxo e unha monxa, sexa un autorretrato do propio pintor. Volvemos atopar exactamente ese mesmo xesto na Virxe do Tríptico de Miraflores de Rogier van der Weyden e na Virxe e o doante da táboa central do chamado Tríptico Bladelin, tambié de Van der Weyden. Na táboa central do Tríptico Portinari de Hugo van der Goes fano a Virxe e un dos anxos que aparecen de xeonllos á súa dereita. E nunha estampa de Martin Schongauer, San Xurxo e o dragón (h. 1470-75), ten as mans nesa mesma posición a princesa pagá Cleodelina, o cal anuncia a súa futura conversión ao Cristianismo. É de advertir que en todos estes casos os orantes teñen as mans preto da cintura, de modo que puideron inspirar ao Bosco a utilización do xesto nun contexto profano.

Tríptico de Miraflores de Rogier van der Weyden 1442-145. Berlín.

Naqueles anos, ao redor de 1500, o Bosco non era o único que dotaba de connotacións sexuais a asuntos relixiosos. En Vanden monick (Sobre o monxe), un fabliau (contos breves e rimados, de tema entretido e realista e que podían conter ou non unha lección moral) escrito cara a 1400 por Willem van Hildegaersberch e conservado en dous manuscritos (un de 1469 e outro de cara a 1480), un dominico é seducido por unha fermosa moza á que deixa embarazada. (…)

Neste (s) texto (s) rezar ou recitar pregarias utilízase como metáfora do acto sexual. Como o home que aparece cabaza abaixo no Xardín das delicias fai coas mans un xesto de oración moi preto dos xenitais, non parece desatinado pensar nunha ambigua referencia á sexualidade. E como está só, sen contacto con outras persoas, é moi plausible que o Bosco refírase aquí ao pecado cun mesmo, é dicir, á masturbación. Para os moralistas medievais, a masturbación era unha das manifestacións do peccatum contra naturam, e polo tanto un dos peores pecados posibles."

Eric de Bruyn. "Textos e imágenes: las fuentes del Bosco" En El Bosco. La exposición del V centenario. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2016, pp73-89, cita da páxina 81-83

O Bosco: "O xardín dos soños"

O BOSCO, EL JARDÍN DE LOS SUEÑOS,  dirixido por José Luis López Linares, galardonado con tres premios Goya e nominado aos Emmy. É documental de 90 minutos centrada no cadro máis importante do pintor e un dos máis icónicos do mundo: O xardían das Delicias.

EL BOSCO: El Jardín de los Sueños (Bosch: the Garden of Dreams) from Versión Digital on Vimeo.

O Bosco: O Inferno no Xardín das delicias. Unha descrición.

Na táboa dereita (do Tríptico do Xardín das delicias)  represéntase

o Inferno. Xunto aos omnipresentes demos, volvemos atopar formas que parecen vainas xigantes, como a que, no centro da parte superior, transformouse nunha gaita de cor rosa ao redor da cal uns diaños bailan unha danza infernal. Baixo a gaita, e sobre unhas augas xeadas e escuras,  vemos unha árbore morta, branca e enorme,  que ten rostro de home; a parte superior do seu aovado corpo ábrese para revelar unha desagradable escena de taberna que continúa mostrando o dominio dos apetitos que xa vimos na táboa central. O Bosco realizou un debuxo moi acabado deste home-árbore, no que unha ominosa curuxa está pousada sobre unhas ramas secas que saen do tronco. Debaixo, da cavidade que alberga a escena tabernaria sae un estandarte coa deostada media lúa islámica (na táboa do Prado, este estandarte contén outra gaita, instrumento campesiño e, entre outras cousas, emblema da tolemia). É significativo que o home-árbore ocupe na táboa do Inferno a mesma e destacada posición compositiva que a fonte da Vida na táboa esquerda e o estanque coas mulleres na central. E a danza circular, no disco que coroa a súa cabeza, remítenos aos xinetes que igualmente en círculo desfilan en torno ao estanque na táboa central. Esta figura demacrada que volve a cabeza para mirarnos encarna a perda última da condición humana: encarcerada, inmobilizada como unha árbore na xeada escuridade do Inferno. Atada aínda ao pecado capital da luxuria, viuse reducida a un receptáculo baleiro, descolorido e impotente.

Analogamente, obxectos que procuran pracer na música e o xogo (dados, taboleiros, naipes) hanse trasmutado no Inferno en xigantescos instrumentos de tortura. Desta maneira, o arpa e o laúde dos anxos ou a zanfoña dos esmoleiros ensartan ou atormentan doutro xeito a diminutas vítimas humanas. Así, polo procedemento de investimento, os praceres terreais convertéronse en torturas satánicas. Hai enormes útiles metálicos que, fabricados polo home, aquí empréganse con todo para o suplicio: coitelos, farois, patíns de xeo. Á dereita do home-árbore, un cabaleiro en armadura e cun cáliz na man, pero en cuxo estandarte figura un funesto sapo, está a ser esnaquizado por uns cans demoníacos. Baixo el e á súa dereita, outros demos torturan e matan, cun coitelo e un farol de enormes dimensións, a homes espidos. Na parte inferior da táboa, noutra escena do mundo ao revés, un xigantesco coello exhibe na súa lanza a peza que se cobrou, un cazador.

Por todo o primeiro plano desta táboa do Inferno, os castigos que merecen os Pecados Capitais están concibidos de maneira que reflicten os excesos cometidos na terra polos seus autores. Abaixo, á dereita, a un orgulloso escribano ou avogado preséntanselle uns documentos oficiais cos seus respectivos selos, documentos que presumiblemente conteñen un pacto co Diaño; ao mesmo tempo, unha celada de cabaleiro atácalle por diante mentres unha porca ben criada que leva unha toca de monxa obrígalle a abrazala. Unha muller vanidosa e lasciva, cun sapo no peito espido, é suxeitada por detrás por un escuro demo con aspecto de lobo e vese obrigada a mirar no interior do cu-espello doutro diaño agachado. Á súa dereita, un glotón vomita nun pozo mentres, ao seu lado, un avaro do que só vemos o traseiro defeca moedas nesa mesma fosa. E xa xusto lindando co bordo a táboa, un preguiceiro segue durmindo na súa cama, cun demo semioculto por compañía. A todas estas escenas de Pecados Capitais que ocupan o primeiro plano podería aplicarse a expresión "a tal delito, tal castigo", e o que antes era goce terreal converteuse no Inferno en tormento físico e mental.

De lonxe e no medio da noite combaten exércitos diabólicos, e xorden as chamas de edificios baleiros e perfiladas montañas. Podería ser o propio Satanás a enorme figura con cabeza de ave (outro investimento, neste caso das aves xigantes  do xardín central) que, sentada nun alto trono, devora almas para logo defecarlas no escuro pozo do Inferno. Leva por coroa unha pota, o que parece indicar que tamén o pracer para comer representado na táboa central hase pervertido aquí para converterse nun consumo de almas.

Larry Silver. "Crímenes y castigos. Los infiernos del Bosco". Pp-115-133 En El Bosco. La exposición del V Centenario. Madrid, Museo del Prado, 2016, citas das pp. 118-120.

O Bosco: conferencia sobre a exposición no Prado

Os paradoxos do Bosco

Texto do catálogo da exposición "El Bosco. La exposición del V Centenario" do Museo do Prado (maio-setembro 2016)

Unha tensión irreductible percorre a visión e a arte do Bosco. Un dos seus paradoxos reside no feito de que critica, rexeita e despreza a cultura popular, pero case sistemáticamente utiliza os seus métodos expositivos: xogos visuais baseados na súa linguaxe e expresións coloquiais, práctica da sátira, simbolismo inverso…, á vez que incorpora mitos e temas das súas representacións públicas. Álzase así contra a ´tolemia´ da plebe e a súa consiguiente depravación, pero empregando constantemente (de xeito consciente ou inconsciente) motivos e procedementos retóricos que proveñen desa mesma plebe.

Outro paradoxo consiste en que condena a marxinalidade e á vez rende culto a unha versión sublimada da mesma: a retirada do mundo que encarnan os ermitaños e anacoretas na súa vida de austeridad e coraxe ante os asaltos do demo. Arremete contra moitas formas de conduta antisocial e reproba a todos os que viven na periferia da sociedade, pero ao mesmo tempo adopta como modelo ao santo outsider que a abandona e convértese así á súa vez en marxinado.

Un terceiro paradoxo está en que defende o comedimento, a sabedoría e a vida ordenada e rexeita todas as modalidades de conduta impulsiva e de ´tolemia´ (que equipara co pecado e o mal) , pese ao cal cultiva ao mesmo tempo invencións artísticas descabelladas, caprichosas e impredicibles, así como unha liberdade excesiva (o que os seus contemporáneos denominaron grylli, drôleries ou disparates).  Critica ferozmente a ´tolemia´ en todas as súas formas, pero adopta unha estética baseada nesa mesma condición. Así, unha sensación de tensión interior impregna, por non dicir creba, a creatividade do Bosco.

Cuarto paradoxo: aínda que rexeita sistemáticamente as preocupacións terrenais, apoia a austera retirada do mundo -cos inflexibles anacoretas como exemplo por excelencia- e presenta a Xesús como modelo definitivo, ao mesmo tempo desenvolve un código ético de carácter case totalmente profano. E para representar ese sistema moral non relixioso adopta ata o formato ´santificado´ do tríptico.

E un último paradoxo: o Bosco arroxa ao Inferno a grupos enteiros dos seus semellantes, especialmente aos pobres e os ´antisociais´, pero con todo toma como modelo profano do arrepentimento a un humilde vendedor ambulante, desastrado e vagabundo, que levou unha vida de pecado.

Toda a obra do Bosco posúe un ton e unha mensaxe moi moralistas, claramente destinados a reformar ao seu público; con todo, codifica de tal xeito as súas invencións que o efecto xeral é dun hermetismo difícil de entender: “O sabio fala en adiviñas”. Pero esta formulación é acorde coa súa actitude racionalista: só o individuo intelixente -é dicir, o que quen de descifrar as súas persoais cavilacións- pode alcanzar a sabedoría e a virtude. Os espectadores estúpidos non son dignos de acceder a esa mensaxe e ao comportamento moral, e xa que logo quedan excluídos dos seus ensinos.

O Bosco defende os valores e normas da burguesía urbana e de (a súa interpretación) a fe católica, pero faino dun modo que podería facernos sospeitar o contrario, ata crerlle culpable de herexía. Parece que en torno ao ano 1500 houbo nos círculos da aristocracia e a corte española certas tendencia ideolóxicas que, aínda que non estrictamente heterodoxas, si estaban vinculadas ás pantasmas apocalípticos e mesiánicos acolleitos pola orde terceira de san Francisco e outros grupos pouco definidos, e que allanaron o camiño para que existise un interese pola vertente posiblemente herética do Bosco. Cara a 1520-1530 habían ir aínda máis lonxe algúns círculos humanistas, vagamente inclinados á heterodoxia, e é probable que visen no Bosco un espírito afín. (…) No ambiente español e hispanoborgoñón viuse inicialmente ao Bosco como un pintor ´curioso´, autor de fantasmagóricas invencións, pero enseguida interpretóuselle para darlle un contido espurio. Naceu así unha dobre lectura, a dun Bosco ortodoxo e outro herético, que se mantivo entre os autores do Barroco. Os paradoxos que son inherentes  á súa arte levaron inevitablemente a esa ambigüidade na súa interpretación, ambigüidade que chega mesmo ata os nosos días.

Paul Vandenbroeck. "Axiología e ideología en el Bosco". En El Bosco. La exposición del V Centenario. Madrid, Museo del Prado, 2016, pp. 91-113. Cita da páxina 111.

O Bosco: "O xardín das Delicias" comentado

Rogier van der Weyden: O Descendemento

O Bosco: uns vídeos

>

O matrimonio Arnolfini... nunha recreación

Na interesante páxina italina Didatticarte fixeron unha boa entrada sobre esta obra e na que se inclúe o seguinte vídeo:

O xardín das delicias e Carl Orff

Xa vos teño presentado en varios formatos esta alucinante táboa de  O Bosco: poderedes atopalos na etiqueta Pintura flamenga (hai outro vídeo fantástico). Hoxe vola poño nun vídeo cunha música tamén alucinante. A gozar.

´

O carro de palla seca: táboa central

Hieronymus van Aeken Bosch, "O Bosco" (cara 1450-1516)
Carro de palla seca: Táboa central
Óleo sobre táboa de 135 x 100 cm
1,35 X 1,00 m. tabla central. 1,35 X 0,45 m. cada
Museo do Prado

A táboa central mostra a escena presidida polo carro de heno que dá nome ao tríptico, e que fai alusión ao salmo 102 de David segundo o cal "O humano: como a herba son os seus días, como a flor do campo, así o seu florecer. Apenas pasa o vento sobre ela, xa non existe, nin o seu lugar recoñécea". A táboa da esquerda representa o paraíso e a da dereita o inferno. É a primeira vez que un carro de heno é o motivo central dunha obra pictórica.

Este tríptico estaba no Escorial desde que Filipe II mandárao mercar en 1570 ao seu propietario don Filipe de Guevara. Está no Museo do Prado desde a Guerra Civil, cando se sacou de alí ante o perigo que supuña para ese Mosteiro a dureza da contenda na serra madrileña.

No centro destaca un carro cargado de heno e onde, curiosamente, crece unha matogueira. Tres personaxes están tocando instrumentos na parte superior do carro mentres un anxo, o único que reza, e un demo rodéanos ao tempo que outros se bican (luxuria). Cristo obsérvao todo desde arriba amosando as súas chagas.Nesa época, século XV, os espectadores do cadro estaban afeitos a ese tipo de transporte e sabían a importancia económica do heno para o inverno.

Detrás do carro van montados dacabalo o rei e o Papa en solemne procesión. Ao redor do carro aparecen homes e mulleres que con escaleiras, forcas, ganchos e ata coas súas propias mans tratan de arrincar a mercancía que transporta o carro, chegando ata a pelar entre si ou a que o carro páselles por encima. Outras persoas acceden á carga con facilidade, coma a abadesa a quen llo entregan as súas monxas, ou o menciñeiro quen, medante o engano, consígueo cos seus petos cheos.

O carro é levado por estrañas figuras, parecen demos saídos do inferno. Detrás eles un grupo de persoas sae dun montículo de terra. Como o lado esquerdo representa o paraíso e o dereito o inferno, o carro cos seus numerosos personaxes que o escoltan estase afastando da inocencia para achegase ao lugar onde son castigados os pecadores, coma se fosen nunha tráxica procesión facía o Xuízo Final.

Un refrán flamenco di "O mundo é un carro de heno e cada un pilla o que pode". A maioría das figuras representadas abalánzanse sobre a carga do carro. O simbolismo do heno non era descoñecido para os habitantes da época xa que como aparece na Biblia, no salmo 37, ao aludir ao efémero da existencia di: "Non che impacientes polos malvados? porque, como o heno, presto se mustiarán". E o salmo 90 afirma "Porque mil anos son aos teus ollos como o día de onte... Arrebátalos son como un soño mañanero, como herba que se marchita, á mañá florece e crece, á tarde córtase e sécase"... Atopariamos máis posibles alusións en textos aos Corintios de san Pablo ou na primeira Epifanía de san Pedro.

O ton moralizante da obra é moi claro, como tamén os son os paralelismo co Xardín das delicias: críticas á acumulación de riqueza, aos impostos (pode verse o estandarte do futuro emperador Maximiliano de Habsburgo) ou á igrexa. É sen dúbida, esta obra, unha dura crítica ao efémero da existencia e á avaricia porque, a palla seca tamén pode simbolizar a ambición dos bens terrenais.

Imaxe e máis simbolismos na wikipedia, detalles vía Color y forma e Historia del arte.

Bibliografía:
La colección de Pintura flamenca. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009, páx.36.
Rose Mari Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen,2002, pax. 86 e ss.

A Virxe do Chanceler Rollin (e III): a Virxe

A Virxe, como invitada de honra, ao fogar do Chanceler, aparece sentada modestamente sobre un coxín ofrecendo ou seu corpo como trono ao neno Xesús. Está marcada pola dozura do manto púrpura e pola coroa real. O pecador de xeonllos aspira á comprensión e á indulxencia.

En oito ocasións pintou van Eyck á Virxe, afirmando dela que “brilla máis que o sol e supera en esplendor ao ceo estrelado”, segundo deixou escrito no marco dun deses cadros. Por que aparece a figura da Virxe no cadro? Temos que lembrar que Nicolás Rollin intentou durante toda a súa vida gozar da gracia da María. Como exemplo desa adoración cabe citar que no 14461 doara á igrexa de Nosa Señora de Autun unha estatua da Virxe de prata de máis de sete quilos xunto cunha coroa de ouro. De feito, pódese interpretar a cora que porta o anxo podería ser unha alusión a esta doazón.

Son moitos os documentos que amosan a veneración do chanceler pola Virxe de Autun: mandou restaurar e embelecer a igrexa, onde fora bautizado, e fixo varias doazóns; desde a súa vivenda podía acceder por un corredor privado ata igrexa parar asistir aos oficios relixiosos. Mais esta táboa semella case un monumento ao comitente cá adoración á Virxe. Están retratados de igual a igual. Nin tan siquera nunha igrexa senón no que podería ser a residencia privada do chanceler que non ten unha mirada presisamente de devoción ou de fervor relixioso. É unha mirada de profunda autosatisfacción.

Orixinariamente esta táboa non estaba destinada para retablo senón que foi encargada como unha obra conmemorativa para o lugar onde se diría unha misa diaria para pedir pola salvación da alma de Nicolás Rollin tras a súa morte.

O entrecomillado procede de Rose Mari Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen, 2002, páx. 34...

Créditos da imaxe da Virxe e do anxo e a coroa

A Virxe do Chanceler Rollin (II): a paisaxe

Ao fondo do pequeno/gran cadro pódese apreciar unha paisaxe que conta con máis de duascentas figuras. De sempre tentouse identificar ese lugar, habendo opinións que afirman que a cidade é Gantes, Bruxas, Xenebra, Lyon, Autun, Praga, Liexa, Maastrich ou Utrech. Mais hai tempo que se chegou á conclusión que non era a reprodución realista de ningún lugar concreto, senón unha síntese dalgúns lugares de entre os moitos visitados polo autor. Na paisaxe poderíamos observar desde as chairas dos Países Baixos ata os cumes nevados dos Alpes. Poderíase interpretar a cidade pintada como unha cidade idealizada do gran ducado de Borgoña ou mesmo como a “Xerusalén celestial”, a “Civitas Dei”, e dicir, a cidade divina dos reino dos ceos.

Mais si é posible identificar algúns elementos concretos da obra, como por exemplo a torre da catedral de Utrech ou a catedral de san Lamberto de Liexa.

O pequeno xardín que ábrese á habitación, con rosas, lirios, pavos reais, tamén podería ser interpretado como unha alusión á suntuosidade das propiedade de Rollin ou ben coma a “horta pechada”, é dicir, como un símbolo usual na Idade Media para representar á Virxe María.

Todo este simbolismo ambiguo ten que responder ao desexo consciente do artista. Debemos lembrar que o duque apreciaba a van Eyck enormemente e “non só polo magnífico traballo na súa materia”. O noso pintor era todo un erudito de ampla formación humanística e que mesmo introducía inscricións cifradas en grego ou latín nos marcos das súas obras e agochaba autorretratos como sinaturas. Polo tanto sería lóxico pensar que as dúas figuras que aparecen no balcón poderían ser o propio autor e o seu irmán Hubert.

Créditos das imaxes.

A Virxe do Chanceler Rollin (I): Nicolás Rollin

Non me cómpre facer un comentario completa desta alucinante táboa. Pero si farei algúns apuntamentos parciais sobre varios aspectos da mesma en tres días consecutivos.

Cando foi feito este retrato, Nicolás Rollin tiña xa uns sesenta anos. Ten unha mirada seria e reservada. Un coetáneo lembraba que “Non había nin un só príncipe que non o temera”. O noso protagonista nacera en Autun en 1376, era un advenedizo, un home “de orixe humilde”. Que fixera carreira nunha corte moi aristocrática e moi pegada á etiqueta, débese, en boa medida, ás súas cualidades (perseveranza, astucia, medida da realidade) pero tamén a outras como o egoísmo e avaricia. “Era moi sabio… polo que se refire aos asuntos mundanos” e “sempre recolleu na terra os froitos da súa colleita”, comentan os cronistas.

Xa no 1419 as capacidades talentos de Rollin chamaron a atención do mozo duque Filipe de Borgoña, quen accedería ao poder tras o asasinato do seu pai (Xoán sen Medo). Tres anos despois Rollin xa era o chanceler do duque, un cargo difuso pero que nas súas mans asemellouse moito ao dun primeiro ministro. Chegou ser o persoeiro máis sobranceiro da corte. Político, diplomático, intrigante...Todos os asuntos do goberno pasaban polas súas mans: guerra, paz, impostos, fianzas. Procurou ampliar as posesións de Borgoña a través das herdanzas, matrimonios e compra de terras. Mais sendo un pequeno estado heteroxéneo, o labor de Rollin fixo especial fincapé na consolidación e centralización do estado, unificando a administración e a xustiza, reducindo os dereitos das cidades e da nobreza. Tamén subiu dun xeito importante os impostos motivo polo cal houbo moitas revoltas de concellos holandés que foron duramente reprimidas.

Nicolás Rollin chegou ser o home máis importante do ducado mais tan o máis odiado, especialmente pola súa cobiza. Era un home que sabía como desviar ao seu propio peto unha parte dos ingresos do estado e tampouco tiña ningún escrúpulo en aceptar subornos. É moi curioso que nun exame de raios x demostrouse que van Eyck representouno, nun principio, cunha bolsa de cartos.

Un coetáneo afirmara sobre o noso Nicolás: “Foi considerado como un dos homes máis sabios do reino, falando do temporal, pero polo que respecta á espiritualidade, prefiro calar”.

Todo o labor político deste chanceler desapareceu ao pouco da súa morte debido á ambición e malas prácticas do último duque, Carlos o Temerario.

Todos os entrecomillados proceden de Rose Mari Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen,2002, páx. 34 e ss. Créditos da imaxe.

O matrimonio Arnolfini: algunha novidade?

Que dificil é dicir algo novo ou distinto sobre este famoso cadro. Temos moita información sobre o mesmo pero case toda é reduntante e reiterativa.

En realidade, é posible pensar que aínda hai moito por coñecer, tanto sobre Jan Van Eyck como sobre esta táboa. Recentemente o noso colega bloguero Paco Hidalgo dábanos algo de luz sobre o autor ao tratar de desmontar algúns dos típicos tópicos que se adoitan repetir. Tamén poderemos recordar o datallado análise dos significados simbólicos ofrecido por Eduardo Sánchez hai moitos anos, e ata poderiamos recordar as interesantísimas achegas que o pintor norteamericano David Hockney fai no seu alucinante libro El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros (Barcelona, Destino, 2001).

Mais hoxe quixese trasladarvos a visión ou versión que a guía oficial da National Gallery, o museo onde se garda o retrato matrimonial, ofrece sobre o mesmo. Fixarvos, xa, na primeira afirmación:

“É pouco probable que o cadro represente unha auténtica cerimonia de voda e nin sequera estamos seguros da identidade dos retratados. A inscrición latina que hai na parede do fondo, “Jan van Eyck estivo aquí/1434”, interpretouse como a presenza do artista en calidade de testemuña da voda, pero tamén pode atestiguar que é o autor do cadro sen máis, a súa creación “aquí”. Con todo, seguramente é certo que o cadro retrata a unha parella casada. Neste contexto o can podería simbolizar a fidelidade, a única vea ardendo o ollo de Deus, que todo veo -un simbolismo subliñado polo espello con escenas da Paixón de Cristo que decoran o marco. A escultura do banco representa a Santa Margarita, patroa das mulleres de parto, aínda que a esposa máis que embarazada, ten a tripa redondeada á moda. Suxeriuse que os zocos e as sandalias, que a parella quitouse, poderían ser agasallos típicos de voda ou ben aludir ao costume de descalzarse en lugares sagrdos. O xesto da man dereita de Arnolfini -que o artista modificou para pola máis vertical- podería ser de benvida ou de afirmación; non o sabemos con certeza. Pero todas estas referencias encaixarían á perfección no retrato dunha parella de burgueses prósperos e medorentos de Deus. Só o xenio descritivo do pintor confírelle a aparencia dun momento importante nun lugar especial”.

Erika Langmuir. National Gallery. Guía. Londres, National Gallery Company, 1997, páx. 48.

No seguinte vídeo poderedes visonar un resumo do que se adoita dicir e escribir sobre o matrimonio Arnolfini.

Créditos das ilustracións.

Detalles do Descendemento de Roger van der Weiden

Continuando coas descargas de imaxes que nos permite Google Earth, veremos hoxe algúns detalles das caras do Descendemento de Roger van der Weiden. Sobre esta obra, Juan Diego Caballero, blogmáster, do blog referente en Historia da Arte, Enseñ-arte, xa ten escrito tanto sobre os rostros como sobre o autor. Ademais aporta unha magnífica, como sempre, selección de ligazóns. A esa selección só engadir a biografía e a información desta obra que nos ofrece a Enciclopedia on-line do Museo del Prado.

Crist0

María
Unha das Marías

San Xoán
Nicodemo

María Magdalena

Unha novela e un vídeo sobre O Bosco

Para rematar as entradas dedicadas a Hieronymus Bosch, máis coñecido como «O Bosco», quero presentarvos unha novela e un vídeo. O libro é a primeira novela de Isabel Abenia. Titúlase “El alquimista holandés", editada por La Esfera de los Libros. Ten por subtítulo “Una novela sobre la apasionante vida de El Bosco”.

É unha novela onde se mesturan personaxes reais (Filipe o Fermoso, Margarida de Austria), con outros de ficción. Atoparemos burgueses e inquisidores, medos e aventuras, alquimia e feiticeiras, praceres terrenais e guerras, xa que logo nunha mestura de eficaz thriller psicolóxico e novela histórica. Un libro que permitirá achegarnos á figura deste enigmático e sorprendente pintor.

O blog de libros de historia Hislibris, ofrécenos máis información.

Sobre o vídeo: E S P E C T A C U L A R.