Fachada do Mosteiro de santa María de Monfero (A Coruña)

O mosteiro de Santa María de Monfero está situado na parroquia de San Fiz de Monfero no municipio de Monfero, na Coruña. Sitúase nun pequeno val onde nace o río Lambruxo. Limita ao norte co río Eume, de tal maneira que parte do seu territorio atópase dentro do parque natural das  Fragas do Eume.

 

Orixes e Idade Media

O mosteiro foi fundado no ano 1134 polos nobres Alfonso Bermúdez e o seu sobriño Pedro Osorio. Inicialmente estivo encomendado aos bietos de Santa María de Valverde (Zamora) ata o ano 1147, no que se convertería á Orde do  Cister de mans da Abadía de Sobrado (A Coruña). Levantouse entre dúas capelas de gran devoción popular na zona: a de San Marcos e a de Virxe da Cela. Nos séculos seguintes consolida a súa xurisdición, os monarcas confirman os seus privilexios e enriquécese con doazóns particulares.

A partir do século  XIII comeza o crecemento da abadía, grazas aos irmáns leigos que cultivan as granxas da contorna monástica. Súmanse tamén as rendas dos bens que foron adquirindo e  engrandeciendo o seu patrimonio. Co tempo esta expansión  extramuros deu orixe ao enfrontamento cos señores feudais polo dominio das súas terras. Destacan as pugnas cos Aras Pardo e os Andrade, sendo necesaria, no século  XIV, a intervención do poder real que dirimiu a favor da soberanía dos monxes.

 

A Idade Moderna

Co crecemento económico chegou ao seu esplendor nos séculos  XVI e XVII, o que permitiu aos sucesivos abades acometer importantes obras nas dependencias monásticas e na igrexa. As vellas instalacións desaparecen e son substituídas por outras máis acordes cos novos tempos e co crecemento da comunidade. Neste sentido afirma en 1668 frei Bernardo de Armuño que: "todos os edificios fixéronse de novo de oitenta anos a esta parte". Comezouse polo claustro regular,  refectorio, portería e claustro da hospedería. Ao ano seguinte de terminar leste, arremétese a  reedificación da igrexa. Con ela renóvase o estilo arquitectónico, pasando do Renacemento ao Barroco. Tras unha pausa na que se realizan os retablos da Virxe de Cela e o maior, retómanse as obras construíndo o claustro oriental e as dependencias menores. Desde comezos do século  XVIII e ata entrado o XIX se habían endureceron as protestas dos aldeáns, que terminaron por negarse a abonar as rendas ao mosteiro. O curso dos acontecementos, invasión francesa e os vaivéns da política española do primeiro terzo do  XIX, prexudicaron seriamente ao mosteiro.

 

Ruína e abandono

O final de Monfero como abadía  cisterciense chega no ano 1820. Proclamada a Constitución de 1812, foi anulada por Fernando VII ao seu regreso de Francia. Co Decreto de Extinción de  Monacales son  exclaustrados, así, todos os monxes do Reino. Un Decreto da Rexencia do Reino do ano 1823 deu a algún deles a posibilidade de regresar; pero acharon un mosteiro  inhabitable, desmantelado pola rapiña dos paisanos. En agosto de 1835 produciuse a definitiva  exclaustración. En 1854 o arcebispo de Santiago, Miguel García Custa, en coñecemento dos roubos e do penoso estado do mosteiro, distribuíu a algunhas parroquias, en calidade de reintegro, os retablos da igrexa. En 1880 fracasa, a pedimento do cardeal-arcebispo Miguel  Payá e Rico, o intento de establecer unha misión. Da mesma maneira fracasan os  desvelos de Rodrigo Pardo por restablecer a vida  monástica. Baixo o seu impulso, en 1882, instálase unha comunidade cisterciense dirixida por un antigo monxe da Congregación de Castela chamado Manuel Antonio Díez. As dificultades para deter o estado de ruína das instalacións e unha epidemia de vexigas dan ao traste con esta experiencia efémera. Outros intentos, como o de establecer unha  trapa, nin sequera chegan a materializarse.

 

Últimas décadas

O mosteiro foi declarado, por decreto republicano de 1931, Monumento Histórico-artístico; e é mencionado en 1971 na declaración de Conxunto Histórico da Comarca Eumesa. Entre 1951 e 1953 fracasa un intento de trasladar a fachada á nova igrexa de San Pedro de Mezonzo da Coruña. Desde a década dos sesenta do século  XX sucédense distintas campañas de restauración. Destaca a levada a cabo baixo a supervisión do arquitecto Pons Sorolla, que consolida as bóvedas, restaura a fachada, realiza a escaleira de acceso ao coro e a cubrición da torre da fachada. 

No ano 2003 o mosteiro foi cedido polo arcebispado á Xunta de Galicia por cincuenta anos, prorrogables. En 2004 convócase un concurso de ideas para a rehabilitación integral do mosteiro, co obxecto de convertelo en hotel-spa de catro  estrelas. Con todo a crise económica (2008) paralizou desde entón os traballos de rehabilitación.

 

Elementos principais

Dentro do conxunto arquitectónico cabe destacar a orixinal fachada barroca da Iglesia, construída entre 1622 e 1656. O feito que fai única a esta fachada é o axedrezado dos perpiaños, que alterna cadros de granito e lousa enmarcados por columnas e dúas  pilastras con capiteis corintios que se elevan ata a cornixa superior.

Conserva un muro  románico, do século XII. Trátase de parte do muro meridional da igrexa primitiva; sobre el cargan as bóvedas do tramo setentrional do claustro regular.

A igrexa posúe planta de cruz latina, nave principal de 65 metros e un cruceiro que dá lugar a unha gran cúpula  octogonal. No seu interior destacan as tumbas dos Andrade, donos e señores destas terras nestes séculos, tanto  Nuño (O  Mao), como Pedro, Diego e  Fernán (O  Bo) que datan do século  XV. A  girola, finalizada en 1716, é cadrada con teito en bóveda de canón e con  casetones ornamentados; a súa disposición e motivos danlle un cariz xeroglífico que xoga coa imaxinación.

A Portería, á dereita da fachada da igrexa, leva ao claustro da Hospedería (ou occidental); foi comezado por Juan de Herrera en 1574 e terminado cara a 1619. O primitivo era renacentista; hoxe só quedan catro columnas. Anexa está a cociña, do século  XVIII.

Encostado á igrexa está o claustro Regular (ou central), o mellor conservado. O primeiro piso está inspirado no claustro da Catedral de Santiago, o segundo é plenamente renacentista. No centro atópase unha fonte. Ao lado sur, encostado á cociña está o  Refectorio, unha sala alongada cuberta de bóveda de canón, parcialmente conservada e decorada con grandes  casetóns (1611). Ao lado poñente ábrese a Sala Capitular, do século  XVII, que comunica coa igrexa por unha antesala.

Os restos do claustro Oriental, que era o máis extenso, atópanse abandonados e invadidos pola vexetación.

Na actualidade e cada primeiro domingo de xullo, séguese celebrando unha romaría en honra á Virxe, na contorna do Mosteiro.

Texto procedente da Wikipedia e de Eume Turismo.

Fotos: Iniciarte

Igrexa de san Pedro de Buxantes (Dumbría, A Coruña)

Nun lugar realmente fermoso, no interior do concello de Dumbría, atópase esta magnífica igrexa, nunha contorna coidada e moi agradabel. Tiña realmente gañas de coñecela posto que pasara varias veces onda ela e non poidera pararme. Agora, coa escusoa dunha saída coa bicicleta e no remate dun porto de montaña, coñecina. A salientar a calidade da torre.

O texto procede de Dumbría é Cultura pero é o mesmo que hai en Patrimonio Galego.

Polos vestixios atopados sábese que a actual igrexa parroquial de San Pedro de Buxantes está asentada sobre outra antiga, orientada de saínte a poñente. O antigo campanario debía estar situado no Monte Sino, preto da actual Casa Cultural, que tamén se coñece como o Camiño do Campanario. Esta primitiva igrexa debeu ser construída a finais do século X. Todo o citado con anterioridade pódese testemuñar debido ao sartego achado dentro da actual igrexa, o cal a día de hoxe pódese ver no patio exterior da mesma.

Na parroquia de Buxantes atopámonos cunha das igrexas máis fermosas de toda a comarca pola súa calidade artística. Posúe unha planta de cruz latina con dúas capelas que conforman unha estrutura que ten a función de ser o brazo do cruceiro. A capela do Rosario, no lado do evanxeo, é de estilo renacentista e a capela de Asunción, no lado da epístola, pertence ao estilo barroco. Pódese acceder á nave a través da capela situada no muro norte que conta con dobre acceso: desde o interior da nave e desde o brazo do cruceiro. 

No muro sur ábrese outra capela que está dedicada a San Miguel, así como o baptisterio, engadidos no século  XVIII. Ademais, posúe un coro alto aos pés da nave e a sancristía está pegada ao muro sur da igrexa. En relación á capela maior, esta cóbrese con bóveda de canón de cantería e está reforzada no centro cun arco faixón.

O cruceiro está formado por dous arcos torais e dous formeiros e cóbrese cunha bóveda de aresta de cantería. 

No exterior destaca o ciborio de planta cadrada e cun tellado a catro augas. Actualmente, a nave cóbrese cun teitume de cemento que imita á antiga realizada en madeira. Cara aos pés da nave levántase un magnífico coro  pétreo sobre unha bóveda de canón rebaixada.

Desta igrexa destaca a preciosa torre do campanario, obra do autor da Torre do Reloxo da Catedral de Santiago de Compostela, o arquitecto ceense Domingo Antonio de Andrade. Esta torre conta cunha altura de 21,8 metros e 35 chanzos.

Referencias bibliográficas: SORALUCE BLOND, J.R.; FERNANDEZ FERNANDEZ, X.: “Arquitecturas da provincia da Coruña, Cee, Corcubión, Dumbría, Fisterra e Muxía”. Vol. IV, Diputación Provincial da Coruña, 1997.

Fotos: INICIARTE.

A restauración do "Expolio de Cristo" do Greco

Rubens: As tres grazas

Velázquez: As fiandeiras

Velázquez: As meninas

Velázquez: vídeo resume

Rubens: As tres gracias

Caravaggio: video resume

Bernini e só Bernini

Catedral de Tui: capela de san Telmo

Cameselle e Iglesias  afirman que esta capela, tamén chamada das reliquias,

"Foi construída polo bispo don Diego de Torquemada no século XVI. O 27 de abril de 1579 trasladou a ela as reliquias de san Telmo que se atopaban na actual capela do Santo Cristo, colocándoas nunha urna de prata sobre un magnífico retablo hoxe desparecido.

É de estilo renacentista e cóbrese con fermosa bóveda nervada.  As armas do bispo figuran na clave da mesma e sobre o arcosolio da súa sepultura situada á man dereita, mausoleo con estatuta orante do bispo, obra do ano 1598 realizada polo mestre tudense Melchor Alonso Feal.

(...) A capela foi ampliada no século XVIII polo bispo don Fernando Ignacio de Arango e Queipo tamén devoto de san Telmo. Presenta unha decorada cúpula barroca e nas súas pechinas as imaxes dos santos locais san Epitacio e san Evasio, primeiros bispos tudenses, san Peio e san Xián, que se venera na capela do monte Aloia. Cobre o muro do fondo o altar-relicario presididio pola imaxe de san Telmo, obra do escultor Francisco Alonso de Castro, de Porriño, que realiza en 1735 na canidad de 3.000 reais”. pp.15-18

Cameselle Bastos, D. e Iglesias Almeida, E. La catedral de Tui. León, Edilesa, 2004. 

Vermeer

As Meninas de Velázquez en 360 graos

Desde o blog Enviarte, un novo xeito de ver esta obra:

Caravaggio: O martirio de santo Mateo

Caravaggio. O martirio de santo Mateo.

Oleo sobre lenzo,  323 cm x 343 cm. 

Igrexa de san Luís dos Franceses. Roma

Cando o noso pintor chegou a Roma (“espido e tremendamente necesitado” contan as crónicas) en 1592 era practicamente un descoñecido. Esa Roma de finais do século XVI era era moito máis ca unha aldea chea de lama e de prostitutas, segundo dicían as crónicas mais era unha urbe que desexaba adecentarse para a celebración do Ano Santo de 1600. Agardábase unha grande cantidade de peregrinos.

Durante o século XVI as obras da igrexa nacional de Francia en Roma, san Luís dos Franceses, non avanzaron con demasiada rapidez posto que xa no 1518 colocárase a primeira pedra sendo no 1589 cando puido ser consagrada. Ademais estaba rematar a quinta e pequena capela, a chamada Contarelli, lembrando o nome do seu fundador o cardeal Cointrel posto que o pintor Giuseppe Cesari d´Arpino decorara os teitos con frescos na derradeira década da centuria pero non pintara as paredes.

As tres obras de Caravaggio na capela Contarelli

Debido ás présas por rematar as obras e ás influencias noso pintor Michelangelo Merisi, o 23 de xullo de 1599, a comisión competente decidiu contratalo.  Tiña que realizar dous lenzos de 323 por 343 centímetros, a vocación de san Mateo e o seu martirio a cambio de 400 escudos. No contrato figuraba expresamente que o martirio tería “Unha sala ampla e profunda, case coma un templo, e un altar na parte superior… San Mateo sería asasinado alí polos soldados mentres celebraba a misa… caendo pero sen estar morto aínda; un gran número de homes e mulleres debían estar no  templo… a maioría estremecidos polo crime monstruoso… con xestos de horror ou compaixón”. As obras foron entregadas en xullo de 1.600 con seis meses de retraso.

Este pintor macarra chegara a Roma a mediados desta centuria final do XVI e axiña estivo “protexido”  polo cardeal Francesco Maria del Monte a quen, segundo contan coetáneos, “gustaba da compañía de mozos”. No pazo do cardeal, situado case enfronte da igrexa de san Luís dos Franceses, Caravaggio recibiu alimento, cama e protección tendo que pintar fermosos mozos para o seu benfeitor. Foi precisamente Del Monte quen lle conseguiu o seu primeiro (e fundamental na súa carreira) gran encargo: os dous cadros de san Mateo.

A finais do XVII era moi frecuente a pintura que narraba historias de santo, mártires e apóstolos nas que se buscaba o dramatismo relixioso. Nesta Europa onde os conflitos relixiosos estaban moi presentes (lémbrese que en Inglaterra aquel que oficiara misa estaba condenado á norte), os xesuítas foron o brazo de ferro empregado polo papado para trata de non extinguir a súa presenza no norte de Europa.  A igrexa estaba en plena campaña defensiva fronte ao protestantismo. Nesta ofensiva da Contrarreforma, os mártires eran unha peza fundamental, como heroes a imitar. Desde xeito, o Papa mandou revisar as antigas listaxes de mártires elaboradas no século V, publicándose, en 1584, o “Martiloxio romano”  de Baronius en varios volumes para darlle un carácter oficial e histórico ás lendas relixiosas.

O cardeal Paleotti publicou en 1594 na súas “De Imaginibus Sacris” (As imaxes sagradas) que “non se debe dubidar á hora de pintar os suplicios cristiáns en todo o seu horror, as rodas, as grellas, o potro e as cruces. A Igrexa desexa glorificar deste xeito o valor dos mártires, pero tamén enardecer a alma dos seus fillos”. Recollíase, deste xeito, a letra e o espírito da Contrarreforma xa que na derradeira sesión do Concilio de Trento, en 1563, decidírase empregar a arte para defender e propagar a doutrina católica. Así, os sacerdotes, de acordo cos artistas, deberían elaborar uns programas iconográficos detallados que se mantiveran feles aos dogmas, que foran comprensibles para todos e que respectaran as regras do decoro. As representacións dos martirios poderían, mesmo deberían,  recrearse no horror ata os detalles.

Os pintores do Renacemento glorificaran a beleza e a harmonía sen recoller o sufrimento nin a norte como grandes temas. Mais a finais do XVI, precisamente o sufrimento e a norte gustaban moito a un público cheo de fervor relixioso, moi probablemente debido a influencia española. Os sufrimentos, a dor, a norte, o horror e a violencia determinaban obras de arte.

Esta é a súa segunda obra “de historia”, nun gran formato e con nada menos que trece personaxes, todos eles en diferentes posturas e expresións. Segundo os Evanxeos, esta escena tivo lugar nun templo que tiña unha piscina da que se saía rexenerado. Caravaggio pinta o suceso cun impactante grupo central onde o santo caeu ferido e cheo de sangue ante o seu verdugo.

Caravaggio viuse obrigado a trocar o formato da pintura privada polo gran formato monumental. O encontro co narrativo e o artellamento de varios personaxes en función do relato dun tema, eran cuestión que apenas aparecerán na súa pintura anterior. O distinto rexistro plástico implicaba, ademais, distintas concepcións e solución das gradacións e relación de luz e cor, do tratamento de volumes e perspectivas e das sensacións de atmosfera e ambiente.

O artista principiou polo Martirio, realizando unha primeira composición de pequenas figuras, pero a abandonou. Cambiou de cadro sen rematar o anterior para realizar a Vocación e logo retomou o Martirio cambiando todo o inicial e formulando unha composición de maior fortaleza iconográfica e de maior intensidade nos contrastes e nos efectos plásticos e dramáticos.

Todos os personaxes que rodean a escena parecen sufrir a onda expansiva e afástanse en diferentes posturas. Entre estes personaxes salientan dous: un é un rapaz co rostro distorsionado polo horror, cun berro espantoso que poderíamos tamén apreciar no Holofernes decapitado por Judit ou no Isaac ou na Medusa. O outro personaxe é un autorretrato do propio Caravaggio situado no fondo polo que se pode apreciar a súa cabeza de fronte con xesto adusto e barba negra, á esquerda do verdugo.

É unha escena chea de axitación con intensos matices de crueldade, traducidos na desorde provocada nos asistentes ao martirio, as luces e sombras cheas de fumes sombrío. Pero a maior nota de crueldade dáa o verdugo que co seu xesto suxeita e dobrega a man do santo caído para impedirlle recoller a palma, símbolo do martirio que un anxo vén entregarlle.

Detalle do ancián Mateo

O ancián Mateo aparece indefenso no chan, agardando do golpe mortal. Está ferido e rastros de sangue mancha a súa túnica branca. Mentres todos ao seu redor foxen presos do pánico, el acepta a norte pola fe. Coma testemuña da veracidade da revelación sentida, mira aos ollos do seu verdugo.

Detalle do verdugo

Para intensificar o dramatismo da escena, Caravaggio apártase da tradición iconográfica pois segundo a “Lenda dourada” (algún día terei que falarvos deste libro) da vida do santo, o verdugo “atacou polas costas e matou a san Mateo, quen estaba diante do altar cos brazos estendidos cara ao ceo. O apóstolo estaba “predicando no país dos mouros” e tivo a ousadía de negar ao rei pagán Hirtaco, provocando a súa cólera.  “Unha vez celebrada a misa, o rei enviou a un verdugo… e así foi como cumpriu o seu martirio”.

O rei Hirtaco (autorretrato?)

Nesta obra, Caravaggio representa ao lendario rei Hirtaco cunha “faciana fea… pálida, de cabelos abundantes e ollos afundidos e ardentes”. Así o describiu un contemporáneo de Caravaggio. O  do cadro pagán contempla no fondo do cadro o asasinato do apóstolo. Segundo a “Lenda dourada” tivo un castigo xusto: “caeu doente da horrible lepra e, como non quería ser curado, matouse a si mesmo cunha espada”.

Detalle do anxo

Un anxo ofrece unha palma ao mártir abatido como símbolo da recompensa celestial. A ofrenda non está feita coma un xesto triunfal senón con agarimo dun neno que se inclina desde unha nube  e apóiase coma se non estivera moi seguro das súas as. Este anxo de rizos louros e branca pel é un serodio representante deses seres cheos de dozura que tan abundan na primeira obra de Caravaggio.

En conxunto podemos afirmar que a violencia representada no lenzo era moi do gusto da época mais a execución do tema chocou frontalmente co mundo artístico romano. Diferenciábase das obras habituais que xeralmente repetían os antigos modelos renacentistas, as súas poses e os seus xestos. Mentres que na obra de Michelangelo Merisi saliéntase a forza da luz, a forza das zonas sometidas á máis profunda escuridade, así como a naturalidade do seus modelos. Cos seus fortes contrates de luces e sombras evitaba as dificultades que lle propoñía a perspectiva e, xa desde lonxe, conseguía atraer as miradas cara a insignificante capela grazas ao efectivos das bañadas pola luz.

Cando foron amosadas ao público, no primeiro trimestre de 1.600, Caravaggio converteuse no pintor máis célebre de toda Roma. Axiña Caravaggio recibiu máis encargos.

NOTA PERSOAL: Ben lembro cando visitei esta capela por vez primeira para ver as obras de Caravaggio. Había que poñer moedas para que se iluminara estanza. Canta emoción.

Bibliografía: 

-Rose Marie and Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Tomo 1. Taschen, 2002.

-Eugenio Carmona. Caravaggio. Arlanza, 2005.

-ArteHistoria.
-Artechrea.
-Santiago de la Vorágine. La Leyenda dorada. Alianza, 1996.