O Arco de Constantiño

Este é o terceiro arco de trunfo levantado nos foros romanos. Do máis antigo, o de Tito, xa falamos e do segundo, o de Septimio Severo falaremos noutra oportunidade. O arco de Constantiño está situado ao carón do Anfiteatro Flavio, o Coliseo, é foi  edificado co gallo da vitoria de Constantiño I O Grande na batalla da Ponte Milvio en 312 sobre Maxencio. A súa construción iníciase no 315 aproveitando elementos decorativos doutros lugares.

As súas medidas son as seguintes: 21 metros de alto, 25,7 de ancho e 7,4 de profundidade. Consta de tres arcos, sendo o central o máis alto (11,5 fronte a 7,4 metros dos laterais), repítese, xa que logo, o esquema compositivo do arco de Septimio Severo.  A parte externa do arco está realizada en mármore agás no ático onde é apreciable o uso de ladrillos e de mármore. Nun lateral distínguise a presenza dunha porta.

A partires do habitual podio, elévanse catro columnas adosadas de orde composta, sobre as que se asenta un arquitrabe  de tres platabandas, un friso sen decoración, unha pequena cornixa e o ático. Nesta parte superior do arco de trunfo destaca a fragmentación do espazo escultórico grazas a catro pequenas esculturas que dividen o espazo en tres: o central conta cunha inscrición e nos laterais figuran catro relevos. Dentro do traballo escultórico decorativo é de salientar o espazo situado sobre os arcos laterais xa que neles sitúanse sendos frisos corridos esculpidos e catro medallóns.

A principal inscrición, orixinariamente en bronce, di o seguinte:

"Ao Emperador César Flavio Constantiño, o máis grande, pío e bendito Augusto: porque el, inspirado pola divindade, e pola grandeza da súa mente, liberou o estado do tirano e de todos os seus seguidores ao mesmo tempo, co seu exército e só pola forza das armas, o Senado e o Pobo de Roma dedicáronlle este arco de trunfo".

Nos arcos menores hai outras inscricións que datan a obra. Nesta ligazón podedes informarvos máis ao respecto.

A importancia do Arco de Constantiño ven dada polas aportacións que facilita para o estudo da arte escultórica romana. Só as bandas decoradas sobre os arcos laterais e os zócalos son orixinais da época de Constantiño porque o resto das pezas escultóricas son doutros momentos anteriores da civilización romana. Así,  por exemplo:

-as columnas adosadas son da época dos Flavios,

-as esculturas do friso son época de Traxano,

-os medallóns son da era de Adriano,

-os baixo relevos do friso superior son da época aureliana.

En conxunto, as pezas escultóricas dos inicios deste cuarto século carecen da beleza de era de Augusto ou do realismo da era de Traxano, ao seren unas figuras recortadas secamente sobre o fondo, illadas unas doutras e establecendo a xerarquía pola “lei do respecto”.

Como xa vimos no Arco de Tito, este arco de trunfo tamén formou parte das fortalezas medievais de Roma. Foi restaurado por vez primeira no século XVIII e a última gran intervención nel data de finais dos anos noventa do pasado século.

Fotos de INICIARTE  e de Beni N.

O Arco de Tito

Para celebrar a vitoria dos romanos sobre os xudeus en Palestina, tras a súa revolta (66-73) edificouse o Arco de Tito. Foi mandado levantar por Dominciano (dinastía Flavia), no ano 81 tras a morte do seu irmán Tito Flavio Vespasiano. Está situado na entrada sudoeste do Foro Imperial, na Vía Sacra e ao carón do Anfiteatro Flavio. É un dos tres grandes arcos de trunfos conservados nesta zona de Roma. Descoñecemos o nome do seu autor xa que como era habitual este carecía de importancia social.

É unha obra civil realizada para conmemorar determinados feitos salientables na historia da cidade. Probablemente a súa orixe estea na arquitectura efémera dos etruscos. Na actualidade consérvanse máis de cen arcos de trunfo espallados por todo o imperio. Os arcos de trunfo poda que sexan o tipo de obra que mellor reflicten o senso que os romanos daban á arquitectura como testemuña da grandeza do poder. Será unha tipoloxía construtiva con fonda repercusión na historia arquitectónica occidental.

Cunhas medidas de 15,40 por 13,50 metros, levántase sobre un pódium elevado, constando dun só arco de medio punto con bóveda de canón e casetóns no seu interior. Ten unha combinación de arco e lintel, tan característica da arquitectura romana, que se consegue mediante as enxoitas, situadas nun plano inferior. A cada lado aséntanse dúas columnas de orde composto con hornacinas rectangulares de pequeno tamaño. O entaboamento está formado por un delgadísimo arquitrabe de tres bandas e un friso que representa o desfile triunfal das lexións romanas e unha cornixa que soporta o ático. A parte central desta zona superior contén a dedicatoria do senado romano ao xeneral Tito: “O Senado e o pobo romano ao divino Titus Vespasiano Augusto, fillo do divino Vespasiano”.

No interior do arco podemos apreciar relevos alusivos á vitoria romana en Xerusalén. No lado norte apréciase a representación dos portadores de fasces (unión de trinta varas) que preceden ao emperador coroado coa vitoria na súa cuádriga quen vai seguido dunha moza co peito descuberto en representación do pobo romano e un home con toga, representando ao Senado. No lado sur vese a procesión a través da Porta Triumphalis, coas reliquias do templo de Xerusalén, a Menorah (candelabro de sete brazo) o altar de ouro, as trompetas de prata… é o desfile triunfal da lexión (representada polo seu escudo e o seu nome) levando o botín do templo de Salomón.

Estes relevos están realizados con diferentes graos de profundidade (desde un altísimo relevo en primeiro plano ata unha leve insinuación no fondo), o que xenera fortes contrastes de luces e sombras. Ademais, e para aumentar a ilusión espacial de profundidade, deberíamos lembrar estarían pintados.

Ao igual que outras obras arquitectónicas romanas (lembrade as entradas sobre a arquitectura romana e en especial sobre o Panteón), o arco de Tito tamén tivo unha historia bastante accidentada. Así, sabemos que foi incorporado ás fortificacións medievais de Roma, facendo a función de porta, ata que, paseniño paseniño, foi caendo nun estado ruinoso tal e como se pode apreciar no gravado de Giovan Battista Piranesi de 1748 ao quedaren só en pé o arco central. É moi interesante a entrada de Luz rasante sobre a reedificación deste arco de trunfo. Resumidamente podemos anotar en 1822, Vladier foi o encargado de volver poñelo en pé. Para iso, reconstrúe os laterais con travertino (xa non mármore do Pentélico) facendo unha labra con formas sinxelas. Foi necesario a desmontaxe completa do arco central para logo volvelo a edificar co obxectivo de arranxar os graves problemas estruturais que amosaba.

Esta reedificación do arco foi sempre moi ben valorada e serviu de modelo para outras, mais débese anotar que non foi realizada segundo uns criterios de conservación do patrimonio senón consecuencia de falta de cartos para realizar outra “mellor”.

As fotos, como case sempre son de INICIARTE, cun algún préstamo do benquerido Beni N. Máis fotos na wikipedia.

Esculturas en Chicago (VI): Calder

Encargada pola administración norteamericana (General Service Administration) en 1972, o Flamengo é unha obra de Alexander Calder, recoñecido escultor norteamericano polas súas peza móbiles. Está situada na praza do edificio Federal (O Kluczynski Building é moderno rañaceos do centro de Chicago situado na rúa Dearborn 230 Sur, deseñado por Mies van der Rohe con 45 andares e rematado en 1974) e leva a data de 1973 aínda que foi rematada ao ano seguinte.

Ten un peso de 50 toneladas é de aceiro vermello. É una peza non móbil, o cal era toda unha novidade en Calder. As súas formas curvas rachan coa pureza de liña rectas do edificio de Mies. A obra foi dada a coñecer polo seu autor o 25 de outubro de 1974, día que se proclamou como “Día de Alexander Calder”.

É unha gran peza pola que os seus visitantes poder camiñar por baixo dela. A forma desta obra alude ao flamengo. É toda unha obra moi potente, visualmente moi atractiva que fai un contrapunto fronte ao seu contorna arquitectónica. Unha maqueta está instalada no Art Institure de Chicago.

Esculturas en Chicago (V): Moore

Tras visitar a Robie House, achegámonos ata o Campus da Universidade de Chicago para contemplar unha obra de Henry Moore (hai varias nesta cidade, e teño fotos con todas, já, já), Enerxía Nuclear. Con esta escultura pretendíase conmemorar o 25 aniversario da primeira reacción nuclear en cadea e controlada, que fora realizada por un grupo de físicos encabezados por Enrico Fermi.

A obra foi colocada sobre o lugar onde se fixera o experimento.

Podería pensarse que esta escultura, realizada en bronce, representa unha nube de fundo coroada por un cranio humano, mais o Moore, parece ser que lle dixera a un amigo o seguinte: “agardo que os espectadores camiñen ao redor da estatua observando os espazo abertos e que tiveran a sensación de estar nunha catedral” .

Fotos: INICIARTE

Esculturas en Chicago (IV): Dubuffet

Inaugurada o 28 de novembro de 1984, o “Monumento permanente con Bestia” do francés Jean Dubuffet, está situada fronte ao James R. Thompson Center (centro comercial onde todo un lateral e a cuberta son transparentesl). Polo sur ten o City Hall polo que fai un poderoso contraste entre a escultura máis actual e a arquitectura que se inspira no pasado. É unha de dez toneladas, con case nove metros de altura e foi elaborada en fibra de vidro.

Nesta obra combínanse o grafite, a caricatura e a linguaxe da rúa, mesturándose un pé, unha árbore, un portal e unha forma arquitectónica. Esta foi unha das dezanove obras que financiou o Estado de Illinois nun programa de arte. Na segunda fotografía pódese apreciar o que probablemente sexa o rañaceos máis feo de todo Chicago entre os construidos nos últimos anos; o deseñador... Ricardo Bofill.

Fotografías: INICIARTE

Esculuras en Chicago (III): Kapoor

Popularmente coñecida como “A faba”, esta obra do escultor indo-británico Anish Kapoor, recibe o nome de Cloud Gateo u Porta da nube. Está situado no parque máis céntrico e visitado de Chicago, é dicir, no Millenium. Foi construída ente o 2004 e o 2006, estando composta por 168 placas de aceiro inoxidable soldadas, mais non o parece ao exterior grazas a un perfecto puido. Mide 10 m x 20 m x 13 m e pesa unhas cen toneladas.

Ademais dunha faba tamén semella, ou non?, unha gota xigantesca de mercurio líquido onde se reflicten os rañaceos da capital de Illinois, os nubes, ou os seus miradores…

Fotos INICIARTE

Esculturas en Chicago (II): Miró

Orixinariamente esta obra foi coñecida como O sol, a Lúa e unha estrela. Ten unha ducia de metros de altitude.

A realización desta obra de Miró semella un conto de nunca rematar pois xa en 1961 pensárase no artista catalán para o deseño dunha escultura con destino a ese pequeno e céntrico lugar (diante do edifico do Condado de Cook) é dicir, a Praza Brunswick. Tras visitar a cidade, Miró presentou a unha comisión a súa proposta escultórica que, por diversos motivos, non foi realizada ata 1980-1981. Aproveitouse o 88 cumpreanos do artista para, o 22 de abril de 1981, inaugurar a obra realizada con varios materiais: cemento, aceiro, cerámica e bronce.

Un modelo en bronce desta obra atópase no Museo de Arte de Milwaukee, que os seguidores de INICIARTE, xa coñecen.

Fotos: INICIARTE.

Esculturas en Chicago (I): Picasso

Chicago é unha cidade que no seu centro, “The Loop,” amósase orgullosa de se mesma, cal obra de arte. Por riba, converteu os seus espazo públicos, rúas, prazas, parques, en lugares axeitados para a arte máis contemporánea ao fomentaren a colocación de senlleiras esculturas. A primeira das cinco que vos amosarei é unha de Picasso.

Este touro de Picasso está situado na Praza do centro Cívico (Civic Center Plaza) e está acompañada doutra de Miró (que veremos en días vindeiros), diante dun edificio de Mies van der Rohe e ao lado do City Hall (a casa do concello da cidade). Foi inaugurada o 15 de agosto de 1967, como agasallo (non cobrou nada) do artista á comunidade de Chicago. Está realizada en aceiro. Despois da morte do malagueño universal, o alcalde da cidade afirmou “Pablo Picasso pasou ser unha parte permanente de Chicago, quedando unido para sempre a unha cidade que admirara pero que nunca viu, nun pais que nunca visitou".

Hoxe ademais desta obra, pódese ver unha maqueta e un debuxo no Art Institute de Chicago.

Centro Cívico Plaza (Civic Center Plaza)
50 W. Washington Street
Chicago, Illinois 60602

Fotos: INICIARTE

Frank Lloyd Wright: O Templo Unitario

Como algo moi característico da arquitectura de carácter público de finais do XIX e principios do XX, o Templo Unitario de Wright no residencial e famoso barrio de Chicago, Oak Park (Illinois, EUA), caracterízase polo seu aspecto de fortaleza visto desde o exterior. Debemos lembrar que hai 25 edificacións deseñadas polo arquitecto nesta zona residencial.

Foi construído o templo entre 1906 e 1908 con formigón armado verquido, entón pouco habitual, en parte polo escaso orzamento previsto, 45.000 dólares.

Son dous bloques de formigón en forma de cubo: un para o templo e o outro para as actividades non eclesiásticas, separados polo recibidor.

Os muros exteriores non teñen vanos ata a altura do primeiro andar co obxectivo de garantir privacidade no interior así como para evitar o ruído ocasionado pola principal rúa de Oak Park. Una vez no primeiro piso, as paredes convértense en muros de cristal que chegan ata o teito permitindo que a luz chegue a todos os lugares do interior. Nun boceto sobre o interior o arquitecto escribiu: “Cara a parte superior, ilimitado. O espazo interior, pechado só por mamparas”. Ademais en todo o interior da igrexa, ponse de manifesto, a gran sensación de espazo, onde catro grandes piares soportan a teitume mais deixando espazo para moitas fontes de luz natural.

Anos despois Wright escribiría “Inundei os nichos laterais con luz procedente da parte superior para conseguir na sala un efecto similar ao dun día con moito sol e moi alegre. Atendendo a esta sensación da luz, as claboias de ámbar forman forman o teito central situado entre os catro grandes piares. A luz do día ficaba cribada entre as vigas de formigón que se entrecruzaban e filtrada entre as mamparas de de ámbar cenitais. Deste xeito a luminosidade tería a calor da luz do día, xa chovera ou brillase o sol”.

Finalmente hai que salientar que este “Unity temple” foi deseñado para a Unitarian Universalist Congragation e foi o que Wright denominou a primeira expresión “dunha arquitectura totalmente nova”.

Bibliografía: Bruce Brooks Pfeiffer. Wright. Taschen, 2004

Chicago. Santillana, 2008

Antonio Palacios: O Palacio de Comunicacións de Madrid

Hai poucas semanas foi presentado á sociedade madrileña a nova Casa do Concello, é dicir, o Palacio de Comunicacións de Antonio Palacios e Joaquín Otamendi. Tras lembrar que INICIARTE xa vos presentara hai tempo a obra do arquietcto galego Palacios, imos ver hoxe como podemos escribir desta sobranceira obra a través dalgúns documentos.

O FALLO DO CONCURSO: REAL ORDE DO 25 DE XANEIRO DE 1905
“… e que o terceiro proxecto (dos presentados), subscrito polos señores D. Antonio Palacios e D. Joaquín Otamendi, aínda que máis lixeiramente desenvolvido, incompleto, falto de detalles e cunha documentación deficiente, é o produto dunha creación xenial, susceptible de modificacións, que, sen alterar a súa esencia, permitan corrixir os defectos de que adoece para levalo á práctica, facilitando en extremo o servizo ao público; debendo advertir, respecto dos tres proxectos que ningún deles executarase polo prezo fixado no programa de convocatoria; en virtude de todo o cal, a Academia (Real Academia de Belas Artes de san Fernando) propón, por unanimidade, en primeiro lugar o proxecto dos Sres. Palacios e Otamendi…”

(…) S.M. o Rei (q. D. g.) tivo a ben:
1º Aceptar en principio o proxecto para a construción en Madrid dun edificio para Dirección xeral e Administracións centrais de Correos e Telégrafos, subscrito e presentado a concurso polos arquitectos D. Joaquín Otamendi e Machimbarrena e D. Antonio Palacios Ramilo, que foi proposto por unanimidade en primeiro lugar pola citada corporación oficial, debendo os autores complementar o mencionado proxecto e introducir nel as modificacións necesarias con estrita suxeición ás indicacións determinadas no dictamente da expresada Academia, para o que se lles concede o prazo dun mes”.

ESTRACTO DA MEMORIA DO PROXECTO. MADRID, OUTUBRO DE 1904
“Ao proxectar as fachadas procuramos dar a monumentalidad necesaria recordando sempre que ha de levar por unha banda o selo de edifico comercial polos servizos que presta e outra polo aspecto severo das construcións do Estado. Na interpretación desta idea esencialísima inspirámonos no estilo que na nosa Nación conservouse máis castizo, no Renacemento español, por entender que é a arquitectura de maior españolismo, e pretendemos concilar devandito estilo coas necesidades modernas do edificio, habendo dado tal importancia a estas últimas que o conxunto só recorda o renacemento español no seu aspecto xeral, na impresión total da obra.

Así pois, do estudo preliminar sobre as construcións similares do estranxeiro e do estudo posterior detido das necesidades espaciais que o novo edificio ha de satisfacer, resultou o proxecto que presentamos”.


AS FACHADAS. ESTRACTO DA AMPLIACIÓN DA MEMORIA DO PROXECTO. MADRID, 22 DE FEBREIRO DE 1905
“Proxectáronse as tres fachadas principais da praza de Castelar (Cibeles), Rúa de Alcalá e Salón do Prado completamente de pedra, e as outras terían o seu corpo inferior de pedra e o resto de ladrillo con revogo de cemento. Os elementos arquitectónicos que as constitúen son adaptacións dos das fachadas principais, a fin de que o edificio conserve a harmonía necesaria, pero son moito máis sinxelos respondendo así á menor importancia das fachadas, nacida do seu emprazamento en rúas de segunda orde, e ás distintas dimensións que esixe o emprego dos novos materiais”.

VALORACIÓN DE LEÓN TROSKI EN 1906
“A nova Casa de Correos, con columnas, torreóns e garitas. Domina aquí a arquitectura propia dos templos. Irónicamnete chaman á Casa de Correos A nosa Señoras das Comunicacións”.


VALORACIÓN DE ANTONIO PALACIOS EN 1940
“Así, cando nos primeiros anos deste século -coincidentes cos da miña vida profesional- xurdiu o intenso cultivo das esquecidas arquitecturas nacionalistas e aínda rexionais en España e demais países europeos, todas as facilidades do éxito de adaptación foron para os arquitectos nórdicos que non tiñan que exercitar máis esforzo que o de seguir aquelas diáfanas arquitecturas axustadas sen modificacións aos tempos novos, en tanto que nós, arquitectos hispanos, loitabamos denodadamente por aquel imposible acoplamento, o que se revela con evidencia en todos os meus edificios daquel tempo, singularmente no complexo e inmenso Palacio de Comunicacións, no que a pesar de haberme adiantado en trinta anos á renovación dos nosos prestixios históricos e heráldicos, con moito uso de frechas e xugos, aguias, castelos e leóns, medallóns de Navegantes e Conquistadores, cresterías e pináculos, a obrigada diafanidade que me esixía converter o edificio no que é inmenso fanal acristaldo imposibilitaba o intento, non alcanzado con adxectivos detalles senón coa macizas sustantividade tectónica, permitida aos grandes arquitectos do noso Renacemento, aos que doutro xeito me foi ben fácil un intento de asimilación, xa que coñecía con certeza o seu segredo. En cambio, a perda de carácter queda compensada cun exceso de funcionalismo, concepto moi aireado nos últimos anos, que, por certo, non ten de novo máis que a palabra con que se lle denomina”.



Os textos proceden de Antonio Palacios. Constructor de Madrid. Ministerio de Fomento. Catágo de Exposición, 2001

Desde esta ligazón podedes segurlle a pista a toda a polémica causado polo elevado custe da reforma.

A "Casiña do Príncipe" no Escorial

Hai algún tempo puiden visitar a “Casita del Príncipe” tamén coñecida como a “Casita de Abajo” no Escorial. Foi unha obra deseñada por Juan de Villanueva, sen dúbida o arquitecto neoclásico español máis interesante. Foi construída entre 1771 e 1775 e no ano 1931 foi declarada Ben de Interese Cultural.

Mentres para o infante Gabriel de Borbón Villanueva deseñaría a “Casita do Infante o de Arriba” para o herdeiro Carlos, futuro Carlos IV o arquitecto fixo este pequeno (¿) pavillón de recreo cunha fachada de 27 metros e cun certo aire ao Museo do Prado. Dez anos despois do inicio das obras, foi ampliada por orden do príncipe, engadíndose un gran salón e un gabinete ovalado.

Está rodeada por xardíns nunha contorna de fragas. Para comunicar as partes dianteira e traseira fixéronse dous pórticos de columnas toscanas.

No interior, destaca o estilo decorativo pompeiano e etrusco, do gusto da época que podemos apreciar no seu mobiliario e noutros elementos como son os estucos de mármores. O conxunto padeceu a Guerra de Independencia, polo que Fernando VII volveu decoralo e Afonso XIII ordenou nunha restauración (que dous grandes representantes da familia que nos reina)

Para Juan de Villanueva esta foi unha obra menor, tendo en conta que tamén é o responsable do Real Xardín Botánico, Madrid (1774-1781), Museo do Prado (1785), Academia da Historia (1788), Observatorio Astronómico de Madrid (1790), Xardíns do Retiro, a Reconstrución da Praza Maior de Madrid (1791) ou o Teatro del Príncipe, Madrid (1804) .

Nesta ligazón podedes ver outras obras de Villanueva.

O barroco salmantino: a igrexa de san Paulo

A Igrexa de San Paulo de Salamanca é un templo barroco historicamente vinculado á orde trinitaria.

Orixinalmente coñecida como igrexa da Santísima Trindade, foi edificada no século XVII seguindo o estilo barroco, consagrouse o 15 de xullo de 1667.

Formaba parte do convento dos Trinitarios Descalzos na Praza de San Adrián (actual Praza de Colón). Do convento só queda a fachada e na actualidade alberga os Xulgados de Salamanca, anteriormente foi cuartel da Garda Civil tras a Desamortizacción de Mendizábal.

Adquire o nome de San Pablo cando se instala aquí a parroquia dese nome por desaparecer a súa sede anterior en 1840. Esta parroquia tamén estivo instalada na Igrexa de San Esteban durante os cincuenta anos que a desamortización causase que non houbese dominicos no seu convento. A salientar o uso de elementos arquitectónicos de carácter clasicista.

Case todo o texto procede da Wikipedia, as fotos, como case sempre, son de Iniciarte.

O enterro do conde de Orgaz por Juan Carlos Ortega

Desde o magnífico programa La mitad invisible chéganos a interesante visión de Juan Carlos Ortega sobre esta esta obra do Greco:

Adán e Eva de Durero volven ser expostos

O Museo Nacional do Prado exhibe a partir do mércores, 24 de novembro, a magnífica parella Adán e Eva de Alberto Durero (1471-1528) tras uns traballos de restauración que se prolongaron durante dous anos.

Ese mesmo día, o Prado formalizou un acordo de colaboración coa Fundación Iberdrola como membro protector do seu Programa de Restauración, o que permitirá o desenvolvemento doutras restauracións tan relevantes como as de Adán e Eva, cuxa instalación especial en sala presentouse tamén este día como o primeiro proxecto patrocinado pola Fundación.

A montaxe expositiva de ambas as obras realizouse na galería central da planta baixa do Museo, onde se exporán durante catro meses sobre unha estrutura especialmente deseñada para que poida apreciarse tanto o anverso como o reverso das dúas táboas, invitando ao público a coñecer o delicado e complexo traballo de restauración realizado coa colaboración da Getty Foundation e de George Bisacca, restaurador do Metropolitan Museum of Art de Nova York.

Alberto Durero realizou estas dúas táboas ao regreso da súa segunda viaxe a Italia en 1505 e ambas supón un intento de sintetizar os ensinos recibidos, buscando un equilibrio entre italianismo e germanismo, a fin de alcanzar a perfección ideal do corpo humano, para o que o asunto bíblico é un simple pretexto. O seu coñecemento do espido clásico raia a unha altura prodixiosa á vez que a exactitude do debuxo revela un pulso de gravador único, ancorado nas tradicións do Norte.

O crecente influxo italiano percíbese na monumental grandiosidade das súas figuras, mentres que a seu xermanismo advírtese claramente no cromatismo, a precisión do detalle e o gusto naturalista de corte expresionista, avivado aínda máis polo seu xenial espírito de debuxante. Ambas as táboas foron un agasallo da raíña Cristina de Suecia a Felipe IV.

Texto (adaptado e traducido) e foto vía Hoy es arte .

O nacemento de Venus: primeiro espido da modernidade

Sandro Botticelli. O nacemento de Venus
1485, Témpera sobre lenzo, 1,72x2,78 m.
Galería dos Uffizi, Florencia

Tras a realización en bronce do David de Donatello en 1430 (primeiro espido masculino do renacemento) houbo que esperar ata 1486 a que un pintor se atrevera á pintar unha figura humana espida. Nesta ocasión unha muller e case a tamaño natural fronte ao pequeno heroe de Donatello (gran escultor e mellor tartaruga ninja). Unha muller que xa non é a pecadenta Eva, nunha obra sen contido relixioso.

Por fin un espido feminino, esquezamos a puderenta e arrepentida Eva do políptico do Año Místico dos van Eyck, onde a protagonista amosa orgullosa o seu corpo, realizado tras minuciosos estudos anatómicos e con fonda influencia dos canons clásicos:
-a distancia entre os pezóns é igual á distancia entre o peito e o embigo que, á súa vez, hai ata as pernas;
-emprégase o contraposto ao cargar todo o peso corporal nunha soa perna, elevando unha cadeira ao tempo que encolle un brazo e estira o contrario.

Mais porque un pintor de fonda tradición relixiosa, exitoso coas súas madonas e santos, atrévese a pintar unha “mitoloxía”, unha lenda da antiga Grecia? Tras lembrar que Botticelli faría outras tres obras de contido mitolóxico, debemos explicar iconograficamente o contido, aparentemente sinxelo, desta obra:

“Venus é a deusa do amor e o seu nacemento débese aos xenitais do deus Urano, cortados polo seu fillo Cronos e arroxados ao mar. O momento que presenta o artista é a chegada da deusa, tras o seu nacemento, á illa de Citera, empuxada polo vento como describe Homero, quen serviu de fonte literaria para a obra de Botticelli. Venus aparece no centro da composición sobre unha enorme cuncha; os seus longos cabelos louros cobren as súas partes íntimas mentres que co seu brazo dereito trata de taparse o peito, repetindo unha postura típica nas estatuas romanas das Venus Púdicas. A figura esbrancuxada acompáñase de Céfiro, o deus do vento, xunto a Aura, a deusa da brisa, enlazados ambos os personaxes nun estreito abrazo. Na zona terrestre atopamos a unha das Horas, as deusas das estacións, en concreto da primavera, xa que leva o seu manto decorado con motivos florais. A Hora espera á deusa para arroupala cun manto tamén floreado; as rosas caen xunto a Venus xa que a tradición di que xurdiron con ela.”

A gran novidade desta obra é a temática posto que técnicamente non amosa moita evolución con outras obras deste artista ou mesmo con respecto a outras coetáneas a non ser que lembremos que o primeiro lenzo en gran formato coñecido na Toscana. A Afrodita/Venus dos gregos e romanos foi venerada nas épocas clásica. Mais desde a extensión do cristianismo por Europa o seu seguimento foi a menos ata que mesmo desaparecerá practicamente na Idade Media xa que era considerada como a deusa pagá da luxuria e da vida pecaminosa. A pesares de que xa na segunda metade do século XV a figura de Afrodita non era descoñecida (restos arqueolóxicos, camafeos antigos, edicións impresas de textos clásicos…) non tivo que ser doado para Botticelli buscar a inspiración. Ademais, como amosamento dos seus coñecementos da filosofía neoplátonica e dos textos de Marsilio Ficino), o mestre puido argumentar contidos cristiá nesta obra pagá. Deste xeito, as rosas do cadro era asociadas á Virxe María desde a Idade Media, ao igual que a cuncha que tamén aludía á virxindade (en relación con Venus asociábase á fertilidade, ao pracer e á sexualidade.

Mais como é posible que un fillo dun curtidor tivera uns coñecementos tan claros da mitoloxía e das novas correntes humanistas? Sen dúbida o seu amigo, poeta e humanista, Angelo Poliziano e o filósofo Marsilio Ficino tiveron que influír á hora de darlle contido a esta obra. Ademais o gran tratadista Leon Battista Alberti xa escribirá como tiña que ser pintado Céfiro, coa boca fincada e soprando para que as “roupaxes, movidas polo vento, ondeen graciosamente no aire” e todos os cabelos “deben formar remuíños como se quixeran enredarse ou ondear no aire, parecidos as chamas, ou retorcerse entre si ao igual que as serpes”.

Desde un punto de vista técnico, nesta peza á témpera, predominan as cores suaves, con liñas negras marcando as formas, cunha luz uniforme e, mentres as figuras femininas destacan pola súa palidez, o Céfiro está algo moreniño. As figuras están modeladas superficialmente e como se estiveran pegadas sobre un fondo, dando unha certa aparencia de irrealidade. É un cadro pechado nos seus extremos e equilibrado na súa composición.

Finalmente unha dúbida. Se o noso pintor foi un dos seguidores de agresivo Savonarola quen no martes do entroido de 1497 mandara queimar todas as obras de arte de “contido lascivo na fogueira das vanidades", como foi posible que se salvara este espido feminino? Suponse que a solución está relación co destino da obra (non vou lembrar agora polo miúdo por todas as mans que pasou o cadro ata chegar ao Uffizi). Probablemente a obra salvouse da queima “purificadora” por estar nalgunha vila das aforas de Florencia.

Os entrecomillados proceden de Rose Mari Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen, 2002, páx. 92-97.

Créditos das imaxes: Nacimento de Venus, Rostro de Venus, Céfiro.