Pablo Gargallo: O profeta

Pablo  Gargallo. O profeta (ou O gran profeta)

1933 (xeso), 1936 ( fundición en bronce) 

235 x 65 x 50 cm.

Utilización dos baleiros. Equilibrio entre a  verticalidade dominante e as liñas curvas que forman os laterais. Estudo de incidencia da luz. Concepción da figura desde o espazo interior. Ben puidesen ser estas as principais características desta obra  do artista aragonés.

Nunha recente visita ao Centro  Pompidou de Málaga puiden gozar da contemplación  desta emblemática escultura  cubista.

A partir da súa inicial concepción en xeso (1933) realizaríanse sete exemplares en bronce (aquí podedes localizalas)

Os volumes ausentes (o baleiro) están claramente reflectidos por elementos  curvos (obsérvese a fazula esquerda). É no rostro onde reflíctese toda a forza dramática deste personaxe inclinado lixeiramente cara adiante e cuberta cunha lixeira pel esquemática de cordeiro. A obra estrutúrase ao redor dun eixo central que está formado pola cabeza, a columna e a perna esquerda. A partir do mencionado eixo xorden os diferentes elementos do corpo mediante un xogo de curvas e  contracurvas.

O baleiro, “a transparencia da masa”, como a chamaba  Gargallo, é moito máis expresivo que os volumes tradicionais. O  báculo que sostén coa man esquerda é o símbolo do profeta, do guía. É un home en pleno arrebato de paixón, como se desprende da súa expresión  vehemente, pero cos seus macizos pés  sólidamente aferrados ao chan.

A  maleabilidade do bronce permite crear e desfacer tensións entre as formas convexas (que deixan deslizar a luz suavemente), as  cóncavas (que a reflicten) e o aire (que a deixa pasar sen interferencias)

Kirmen Uribe a "As señoritas de Avignón"

Ni por contido nin polo meu criterio literario, as liñas que seguen deberían pasar nin á historia da crítica artísitca nin á da literatura.

"En el MOMA DE Nueva York habrá un (sic) treintena de Picassos (sic), expuestos uno detrás de otro. El más llamativo, sin duda, es el famoso Les demoiselles d´Avignon. Picasso lo pinto en 1907, y se nspiró en una casa de citas de la calle Avinyó de Barcelona. Aparecen las mujeres de vida desordenada de aquel lugar. Cuando lo pintó, Picasso no tenía más de veinticinco años, y se puede apreciar cómo algunas de las caras del lienzo están pintadas por encima, lo que en principio era un hombre luego lo convirtió en una mujer. Sin embargo, la obra tiene una fuerza extraordinaria, atrapa al espectador desde el primer golpe de vista.

Picasso. Boceto.

Frente al cuadro hay otras dos pinturas, aparentemente iguales. Una es de Georges Braque, Man with a Guitar, y la otra del propio Picasso, Ma Jolie. Prácticamente no se puede distinguir de quién es una  y de quién la otra. Son de la misma época y se diría que las dos proceden de la misma mano. Lo dos artistas reflexionaban sobre las posibilidades del cubismo y los dos pintaron un cuadro igual. Cuál de los dos se inspiró en la obra del otro no lo sabemos.

Picasso. Ma Jolie.

Braque. Man with a Guitar.

Pero esos cuadros transmiten poco al espectador; son fríos, oscuros. Se trata de una técnica llevada hasta el límite; poco más consiguen expresar.

Esa frialdad, por el contarrio, no se aprecia por ningún lado en su pintura de juventud. En las Demoiselles, Picasso quiso descorrer la cortina y mostranos lo que había detrás, algo inesperado. Y todavía hoy sorprende al espectador. Técnicamente no es un cuadro perfecto, y por eso fue criticado al principio. Incluso Matisse lo tomó como un insulto al arte moderno. Pero su fuerza es incuestionable.

Además ves el cuadro y de inmediato sabes que es de Picasso, al contrario que Ma Jolie. Podría ser lo mismo de Picasso que de Braque.

Quizás por eso Picasso dejó de lado el cubismo radical y se dedicó a pintar otro tipo de cuadros, más coloristas, más vivos. Creía que esa corriente estaba agotada porque después de la Primera Guerra Mundial el públco no quería cosas tristes. La gente necesitaba alegría de vivir. Y asíse ganó Picasso a la gente".

Kimen Uribe. Bilbao-New York-Bilbao. Barcelona, Seix Barral, 2010, pp- 159-160.

Entender o cubismo (e II)

Vídeo realizado por Nicolás Brando como parte do Proxecto Final do seu grao en Humanidades na Universitat Pompeu Fraba (2013)  

Entender o cubismo

Vídeo de Carlos Alonso Ojea, novísimo realizador de spots multipremiado. As súas curtas distribúeas Vilcávaro shortfilm. 

Picasso e "As señoritas de Avignon"

Picasso e a arte negra

Cando coñeceu Picasso a arte negra? Desde cando podemos ver influencia da cultura africana nas súas obras? É unha vella polémica á que o artista malagueño non contribuíu precisamente a resolver.

En 1907 no Museo do Home do Trocadero, Picasso descobre as esculturas e máscaras africanas. Fica abraiado.

Vlaminck, o pintor fauvista e veciño de Picasso, ten varias esculturas de Dahomei e de Costa de Marfil. Véndelle unha escultura a Derain quen a amosa a Matisse e a Picasso. Matisse tamén mercará unha pequena escultura africana que tamén amosaría a Picasso. Coñecía xa Picasso estas obras antes de principiar pintar As señoritas de Avignon?

Boceto para As señoritas de Avignon

Vexamos que dicía ao respecto o propio Picasso:

Señorita africana das prostitutas de Avignon

“Sempre se fala da influencia dos “negros” na miña obra. Como evitala? A todos gustábannos os fetiches. Van Gogh dixo: “todos tiñamos algo en común, a arte xaponesa”. No noso caso, eran os “negros”. As súas formas non influíron máis en min que en Matisse. Ou en Derain. Pero, para eles, as máscaras eran esculturas como tantas outras. Cando Matisse me ensinou a súa primeira cabeza negra, faloume da arte exipcia (…). As máscaras non eran esculturas como tantas outras. En absoluto. Eran algo máxico. E por que non as exipcias ou as caldeas? Non nos demos conta. Aquelas eran primitivas, non máxicas. As “negras”, eran intercesores, entón aprendín a palabra francesa. Intercesores contra todo: contra os espíritos descoñecidos, ameazadores. Eu sempre miraba os fetiches. Entón comprendino: eu tamén, eu estou contra todo. Eu tamén creo que todo, todo é descoñecido, ¡inimigo! ¡Todo! Non os detalles. As mulleres, os nenos, os animais, o tabaco, xogar? ¡Senón o todo! Comprendín para que lle servían as esculturas aos “negros”. Por que esculpían así e non doutra forma. Con todo, ¡non eran cubistas! (…) Pero, todos os fetiches, servían para o mesmo. Eran armas. Para axudar á xente a non ser presa dos espíritos, a volverse independentes. Eran ferramentas. Se lle damos unha forma aos espíritos, volvémonos independentes”.

Neste mesmo senso e nesta mesma entrevista, Picasso recoñeza que “As señoritas de Avignon” foron a súa “primeira tea exorcista”

Texto citado en André Malraux. La Tête d´obsidienne. París, Gallimard, 1974. 

JUAN GRIS O EL COLOR DEL CUBISMO

O XL Semanal publica o seguinte artigo:

Esta obra de uno de los maestros y máximos representantes del cubismo, Juan Gris, alcanzó 20,8 millones de dólares en una subasta de Christie’s, en Nueva York, el pasado noviembre. Libro, pipa y vasos destacó en un momento marcado por la crisis.

1. La obra: un rompecabezas cubista

Gris pintó la obra en 1915 en París, adonde emigró en 1906. Allí pintó sus primeros cuadros, influenciado por Cézanne, Picasso y Braque, y se incorporó al principal movimiento artístico de comienzos de siglo, el cubismo. Este cuadro es un manifiesto de los inclinados y angulados planos semitransparentes, tan característicos en su obra. Sobrepuestos uno encima del otro, convierten la configuración en un rompecabezas cubista.

2. El motivo: la naturaleza muerta

Los temas más frecuentes de los cubistas son los retratos y las naturalezas muertas. No introducen nuevos objetos de la civilización técnica, como automóviles o trenes, sino que se mantienen fieles a jarras, vasos o instrumentos. Más tarde añaden letras o trozos de papel pegados. Aquí, en vez de incluir una parte de periódico, introduce un libro abierto y utensilios domésticos. Utiliza el trompe l’oeil (trampantojo) para engañar a la vista y dotar a la mesa de perspectiva.

3. La composición: un desorden engañoso

Como es habitual en el cubismo, Gris no utiliza una perspectiva convencional ni un punto de vista único. Aunque parece difícil de creer, no hay nada desordenado en esta composición. Todo sigue una disciplina rigurosa: un plan que determina la colocación de todo el conjunto y de cada objeto individualmente. Las formas penetrantes a lo largo del borde superior dotan a la composición de un empuje poderoso ascendente con unas formas que parecen coronar este bodegón.

4. El `collage´: un recurso nuevo y pasajero

El artista combina trozos de papel, habitualmente de Le Figaro o Le Journal, pegados sobre las pinturas de óleo con dibujos del soporte, en este caso un libro, lo que le permite mezclar libremente varios objetos y sugerir la ilusión de profundidad y bajorrelieve, manteniendo la integridad del plano. Como Picasso, Gris se cansó del collage a finales de 1915. Serían los dadaístas y surrealistas quienes más adelante retomarían esta técnica.

5. La luz: relámpagos blancos

En el cubismo la luz es escasa, por lo que en éste óleo destacan los contornos blancos que contrastan con el tono oscuro de la composición. Las líneas blancas atraviesan el lienzo como relámpagos, cargando la obra con energía y juegos de luz. Los contornos blancos rodeando objetos oscuros son lo contrario a lo habitual, sombras oscuras envolviendo objetos iluminados. A través de este juego del claroscuro, la obra parece un negativo fotográfico.

6. El color: una mirada al Barroco

El color ocupa un lugar secundario en la creación de los cubistas, que utilizaban tonos grises, verdes y el marrón. Pero Gris, después de 1913, introdujo juegos cromáticos más vivos y le fascinaron las experiencias de texturas como la madera, el papel, el cristal… Aunque combina tonos verdes, rojos y ocres, grises o malvas, los colores son dramáticos y profundos, siguiendo los ejemplos de maestros barrocos como Velázquez, Murillo o Zurbarán.

Suzana Mihalic

Texto e foto vía XL Semanal.