A Familia de Carlos IV por Carmen Garrido

Goya e as "pinturas patrióticas"

Goya e "Os fusilamentos da Moncloa"

Goya, xenio da pintura

Goya e as súas pinturas negras

Goya: "O tres de maio"

Goya e o seu desaparecido cráneo

Hai unha “batalliña” que todos os anos conto ao meu alumnado de Historia da Arte: a desaparicion da cabeza de Goya. Toca xa poñela no blog, resumindo un artigo do Prof.Dr. P. Montilla López.

En 1880 D. Joaquín Pereyra, naquel momento cónsul español en Burdeos, atopou de modo casual a tumba onde Goya estaba enterrado. Don Joaquín, interesouse fondamente polo traslado de Goya a España e tamén de que o Goberno español erixise en Madrid un monumento mortuorio máis digno e decoroso para un pintor de tan elevados quilates. Nestes términos dirixíase en carta e por tal motivo Don Joaquín Pereyra ao seu amigo Don Manuel Silvela, irmán do soado político Don Francisco:

“....Como desde el año 1878 tengo enterrado en el cementerio de la Chartreuse de esta ciudad el cadáver de Mi Señora, tengo la costumbre de visitarlo con mucha frecuencia. En una de estas visitas, en el año, 1880, hizo la casualidad que descubriese la tumba que encierra los restos del insigne pintor Don Francisco de Goya y Lucientes en un estado ruinoso, y de tal manera abandonada que no puede menos de impresionarme, sonrojándome al considerar que los restos de esta ilustre gloria se encontrasen sepultados en el mayor olvido y abandono en tierra extranjera, y sentenciados de que un día fuesen a confundirse en el osario común. Traté de tomar informes sobre el particular a fin de dar cuentas a nuestro gobierno, y me propuse procurar hacer lo posible por mi parte para que estos restos fuesen trasladados a España a un panteón digno de tan insigne patricio.”

Don Manuel Silvela preocupouse e atendeu a idea e desexos de Pereyra, logrando polo seu gran influencia unha dotación das Cortes destinada á construción dun digno panteón na Sacramental de San Isidro de Madrid, monumento que tamén acollería os restos doutros dous mortais ilustres, Meléndez Valdés e Donoso Cortés. O monumento terminouse de construír en 1886.

A exhumación realízase por fin en Burdeos no novembro de 1888. Con sorpresa e asombro de D. Joaquín e dos acompañantes compróbase que no féretro de Goya faltaba a cabeza. Suceso que o noso cónsul relataba deste xeito a Don Angel Nieto:

“ ...habiéndose llevado a cabo la exhumación y reconocimiento de los restos mortales del insigne pintor Don Francisco de Goya con las debidas formalidades ante el Comisario de Policía de las Delegaciones Judiciales, del Inspector de Cementerios, del director de Pompas Fúnebres, del Canciller de Consulado de España, dos testigos y de mí, observamos que abierta la tumba nos encontramos en presencia de dos cajas, una de las cuales estaba forrada de zinc, y la otra de madera sencilla sin ninguna placa ni inscripción exterior, ambas eran de la misma longitud. Se abrieron ambas. En la forrada de zinc encontramos los huesos completos de una persona, y en la otra estaban todos los huesos de un cuerpo humano, excepción hecha de la cabeza que faltaba por completo, lo que no dejó de sorprendernos a todos los allí presentes. Y precisamente todo induce a creer que los huesos encerrados en esta última caja son los de Goya, por ser los huesos de las tibias mucho mayores que los contenidos en la caja de zinc, y además haberse encontrado restos de un tejido de seda de color marrón, que debe ser los del gorro con que se presume fue enterrado Goya, así como por estando más próxima de la entrada del “caveau” debió ser la última que en él se colocó”.

Eran lóxicas as deducións do cónsul, dado que Goicochea foi enterrado tres anos antes. Con todo, cabo preguntarse aínda: Por que apareceu na caixa o gorro e non a súa cabeza? É que se levaron a cabeza logo de ser enterrado? Ou enterrárono xa decapitado e introduciron o gorro? A frenoloxía, pseudociencia fervente neste momento histórico, puido ser a causa principal deste estraño suceso. Os frenólogos interesados por examinar as características anatómicas cerebrais en relación coa xenialidade e a tolemia, puideron ser os causantes, aínda que posiblemente, tal como precisaremos máis adiante, fose o mesmo Goya quen se prestou a iso dando o seu consentimento antes de morrer. 

Tras varios intentos de traslados a España, por fin en 1899, D. Francisco Silvela formou Goberno, nomeando como ministro de Fomento ao Marqués de Pídal, persoa desde facía tempo moi interesado por solucionar o problema dos insepultos Donosos Cortés, Meléndez Valdés, e tamén de Goya, aínda fóra de España. Con este motivo escribe Pidal ao cónsul Pereyra, xa veterano e perito logo de dezanove anos no asunto.

“Deseando el Gobierno solemnizar el próximo centenario de Velázquez y que coincida con él el traslado a España de los restos de Goya que se hallan en un cementerio de esa ciudad confundidos, según parece, con otros de la familia Goicochea de la cual era huésped al morir, me permito molestar a V. para rogarle me comunique cuantas noticias crea necesarias para el mejor y más breve éxito del Gobierno”.

O ministro encargou ao seu amigo, o arquitecto Albiñana, trasladásese a Burdeos e fixese cargo dos restos de Goya. Pereyra insistiu a Albiñana, para dilucidar calquera dúbida posible, da necesidade do traslado dos dous restos, o de Goya e Goicochea. 

O 5 de Xuño de 1899, unha vez levantada a acta de exhumación e dita a misa na parroquia de San Bruno de Burdeos, os restos de Goya e Goicochea saían para España. O cónsul entregou a caixa a Albiñana que foi depositada no furgón 132 do ferrocarril que tiña prevista a saída rumbo a España ás once e cuarto. Dezanove anos despois do primeiro intento, Goya e Goicochea, reuníanse na antiga Catedral de San Isidro cos outros mortos que lles estaban esperando. En maio de 1900, Doña María Cristina asinou o que ao parecer ía ser o definitivo lugar de descanso do pintor, un mausoleo no cemiterio de San Isidro. É así como Goicochea e Goya foron inhumados nunha das catro sepulturas do panteón en cruz ao redor dunha columna, lugar no que permaneceron ata 1919.

En novembro de 1919, Goya e Goicochea foron de novo exhumados e trasladados sen boato nin cerimonia relixiosa algunha á ermida de San Antonio da Florida. Alí esperábanlles entre outras personalidades asistentes, Mariano Benlliure e Joaquín Sorolla. Os dous amigos, Goya e Goicochea, continúan alí repousando desde aquela mañá do 11 de novembro de 1919.

Pero que foi da cabeza do pintor? A revista Tiempo preocupada polo tema barallou en data recente dúas pistas ou hipóteses: a de Antonina Vallentín, biógrafa de Goya, e a do psiquiátra francés Bernard Antoniel. Segundo Antonina, en Fuentetodos existía cara a mediados do XIX un cadro asinado por Dionisio Fierros en cuxa parte posterior líase esta inscripción: “O cráneo de Goya pintado por Fierros en 1849”. O cadro desapareceu, pero en 1928 o académico zaragozano Hilarión Gimeno manifestou ter mercado ese cadro nunha tenda de antigüidades. As investigacións de Antonina Vallentín leváronlle ata un neto de Dionisio Fierros, quen lle manifestou que o seu avó tiña no estudo unha caveira e que moi ben podería ser a de Goya. A viuda de Fierros tamén corrobora este dato e di ademais que un fillo seu, sendo este estudante de Medicina, levouna con el a Salamanca. Por Dionisio Gamallo Fierro, sobrino deste estudante e máis tarde médico, sabemos da anécdota seguinte. Entre 1911 1912, o tío de Gamallo quixo comprobar a forza expansiva dos gases introducindo na caveira garavanzos a remollo. O cráneo fragmentouse a través das suturas nos distintos ósos que compoñen a calota craneana. Segundo comenta na súa interesante novela Vicente Muñoz Puelles, El cráneo de Goya ( Valdemar, 2004 ), o estudante de medicina non sabendo que facer cos ósos soltos tivo a sinistra humorada de darllos a un mastín que lle seguía polas rúas da citada cidade, can ao que curiosamente deixou xa de ver. Ao decatarse polo seu sobrino Gamallo que aquel cráneo podería ser o de Goya cóntase que exclamou: Que indixestión a do mastín ¡. Termina aquí a primeira pista.

Segundo Antoniel, a outra versión, Goya concedeu o seu consentimento a que o seu amigo o Dr. Jule Laffargue cortáselle a súa cabeza unha vez morto para que realizase o correspondente estudo frenolóxxico. Antoniel asegura que o experimento realizouse en segredo no asilo San Juan de Burdeos, lugar onde Goya inspirouse para verificar a súa serie de debuxos coñecida como “Os tolos de Burdeos”. O cráneo foi máis tarde enviado a un dos hospitais anexos á Facultade de Medicina de París. A partir de aquí nada máis se sabe do cráneo. É, doutra banda, bastante verosímil que un exaltado frenólogo, entón tan en boga, ou talvez un coleccionista tolo e romántico profanasen a tumba e cortasen a súa cabeza. Onde estará agora si non foi destruído o cráneo que aloxou durante 82 anos un cerebro pictórico tan xenial? Nada máis se sabe, o destino final da cabeza de Goya continua aínda sendo un misterio.

Se queredes saber aínda máis de Goya, lede o arquigo de Nieves Conscostrina sobre as tumbas do xenial pintor.

Arte e Literatura: A carga dos Mamelucos

Visión de Pérez -Reverte sobre a carga dos Mamelucos:

-¡Ahí están!... ¡Vienen delante os moros!

                Cuando la vanguardia de jinetes desemboca de San Jerónimo en la puerta del Sol, entre el hospital e iglesia del Buen Suceso y el convento de la Victoria, el primer movimiento de la multitud desarmada es dispersarse por las calles próximas, esquivando los caballos lanzados al galope y los alfanjes de los mamelucos, que hacen molinetes sobre sus cabezas tocadas con turbantes y descargan tajos contra la gente que corre indefensa. Empujando entre la desbandada general, el presbítero de Fuencarral don Ignacio Pérez Hernández intenta refugiarse en un portal. Allí ayuda a un anciano que ha caído al suelo y se expone a se pisoteado, cuando por todas partes surgen voces de cólera, incitando a no retroceder y plantar cara.

                -¡A por ellos, rediós!... ¡A por esos moros gabachos! ¡Que no pasen! ¡Que no pasen!

                A su alrededor, espantado, el presbítero escucha el clac, clac, clac, de innumerables navajas que se abren. Cachicuernas albaceteñas de siete muelles, con hojas de entre uno y dos palmos de longitud, que los hombres sacan de las fajas, de los bolsillos, de bajo los capotes y las chaquetas, y con ellas en las manos se lanzan ciegos, gritando encolerizados, al encuentro de los jinetes que avanzan.

                -¡Viva España y viva el rey!... ¡A ellos!... ¡A ellos!

                El choque es brutal, de un salvajismo nunca visto. Tan ebrios de ira que algunos ni se preocupan por su seguridad personal, los madrileños se meten entre las patas de los caballos, se agarran a las bridas y se cuelgan de las sillas, apuñalando a los mamelucos en las piernas, en el vientre, destripando a los caballos que caen patas al aire coceando sus propias entrañas.

                -¡A ellos!... ¡Que no quede moro vivo!

                Continúan llegando mamelucos a brida suelta. Tropiezan los caballos con los cuerpos caídos y siguen adelante a saltos y trompicones, dando corvetas con hombres agarrados a ellos en racimos testarudos y feroces que intentan derribar a los jinetes sin precaverse de los sablazos, mientras de todos los rincones de la plaza acuden  corriendo paisanos enloquecidos con navajas en las manos, con escopetas de caza y trabucos que descargan a bocajarro en la cara de los caballos y en el pecho de sus jinetes. No hay mameluco que caiga o ruede por tierra sin ocho o diez puñaladas, y a medida que acuden más jinetes, y los uniformes verdes y cascos relucientes de los dragones franceses se mezclan con la tropa multicolor de los mercenarios egipcios, la matanza se extiende al centro de la plaza, con la gente disparando carabinas y escopetas desde los balcones, tirando tejas, botellas, ladrillos y hasta muebles. Algunas mujeres arremeten desde los portales con tijeras de coser o cuchillos de cocina, muchos vecinos arrojan armas a quienes pelean abajo, y los más osados, desorbitados los ojos por el ansia de matar, aullando de furia, saltan a la grupa de los caballos y, agarrados a sus jinetes, los acuchillan y degüellan, matan, mueren, se desploman abiertos a sablazos, caen de rodillas bajo los caballos o se revuelcan por el suelo con los enemigos agonizantes, envueltos en sangre de todos, clavando navajas entre los gritos de unos y otros, los relinchos de las bestias desventradas, las coces de sus patas en el aire. Perecen así, deshechos a puñaladas, veintinueve de los ochenta y seis mamelucos que integran el escuadrón…

Fragmento recentemente restaurado

Aturo Pérez-Reverte. Un día de cólera. Madrid, 2009, Punto de Lectura, pp. 141-143.

Luz rasante cóntanos a historia da restauración desta obra.

Francisco de Goya: "El cacharrero" ou "O oleiro valenciano"

Francisco de Goya. El cacharrero.

 1778 – 1779. Óleo sobre lenzo. 259 cm x 220 cm. Museo del Prado.

Unha das obras que temos que coñecer para realizar axeitadamente a proba de selectividade é este cartón de Goya. Obra que o Museo del Prado (depositario da mesma) entende como “sinxelo momento da vida cotiá madrileña”. Podemos ler unha descrición máis polo miúdo na wikipedia ou en Arte historia, mais, sen dúbida, o comentario máis completo está en Polos vieiros da arte.

Tratando de aumentar a nosa comprensión sobre esta obra do xenial Goya, coñecida como “El cacharrero” ou “O oleiro valenciano”, imos apoiarnos nos estudos do profesor da Universidade de Santiago de Compostela J.M. López Vázquez, xa que para el, esta obra representa fundamentalmente “aos que non refrean a súa ambición de bens mundanos”. A demostrar esta interpretación alude, en primeiro lugar á tradición artística coñecida por Goya que continuara o traballo alegórico que O Bosco iniciaría con Carro de palla seca, na que a palla é o símbolo da non-nada que as persoas ambiciosas buscan acaparar. Goya, en lugar do carro de palla, coloca unha carruaxe, distinguindo graos entre os personaxes pintados. Gradación descendente que iría desde os cabaleiros sobre o “ruedo” (unha roda da fortuna?) ata as mulleres e o cacharreiro valenciano. Os primeiros estarían no máis alto do cumio social e da fortuna (mírense as súas vestimentas) Os segundos están absorbidos ou dominados pola preguiza (están recostados ou sentados sobre o chan), acompañados por un can descansando.

O profesor López Vázquez relaciona a presenza do can con outra obras artísticas para afirmar que Goya estaba inserto na tradición humanística que relaciona o tema da prostitución (localícese á Celestina ofertando os servizos das rapazas ao oleiro) coa preguiza e a ambición desmedida ou a cobiza (explicitamente recollida co echarpe amarelo dunha das mozas. Ademais, o desexo de vivir dun xeito carnal, preguiceiro e avaricioso, afirma, é o que á moza á prostitución. Tamén a posición da cacharreiro (apoiado co seu cóbado sobre a súa capa e a palla seca) é unha mostra dese xeito de entender a vida.

Entende o profesor López que a louza coa que se comercia, e aparente motivo central da obra, amosa o vivir vano e impío que levará ao cacharreiro á súa perdición. Está afirmación susténtaa sobre outros precedentes artísticos.

A falta de moderación apréciase tamén na dama da calesa. A calesa como símbolo do cumio social, como símbolo dos que viven a costa do próximo, levado polo seu apetito e a súa ambición. Finalmente, poderíamos recoller unha última mensaxe de Goya no senso de entender este cartón como un chamamento para que as xentes freen a súa ambición, fuxindo da vida carnal, e que se debe buscar un punto intermedio entre a vil pobreza da prostituta do primeiro término y a riqueza vana da muller do segundo.

José Manuel B. López Vázquez. Declaración de las pinturas de Goya. A Coruña, Deputación provincial, 1999, páx. 154.

Francisco de Goya: Novas claves para interpretar as maxas

 Francisco de Goya “La Maja desnuda”

Óleo sobre lenzo, 1795-1800. 98x191 cm.

Moito hai escrito sobre estes dous óleos… Unha primeira aproximación podemos facela através da información do Museo del Prado, continuando por Arte historia e rematando coa facilitada en Polos vieros da arte. A súa fama vén dada porque en 1843 o francés Louis Viardor sinalou que eran retratos da Duquesa de Alba. Hoxendía case ninguén mantén esta opinión, sobre todo desde que o Duque de Alba mandou en 1945 exhumar os restos da aludida. Xa que logo, os historiadores da arte, dixeron que se trataba de dúas madrileñas calquera e que, polo tanto, tiñamos o primeiro espido da arte occidental sen xustificación teórica.

O profesor López defende a opinión de que estas dúas obras son “Unha representación das dúas Venus Xemelgas de Platón e que Goya representounas tan semellantes, tan xemelgas, coma ningún outro pintor fixera endexamais.”(páx. 325)

Neste senso, a maxa espida representaría á Venus Celeste e a vestida á Venus Vulgar. Entón, as diferencias que se aprecian estes os dous lenzos terían como obxectivo caracterizar os dous graos de beleza que simbolizan. A Celeste é o esplendor primario e universal da divindade, mentres que a Venus Vulgar sería unha imaxe individualizada da beleza primaria feita nun mundo corpóreo. (Podería lembrarse aquí “O amor sacro e o amor profano de Tiziano?)

Como se conta na tradición grega, estas dúas Venus non teñen os ollos excesivamente grandes, coa pálpebra inferior lixeiramente caída e a pupila dos ollos tocando só a pálpebra inferior “o que lle confire unha expresión de desexo” (páx. 327). Nembargantes a Venus Celeste ten unhas facción máis estilizadas segundo o canon de beleza clásico. As cores da pel tamén teñen peculiaridades de seu: a vestida ten resgos máis rosáceos (mestura de carmín e branco). O seu pelo tamén é máis longo e cunha cinta e as cores da vestimenta concordan co que se recolle na Encyclopedie: branco e amarelo que poderían expresar a felicidade eterna e a felicidade breve como xa expuxera Panofsky ao analizar "O Amor sacro e o amor profano" de Tiziano. Ademais de branco e amarelo temos o negro da chaquetiña que puidera significar a honestidade como tamén o cinto carmín da cintura.

 Francisco de Goya “La Maja vestida”

Óleo sobre lenzo, 1795-1800. 95x191 cm.

Igualmente as sabas e o seu colorido amosan diferencias e axudan para establecer os seus graos de beleza. Goya, e nisto sería coñecedor da teorías do neoplatónico Marsilio Ficino, sitúa á Venus Vulgar sobre unha cama verde con reflexos dourados mestres que á espida sobre unha azul.

Para o docente santiagués “a interpretación das dúas maxas coma as Venus Xemelgas xustifica tamén o maior idealismo da vestida (…) E que esta se represente máis próxima ao espectador, pois para gozar dela non cómpre exercitarse na vida contemplativa, como acontece na outra.” (páx. 330) Ase mesmo esta interpretación tamén xustificaría os distintos xeitos empregados por Goya na súa plasmación, xa que segundo as regras da retórica recollidas por Luzán na súa Poética (La poética, ó Reglas de la Poesía en general y de sus Principales Especies. Zaragoza, 1737) á Venus Celestes correspóndelle un estilo sublime caracterizado por unha feitura exquisita mentres que á Venus Vulgar corresponderíalle unha feitura humilde, máis natural e solta.

Finalmente cabe lembrar que o propio fillo de Goya, na biografía que fixo do seu pai, refírese ás este óleos como “as Venus que tiña p Príncipe da Paz”. Ademais onde Godoy tiña colgada á espida en novembro de 1800 tiña outras Venus, entre elas a de Velázquez.

José Manuel B. López Vázquez. Declaración de las pinturas de Goya. A Coruña, Deputación provincial, 1999, páx. 325-330.

Francisco de Goya: a Industria

Francisco de Goya. La Industria

1801 – 1805. Temple sobre lenzo, diámetro 227 cm

Con esta obra conmemoramos o Día Internacional da Muller Traballadora.

Esta obra procede o Palacio de Godoy, Madrid. Quedou no edificio, como parte da súa decoración, cando en 1807 pasou a ser sé do Consello do Almirantazgo e, sucesivamente, da Biblioteca Real, e das Secretarías de Graza e Xustiza, Guerra, Mariña e Facenda. Ingresou no Museo do Prado en 1932, depositado polo Ministerio de Mariña, como intercambio con obras do Museo.

O tondo desta alegoría da Industria formou parte da decoración da gran escaleira monumental do palacio de Manuel Godoy (1767-1851), Príncipe da Paz e Primeiro Ministro de Carlos IV (1748-1819). Encargada a Goya nos primeiros anos do século XIX, cando Godoy acometeu a restauración do edificio, entre 1801 e 1805. Non se conservan os documentos que permitan coñecer o ano exacto da súa creación.

 Xunto ás outras tres grandes composicións do mesmo formato circular, a da Ciencia, perdida, e as outras dúas, da Agricultura e o Comercio, conservadas tamén no Museo do Prado, expresaba os ideais da Ilustración, así como as ideas de progreso das Sociedades Económicas de Amigos do País, que Godoy favoreceu.

Goya inspirouse nas Fiandeiras de Velázquez, da colección real, para representar a súa alegoría da moderna industria que empezaba a desenvolverse en España durante o século XVIII, utilizando a figura feminina segundo a tradición das alegorías desde o mundo clásico. Dúas mozas fian en grandes ruecas e outras, ao fondo, suxiren o número das que traballan neste amplo espazo iluminado por grandes ventás, que metafóricamente suxiren a luz do progreso. 

O texto e a imaxe proceden do Museo do Prado onde hai toda unha sección adicada a Goya.

Goya: Os frescos de santo Antonio de La Florida (Madrid)

En 1732 érguese unha pequena capela, ás beiras do río Manzanares, para dar cumprimento á devoción popular a santo Antonio de Padua, santo benquerido polas mozas casadeiras segundo día a tradición católica. Aquela capela foi derrubada nese século en dúas ocasión por mor das reformas urbanas que os Borbóns emprenderon en Madrid co gallo de facer desa cidade unha capital ao gusto francés. Esa capela derrubada por mor das obra da nova estrada de Castela, fora de Churriguera. A segunda era de Sabatini. Que luxo de arquitectos para unha capela tan pequena. A terceira edificación co mesmo fin é a que hoxe podemos contemplar en Madrid, realizada entre 1792 e 1798 segundo os planos de Filipe Fontana.

A actual capela neoclásica de san Antonio recibe o nome de “La Florida” porque foi edificada nunha finca mercada por Carlos IV que tiña ese nome e onde tamén se construíu un pazo, hoxe desaparecido pola edificación da estación de Ferrocarril de Príncipe Pío. Mais sen dúbida a fama desta pequena obra relixiosa é debida, fundamentalmente, a que foi pintada ao fresco por Francisco de Goya. Co obxectivo de garantir a conservación destes frescos, o edificio foi declarado Monumento Nacional en 1905. Para preservalos aínda máis, en 1919, levantouse outra capela idéntica, trasladando a esta última o culto. Deste xeito a primixenia capela ficou adicada ao pintor posto que no 1919 trasladaranse alí os restos de Goya, morto en Burdeos en 1828.

Como ben sabedes, Goya morreu no seu exilio francés. A tumba que hoxe podemos contemplar en santo Antonio de La Florida é de granito e está situada aos pes do presbiterio tendo adosada unha lápida de caliza que sinalaba a súa sepultura no cemiterio de Burdeos.


Como curiosidade hai que salientar que Goya fora enterrado co seu amigo e consogro Martín Miguel de Goicoechea. Cando se trasladaron os restos a Madrid decidiuse que continuaran xuntos posto que había importantes dúbidas de identificación. Mais os resto do aragonés non están completos: fáltalle a cabeza!!! Parece ser que por “estudos frenolóxicos”.

Fronte ao que era habitual, Goya decidiu que na cúpula, de seis metros de diámetro, non pintaría a escena celestial (está pintada nas zonas baixas con fermosos anxos e na bóveda da ábsida representou á Adoración da Trinidade) senón que fixo unha rerpresentación dun miragre do santo.Segundo a Wikipedia:

"Pero sen dúbida, a parte máis espectacular son as pinturas da cúpula, onde está representado un dos milagres de San Antonio de Padua, no que transportado por anxos a Lisboa, pola graza divina fai que un defunto conteste ás preguntas do xuíz e confirme a inocencia do pai do santo, quen fora acusado do crime. A obra ten 6 metros de diámetro.

As figuras do defunto, os pais do santo e o propio santo sobre unha roca están distribuídas pola cúpula. Cerca do óculo apréciase paisaxe, conseguindo a ilusión de estar ao descuberto.

O pobo de Madrid observa o milagre: simpáticas, chisperos, cabaleiros embozados... charlan ou miran atentamente, apoiados na varanda que percorre a base da cúpula, conseguindo grandes doses de realismo, tanto pola perspectiva como pola viveza coa que están representados.

Para a elaboración destes frescos, Francisco de Goya recibiu a colaboración do seu axudante Asensio Juliá."

Podemos interpretar estes frescos coma unha homenaxe do pintor aragonés ao Madrid que tan ben o acollera, posto que podemos contemplar toda unha galería de personaxes do XVIII vestidos con roupaxes da época (tamén é certo que outros contan con outro tipo de vestidos). Igualmente podemos ver algunhas das paisaxes da cidade. Lémbrese que Goya era un gran afeccionado ás festas e tradicións da capital.

A técnica empregada por Goya foi o fresco rematado ao seco (pintar coas cores diluídas en auga sobre unha capa de morteiro aínda húmido) Como era habitual, facía previamente os debuxos sobre papel mais en varias ocasión, sobre a marcha, modificou os deseños inicialmente previstos. Din os especialistas que aínda se poden apreciar as incisións que o aragonés facía nos muros para trasladar os debuxos do papel ás paredes.

Un aspecto novidoso destes frescos é que ao formar parte dun pazo real, os seus deseños non tiveron que ser presentados nin a Academia nin á xerarquía eclesiástica. Ademais a familia real deulle absoluta liberdade creativa. Era a primeira vez que Goya sentíase libre pintando nun recinto relixioso. Ata é probable que escollera el a temática.

Goya coloca no extremo inferior da cúpula a resurrección milagrosa, dándolle a ese lado unha pequena balaustrada para que non caían os espectadores (un grupo popular vestido segundo varias modas). Mais sobre estes grupo non están os teitos de ningún xulgado, senón un ceo azul grisáceo. Se o aragonés seguira os costumes artístico-relixiosos enchería ese ceo de anxos e santos. Mais esta baleiro. Os anxos están máis abaixo, algúns con formas femininas e con alas torpemente levadas como se foran actores de teatro afeccionado (Para Artehistoria son anxos femininos e vistos de preto son, efectivamente, anxos femininos)

Hai algúns especialistas (os Hagen) que mesmo pretenden ver na colocación das figuras relixiosas e no seu tratamento plástico, unha actitude de descreimento por parte do pintor posto que analizan como una canto á vida á actitude de varios personaxes populares, fronte á colocación en lugares secundarios de santos de figuras bíblicas.

Entre 1987 e 2005 realizáronse tres campañas de restauración: edificio, limpeza e consolidación dos frescos. É unha visita imprescindible en Madrid. Hoxe é visitable un horario de museos:

Dirección: Glorieta de San Antonio de la Florida, 5
Teléfono: (+34) 91 542 07 22.
Horario de visitas: Martes a venres: de 09:30 a 20:00h. Sábados e domingos: de 10:00 a 14:00 h. Luns, pechado

Finalmente mirade un fragmento da película de Carlos Saura sobre Goya:


Bibliografía:
José Rogelio Buendía. La ermita de San Antonio de la Florida. Historia e itinerario artístico. Madrid, Ayuntamiento, 1992.
Mª José Rivas. Frescos de Goya. Guía de la ermita de San Antonio de la Florida. Madrid, Ayuntamiento, 1994.
José Manuel Pita, Manuela Mena e José Rogelio Buendía. Goya en San Antonio de la Florida. Ciclo de conferencias. Madrid, Ayuntamiento, 1999.
Rose Marie e Rainer Hagen. Goya. Taschen, 2007.
Isabel Sánchez. Goya. Akal, 2001.

Máis información no Concello de Madrid.

Créditos das imaxes: Exterior da capela de INICIARTE, interior, cúpula, anxos.

Goya: novos datos de "Saturno devorando ao seu fillo"

Os ollos desorbitados de Saturno que vemos hoxe nas Pinturas Negras non son fieis ao orixinal, nin tan terribles como os que Goya pintou; o Can semihundido non ten a mirada perdida, senón que contemplaba o afastado voo de dúas aves; tampouco o "Duelo a garrotazos" estableceuse xamais entre dous homes coas pernas enterradas, nunha énfase cainita tan querido polos agoreiros das dúas Españas. Non. Ata hoxe vimos as Pinturas Negras cos ollos equivocados por culpa dunha restauración excesiva e desgraciada que seguiu á pouco coidadosa transferencia das obras do muro ao lenzo. Pero hoxe, por fin, temos medios para unha visita ao seu estado orixinal: as fotos de Jean Laurent.

Fieis á semántica do tempo ido, as imaxes en branco e negro permítennos asomarnos á Quinta do Xordo fai case século e medio, cando as enigmáticas pinturas permanecían nos seus muros. A historiografía coñeceu case sempre malas copias desas fotos, pero desde que apareceron algúns orixinais en 1985 ata 2009 non se terminou o proceso de recuperación e dixitalización das vellas, danadas placas de cristal, que conserva o Instituto do Patrimonio Cultural de España. Por primeira vez temos acceso a detalles fundamentais do seu contido. E as consecuencias para a interpretación das Pinturas Negras sucederanse.

Texto completa da nova e foto vía ABC.

Anuncio dos "Caprichos" de Francisco de Goya

A serie de 80 grabados de Goya, un artista moi presente en Iniciarte, coñecida como "Los Capichos" é unha mordaz crítica á sociedade española de finais do XVIII. Posta á venda en 1799 só estivo dispoñible 14 días porque foi retirada polo autor ante o medo á Inquisición. En 1803 Goya cedeu as planchas e os orixinais editados á coroa a cambio dunha pensión vitalicia.

Lede con atención este anuncio. Respetei a ortografía orixinal.

"Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y la poesía) puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia ó el interés, aquellos que han creído más aptos á subministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice.

Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan con ideales, no será temeridad creer que sus defectos hallarán, tal vez, mucha disculpa entre los inteligentes: considerando que el autor, ni ha seguido los ejemplos de otro, ni ha podido copiar tan poco de la naturaleza. Y si el imitarla es tan difícil, como admirable quando se logra; no dexará de merecer alguna estimación el que apartándose, enteramente de ella, ha tenido que exponer á los ojos formas y actitudes que solo han existido hasta ahora en la mente humana, obscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada con el desenfreno de las pasiones.

Sería suponer demasiada ignorancia en las bellas artes el advertir al público, que en ninguna de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autor, para ridiculizar los defectos particulares á uno u otro individuo: que sería en verdad, estrechar demasiado los límites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imitación para producir obras perfectas.

La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga mas a propósito para sus fines: reúne en un solo personaje fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitación, por lo cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil.

Se vende en la calle del Desengaño nº 7 tienda de perfumes y licores, pagando por cada colección de a 80 estampas 320 rs. vn."

“Diario de Madrid” 6 de febrero de 1799.

Texto citado en Historia del Arte. Anaya, 1986, pp.657-658. Ilustración vía Wikipedia.

El Prado concluye que Goya no pintó 'El Coloso'

ÁNGELES GARCÍA - Madrid - 22/01/2009

El Museo del Prado ha finalizado el informe sobre las investigaciones que descartan que Goya pintara El Coloso. Manuela Mena, jefa de conservación de pintura del XIX y experta en Goya, ha concluido que el autor de la obra es un alumno del maestro aragonés, Asensio Juliá.

El Prado presentará en estos días el informe al Patronato y posteriormente podrá leerse en la web de la pinacoteca (www.museodelprado.es). Mena, la responsable de la investigación, siempre ha mantenido que El Coloso, una obra "muy clasicista, no corresponde a su forma de hacer".

Vía El País.

Un estudio rebate al Prado y devuelve «El Coloso» a Goya

Aquí tedes outro artigo sobre a polémica. Neste caso é do ABC:

Retumban otra vez los pasos de El Coloso en el Museo del Prado, porque el gigante ha vuelto a combatir con sus propios puños a las sombras. Mientras todo el mundo esperaba el prometido estudio sobre la descatalogación de El Coloso de Goya en el próximo Boletín del Prado, que debe aparecer antes de fin de año, ahora se ha adelantado una revista especializada de nombre elocuente y premonitorio: «Goya».

Allí, Jesusa Vega, la prestigiosa experta en la obra del genio aragonés, rebate con todo un arsenal de pruebas argumentales y científicas algunas de las tesis anunciadas a la prensa por Manuela Mena, responsable de la colección de Goya en el Prado, y respaldadas por la pinacoteca. Según ha podido saber ABC, la publicación de este estudio ha caído como una bomba en el museo.

Recordarán los lectores que el Prado proclamó que ya no considera al Coloso obra de Goya y se aventuró a anunciar la sugerente teoría de que se trata de una obra de uno sus discípulos: Asensio Juliá. Este pintor, no tan audaz como su maestro, habría copiado la potente imagen del gigante de una estampa datada hasta ahora en la segunda década del siglo XIX, pero que Manuela Mena había recolocado en los albores de 1800 en su exposición «Goya en tiempos de guerra», a pesar de que la estampa se mostraba al mismo tiempo en la Biblioteca Nacional datada en 1808-1814.

Pues bien, la citada revista «Goya» ha dejado bastante claro que este relato argumental es poco probable. Con todo lujo de detalles, Jesusa Vega ha realizado un meticuloso estudio de la estampa en cuestión, poniéndola en contexto de forma convincente, en la que repasa todas las fuentes disponibles.

Análisis materialLos materiales hablan a los ojos de los expertos y tanto la lámina de cobre de la que salió como el papel o la técnica empleada en su grabado ofrecen muchos detalles. Para empezar, según Jesusa Vega, Goya emplea el bruñidor y no el buril y el rascador, como afirmaba Manuela Mena en un catálogo, porque el buril es incompatible con este tipo de grabado y el rascador no se hace necesario, de acuerdo con la autora del estudio.

Parece que el bruñidor ha dejado huellas por toda la estampa que hablan de la soltura, el ritmo y la maestría con la que Goya lo utiliza por entonces para modelar el cuerpo del gigante y casi se «transforma en un pincel». Asimismo las pequeñas casas del paisaje las hace con el mismo instrumento. Lo importante aquí es que estos argumento se unen a decenas de comparaciones e ideas con las que la experta rebate la tesis de Mena, según la cual el Gigante está emparentado con los Caprichos, grabados poco antes de acabar el siglo XVIII.

Vega deja claro que el uso del bruñidor es distinto en fines y técnicas en las manos de Goya en torno a 1800 y en la época del Gigante. Ni concuerdan los usos de la aguatinta ni la técnica del aguafuerte. ¿Y qué paso entre los Caprichos y el Gigante? La respuesta es clara: Los Desastres grabados en tiempos de guerra en los que la falta de materiales buenos obligaron al pintor a depurar su técnica y provocaron un estallido en su imaginación. Aprende a combinar el aguafuerte y el aguatinta y domina por completo el bruñidor.

Jesusa Vega afirma que tanto la materialidad como las fuentes históricas son importantes para comprender el nacimiento de cada obra de arte. El Gigante y El Coloso comparten, además, una imaginería que la experta rastrea meticulosamente. Todo viene de su estancia en Italia, donde Goya dibuja el Torso de Belvedere de diversas formas y elige la visión posterior que aparece en el Gigante, pero también en el empalado de «Esto es peor» (Desastres) y en El Coloso. Tanto el cuerpo como la cabeza del personaje en sus distintas manifestaciones sufre cambios. Goya decide entreabrir los ojos del empalado en el Desastre para mostrar la ferocidad del suplicio. Este hecho se repite en el Gigante y también en El Coloso, como consigna Glendinning en la dura crítica de la muestra Goya en tiempos de guerra que acompaña al estudio de Jesusa Vega. De igual modo, muestra dudas con la posición de la cabeza al menos en los dos últimos casos.

Pero además las fuentes literarias aportan profundidad al cariño que Goya tiene a esta figura surgida de la resistencia a Napoleón. En el lienzo, pintado en plena guerra, el gigante lucha y se defiende según la inspiración del poema de Arriaga «La profecía del Pirineo», que Mena rechazaba. Sentado, en la estampa, pasa a la melancolía de los patriotas liberales que tanto sufrieron en el reinado de Fernando VII. Y en el Gran coloso dormido, realizado en Burdeos al final de su vida, la melancolía se transforma en sueño. «Nadie puede creer que Goya se sirviera de una imagen creada por otro» para una veta tan fundamental en su obra, concluye Vega.

Vía: ABC.

Entrevista coa Xefa de Conservación de El Prado

"Siempre polémica en sus teorías y declaraciones artísticas, Manuela Mena levanta ronchas, lo mismo cuando asegura rotunda que Goya no tuvo amores con la duquesa de Alba, y que ésta sólo fue su musa, que cuando lanza una revolucionaria hipótesis sobre Las meninas o desautoriza la autoría de cuadros, como El coloso, considerados auténticos goyas durante décadas. El dictamen sobre este cuadro provocó hace unas semanas una tempestad en el mundillo de los historiadores de arte. Las críticas de algunos especialistas ante la afirmación de Mena, respaldada por el Museo del Prado, de que El coloso no había salido de la mano del pintor aragonés, no tardaron en llegar. Y fueron sonadas. Algunas hablaban de falta de seriedad y rigor del museo, y de obsesiones de Mena. Ella no se inmuta. ?No me preocupan lo más mínimo. No tenemos la menor duda de lo que decimos?. Su nombre suele ir acompañado de calificativos como "la mayor experta en Goya", o "una de las mejores conocedoras de Goya en el mundo", algo que ella considera "excesivo".

Mena ha dedicado gran parte de su vida al Museo del Prado, del que fue subdirectora durante 16 años, y ahora es jefa de conservación del siglo XVIII y Goya. Eterna candidata a la dirección del mismo, se suele repetir que su "carácter difícil" lo ha impedido en distintas ocasiones. Ella desmiente ambas cosas. ?Por mí nunca he sido candidata, no me consideraba preparada. Y soy estricta en lo profesional, pero no tengo mal carácter. Si alguien falla no grito, pero me gusta que sepa que ha hecho algo mal?. Quizá por eso sus detractores no se esconden. Tampoco sus defensores, que alaban su sensibilidad y sus conocimientos de arte. De sensibilidad da muestras a lo largo de toda la entrevista, de conocimientos también. Y de carácter. Cuando oye algo que no le gusta, Mena cambia el suave tono habitual de su voz y da golpecillos con la mano sobre la mesa.

A sus 58 años, reconocida como experta en pintura de los siglos XVII y XVIII -su nombre tiene más de millón y medio de entradas en Google-, Mena se mueve con soltura en el ambiente museístico internacional. La primera cita para esta entrevista tuvo que ser aplazada porque iba a acompañar al conocido pintor estadounidense Cy Twombly -que ahora expone en El Prado y en la Tate Gallery de Londres- en su periplo por el museo. Y unos días después guiaría a Michael Kimmelman, crítico de arte del diario The New York Times, en su visita a la exposición Goya en tiempos de guerra, de la que ha sido comisaria".

O resto da entrevista, de imprescindible lectura, en El País Semanal.

Moito que ler

Hai sábados que as horas do día case non chegan para ler:

O xornal El País preséntanos un artigo sobre Gaudí (aínda non lle fixen un post, nótase que non é santo da miña devoción -vai con segundas-) Pero ... ¿esto es Gaudí? . Antonio Muñoz Molina publica en Babelia "La huerta de Miró" co gallo da exposición sobre o pintor que se pode contemplar no Thyssen. E, finalmente, Miguel Zugaza, actual director do Museo del Prado, diserta sobre as dúbidas da autoria do "Coloso" de Goya

Pola súa banda,La Voz de Galicia recolle a nova da inauguración da exposición de fotografías dos irmáns Mayo na Coruña sobre a Guerra Civil.

Francisco de Goya: unha introdución

Nacido en 1746 en Fuendetodos (Zaragoza) e tras a súa formación na capital aragonesa instalarase en Madrid, onde, xa en 1785 será pintor de Carlos III. Desde 1790 terá problemas de xordeira que, din os seus especialistas, suporá un auténtico cambio na súa personalidade artística xa que da súa visión optimista da vida (cores vermellos e grises, feitura rematada, debuxo de trazo continuo e temas amables) pasará a amosar o sufrimento e unha visión patética da vida, con crecente presenza do negro, a feitura de manchas, o debuxo rachado, os temas dramáticos e unha fantasía sombría.

A temática da súa obra tamén e agrupable polas etapas. Así na primeira etapa fará escenas costumistas, como os cartóns para os tapices, cunhas composicións de gusto rococó, moitos retratos, onde destacará pola penetración psicolóxica, e as pinturas relixiosas (tedes que admirar os frescos restaurados da capela de santo Antonio en Madrid). Na segunda etapa, sen dúbida a máis interesante e pola que pasará a un dos primeiros postos da historia da pintura occidental, traballará os temas de marcado carácter patriótico, as pinturas negras (a pesar de que algunhas das obras provintes da Quinta da Manzanares sexan de autoría discutida) e os gravados e debuxos, onde estará a altura de Durero e Rembrandt.

Mais , sen dúbida, o elemento mais sobranceiro da súa obra será a apoloxía dos contrarios. É dicir que, criticando os horrores da guerra nos desastres (crueldade, tortura, fame...) dedúcense as excelencias da paz; exhibindo o monstruoso, o irracional, lóubase a necesidade da razón; criticando certas tradicións(inferioridade da muller) ensalza unha sociedade libre; amosando certos costumes españois (touros) criticará a crueldade e a violencia.

Goya supón a culminación dunha liña pictórica da arte occidental. Con el chégase ao cumio da representación da realidade, abríndose unhas novas inquedanzas para todos os pintores e pintoras que desexan representar algo máis que elementos racionais perfectos. Goya abandona o respecto polas leis ópticas, de pintar o que se ve, asumindo a responsabilidade de crear un mundo propio, no que a fantasía e a crítica teñen un papel máis importante que a realidade visual.

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Desde abril e ata xullo poderemos contemplar no Museo del Prado a exposición "Goya en tiempos de guerra". Son case duascentas obras do pintor aragonés que recorren todas as súas etapas, mais centrándose nos cadros "El 2 de mayo de 1808" e "El 3 de mayo de 1808". Debo salientar que para esta exposición os cadros citados foron sometidos a un coidadoso proceso de limpeza e restauración tal e como se pode apreciar nas seguintes fotografías:

Para máis información sobre Francisco de Goya podedes ver esta magnífica páxina web da Deputación Provincial de Zaragoza. E lembrade que en Iniciarte xa houbo unha entrada sobre Los desastres de la guerra e sobre as súas Estampas.

DÍA DA PAZ (V). Goya. Los desastres de la guerra

A violencia nas súas diferentes formas, como manifestación do despropósito, é un dos aspectos máis notables na obra de Goya. Foron precisamente os sucesos acontecidos durante a Guerra de Independencia (1808-1814) os que deron lugar a que Goya efectuase unha reflexión enormemente crítica e innovadora sobre a guerra, sobre as súas causas, brutais manifestacións e consecuencias.

(...) Francisco de Goya, escéptico ante as xustificacións da guerra, lonxe de apoiar coa súa obra os postulados ideolóxicos dalgún dos bandos contendentes, mostra o rostro máis escuro e abxecto da guerra, o dos mortos e os seus asasinos, o dos indefensos e os seus prepotentes violadores, o dos que padecen e o dos que gozan co padecimiento alleo.

(...) A sensibilidade de Goya ante estes acontecementos produciu non só a súa mellor serie de estampas, senón un monumental berro contra a violencia nas súas diferentes formas, que non recoñece xustificación algunha, e que grazas ao maxistral do seu tratamento técnico, formal e conceptual permite ao espectador contemplar imaxes inherentes a toda guerra.

(...) As obras de Goya de contido bélico non mostran aos heroes militares ou populares que loitaron contra os franceses, de todos coñecidos grazas ás publicacións e ás galerías de retratos gravados amplamente difundidos na España do seu tempo. Nin tan sequera preséntanos feitos concretos acaecidos en lugares determinados. Pola contra Goya móstranos, partindo de acontecementos reais, a esencia dos mesmos, a representación universal do heroísmo, a brutalidade, o fame, a desesperación, a destrución, pero sobre todo a morte. E todo iso protagonizado polo pobo anónimo, verdadeira víctima da guerra.

Texto de: José Manuel Mantilla. El libro de Los Desastre de la Guerra. Francisco de Goya. Madrid, 2007, Arlanza Ediciones.

Nota: Os títulos dos gravados levan a ortografía orixinal do autor.