Bernini e só Bernini

Baldaquino da catedral de Santiago de Compostela

No altar maior da cetdral de Santiago, atópase o Baldaquino, unha das obras máis senlleiras do barroco compostelá.

Dun xeito resumido, Artehistoria, conta que:
"A historia deste gran baldaquino que coroa e monumentaliza a tumba de Santiago tivo o seu inicio xa en 1643, cando o Cabildo propuxo reformar a Capela Maior, pedindo trazas en 1648 a dous mestres de Madrid; o Cabildo optaba por un retablo de prata situado baixo o Tabernáculo xa existente, idea que rexeitou de plano Vega y Verdugo, tanto pola estreitez do espazo da Capela Maior como porque un retablo non era apropiado para visualizar o lugar da tumba. A súa proposta está dominada pola idea da consecución dunha corrección óptica que permita captar o espazo da Capela Maior como un gran recinto aéreo e dinámico, o que levará a utilizar como soporte columnas salomónicas e a erixir o baldaquino sobre catro grandes anxos en voo superando, segundo as súas propias palabras, "ao de Roma (o baldaquino de Bernini) mellorado, pois si alá columnas o sosteñen, acá anxos estanlle sustentando".

Para esta obra, de evidentes referencias italianas, Vega houbo de contar nun principio cos mestres de obras que por entón traballaban na catedral, como Francisco de Antas Franco ou Bernardo Cabrera, ambos entalladores, e chamou tamén ao arquitecto madrileño Pedro de la Torre, o que evidencia os contactos do fabriquero coa Corte de Madrid, así como o seu desexo de que no conxunto traballasen os artífices entón máis actualizados, o que leva tamén a que diversos elementos decorativos tállense en Madrid.

A partir de 1665 traballa no baldaquino Domingo Antonio de Andrade, quen sabe traducir á perfección todos os desexos de Vega y Verdugo, tanto no terreo do decorativo (a Vega débese a exaltación dunha decoración naturalista como a que usará Andrade) como sobre todo na formulación espacial do tabernáculo, de macizo remate octogonal no primeiro proxecto de Vega, pero que en mans de Andrade transfórmase nunha pirámide oca onde xoga un papel esencial a luz, configuradora dun espazo dinámico e aberto no que se suspende o baldaquino".

Pola súa banda, o profesor da Escola de Arquitectura da Coruña, José Ramón Alonso Pereira ten publicado o seguinte artigo sobre a arquitectura do baldaquino, titulado: "Excelencias arquitectónicas del Tabernáculo compostelano":

Open publication - Free publishing - More iniciarte

Finalmente, cunha axeitada análise escultórica, o profesor de Historia da Arte da Universidade de Santiago, Andrés A. Rosende Valdés, analizou polo miúdo o contido escultórico desta obra en "A mayor gloria del Señor Santiago: el baldaquino de la catedral compostelana":

Fotos: INICIARTE

Santiago Matamouros en Logroño

A primeira igrexa dedicada ao Apóstolo en Logroño parece remontarse ás primeiras centurias cristiás. Xunto coa Igrexa de San Blas, derruida en 1837, pode ser o templo máis antigo da cidade. Fiel testemuño do seu antiquísimo berce é a conservación no templo dunha cripta-capela baixo a ábsida, nota característica na reconstrución de igrexas antigas que conservaron as súas primitivas cámaras ou criptas. 

 A “Batalla de Clavijo” marcou pauta para a construción, no mesmo lugar, dun segundo templo ou ampliación do anterior, de estilo románico, que desapareceu por causa dun incendio. Cara a comezos do século XVI, alzouse a igrexa testemuña do estilo Reis Católicos que sería ampliada na segunda metade do XVII. 

O templo, cuxa construción atribúese a Juan de Corella, consta dunha soa nave de catro tramos cubertos con bóvedas de crucería estrelada, con capelas laterais entre os contrafuertes e ventás apuntadas. A grandiosidad desta nave é evidente: mide 42.10 metros de lonxitude desde o paramento interior á ábsida ata o marco de entrada ao coro; 15,40 metros de anchura entre arcos divisores dos tramos e 24,30 metros de altura desde as claves máis altas das bóvedas. Compleméntase coa beleza artística do seu único retablo, construído a mediados do século XVII e que se caracteriza pola súa profusión en esculturas, relevos de escenas xacobeas e ornamentación. O lugar de honra do retablo central é ocupado pola imaxe do santo titular da parroquia, presentado en hábito de peregrino co seu bordón na man, en tamaño natural e de estilo gótico da segunda metade do XIV. 

A torre mide 40 metros e foi construída por Martín de Landerrain na segunda metade do XVI. Esta torre caracterizábase por ostentar no seu parte superior un extraordinario chapitel de forma octogonal, que medía case vinte metros de altura. 

A portada foi realizada na segunda metade do século XVII por Juan Raon, e a hornacina que acubilla a Santiago Matamouros, dun escultor flamenco de nome descoñecido, está datada en 1737. 

Sen dúbida, e para nós a estas alturas do curso, é a figura máis salientable. Lembrade que no Pazo de Raxoi de Santiago temos visto outra “pacífica” representación do apóstolo. Fixádevos ben con cantas accións escultóricas o artista tratou de reflectir o movemento: estandarte, cabalo, capa… E tamén como tratou de reflectir o terror que senten os musulmáns ao ver a espada de tan tranquilo seguidor de Cristo. 

Gran parte da información provén de Wikirioja. As fotos son de INICIARTE.

Pedro de Mena: Magdalena penitente

Esta Magdalena penitente de Pedro de Mena vai asinada en tres lados da base co texto “Petrus D. mena Medrano Granatensis Faciebat Anno 1664”, feita na etapa de Málaga, para a Casa Profesa dos xesuítas de Madrid (1664 a 1767), de onde pasou ao Oratorio de san Filipe Neri (ata 1836), logo estivo nas Salelas Reales (ata 1870), no Museo da Trinidad de Madrid (ata 1921) e no Prado (ata 1933) Cando en 1933 créase o Museo Nacional de Escultura en Valladolid foi depositada alí, onde permanece na actualidade, tras algúns anos no Pardo.

Pedrode Mena, natural de Granada é un magnífico representante da escola andaluza da escultura barroca. Un exemplo de como a escultura contribuía, dun xeito próximo e accesibles polos fieis, a acadar a devoción pública e á exaltación da relixiosidade.

Pedro de Mena, fillo do tamén artista Alonso de Mena, aprendeu no obradoiro do seu pai, primeiro e de Alonso Cano, despois, o dominio da técnica da talla. Mais foi a súa propia capacidade creadora a que lle daría unhas características de seu, mesmo chegando a configurar un novo prototipo da Magdalena que sería reproducida en multitude de ocasión. De feito, se desde 1652 traballou no obradoiro  de Cano, non amosou grande interese pola serenidade elegante do seu mestre senón que buscou o ascetismo como xeito de expresión unha grande relixiosidade.

Xa lembraredes que coa Magdalena, a igrexa trata de amosar a importancia do arrepentimento, a importancia de afastarse de vida en pecado para achegarse á cruz da salvación espiritual.

Esta obra foi realizada en madeira de cedro, en tamaño natural. Toda a peza trata de expresar a fonda relixiosidade do arrepentimento mediante xestos moi marcados como a man dereita que repousa sobre o peito nun xesto sumamente teatral e que serve para acentuar o patetismo. Na man esquerda sostén con firmeza o crucifixo, como se levara á Magdalena ao mundo sobrenatural, ao máis alá; amosa unha tendencia corporal cara diante para que centremos a nosa visión na cruz, símbolo da redención; a mirada dirixida ao crucifixo como se buscara auxilio, perdón ou comprensión. O rostro, igualmente, é todo un prodixio de concentración de emocións: os beizos están resecos, a boca entreaberta, os ollos encarnados, as meixelas moi ríxidas a fronte enrrugada… É xa que logo, un rostro cheo de misticismo.

A vestimenta, túnica  que semella estar confeccionada con folla de palma, rexeita calquera contido sensual, sendo máis ben pobre e tratando de evitar calquera distracción dos fieis.  Está atada cun lazo da mesma feitura, amosado unha gran destreza técnica. A Magdalena vai descalza, para remarcar, aínda máis, o seu arrepentimento. Ten unha perna botada cara adiante, mais non da a sensación de movemento.

Sobre esta obra e o seu autor non deixedes de visitar a enciclopedia do Museo delPrado.

As fotos son de INICIARTE.

Gregorio Fernández: A Piedade

Tras coñecer algo máis o seu Cristo Xacente, imos hoxe deternos na obra Piedade do lugués Gregorio Fernández que tamén podémola contemplar no Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Lembremos que o de Sarria é considerado coma o mellor expoñente da escultura barroca castelá, da escola de Valladolid, dunha escola que pretendía transmitir relixiosidade polo impacto visual das súas obras, polo impacto emocional que transmiten as súas esculturas.

Trátase dunha obra en madeira policromada por Marcelo Martínez e con vidro nos ollos. Podemos datala en 1616 e a súa pintura no ano seguinte. Procede da Confraría da Nosa Señora das Angustias de Valladolid. Debemos dicir que inicialmente formaba parte do paso procesional “Paso da Sexta Angustia”. Foi mandada realizar para sustituír ao vello “papelón” pois así chamábanse aos pequenos pasos  nos que se empregaba, ademais de madeira e tea, cartón encolado. Como se pode apreciar nas fotos, o conxunto que hoxe podemos ver consta da Virxe, Cristo morto e os dous ladróns crucificados, mais orixinalmente tamén figuraban María Magdalena e san Xoán.

Loxicamente a nosa atención deberá deterse na figura feminina do conxunto, onde apreciamos como, cun xeonllo, a Virxe soporta o peso do seu fillo recén morto, mesmo semellando que esbara. María suplica ao ceo coa mirada e co brazo dereito. Xa non é un tipo compositivo coma o da Piedade do Vaticano de Miguel Anxo. Aquí xa non hai unha composición, pechada, piramidal e equilibrada, senón que priman as liñas diagonais e as asimetrías, como debe ser en toda obra obra barroca.

O corpo morto marca unha liña diagonal, dándolle ao conxunto unha clara asimetría. Ademais, Gregorio Fernández volve amosar o seu dominio técnico, a súa capacidade de transmitirnos o verismo das súas obras, a través do corpo espido. Fronte á figura do Cristo espido, saliéntanse as vestimentas da súa nai: grandes panos en que marcan fortes contrastes lumínicos. É dicir, puro teatro, puro teatro barroco.

O rostro do Cristo volve ser todo un exempro do dominio técnico de Fernández. E... por suposto, coa boca entreaberta.

Tedes máis información sobre a obra deste lugués, no blog de Paco Hidalgo, Artetorreherberos. As fotos son de INICIARTE.

Gregorio Fernández: Cristo xacente

Gregorio Fernández. Cristo xacente. 1627. 
Talla en madeira policromada. 46 x 74 x 191 cm. 
Comitente: Casa Profeta da Compañía de Xesús en Madrid. Ubicación actual: Museo Nacional de Escultura, Valladolid. É propiedade do Estado desde 1767 coa expulsión dos xesuítas.

En varias ocasións comentei a incidencia das directrices artísticas do Concilio de Trento. A ise desexo de provocar sentimentos marcadamente relixiosos nos fieis hai que engadir nos territorios casteláns do século XVII a incipiente crise económica pola que aristocracia e a burguesía deixaron de ser o cliente principal da arte. As igrexas, os mosteiros e a propia monarquía hispánica permanecerían como os grandes consumidores da arte.

Neste contexto contrarreformista, Gregorio Fernández, galego que amosaría a importancia da madeira na escola escultórica castelá, dirixirá gran parte das súas obras a un público numeroso, os fieles dos templos e non xa a un grupo reducido (aristocracia, burguesía). Ademais chegaría a contar cun obradoiro de moitísima importancia.

A principal obra, apreciación estritamente persoal, de Fernández foi o seu Cristo xacente, ou tal vez sería mellor dicir, a súa serie de cristos xacentes posto que non foi só un o realizado senón, ao comprobar o impacto causado nas persoas que contemplaban a obra (e tamén poderíamos engadir no  peto do autor), realizaría moitos máis: en Valladolid fixo para a igrexa de san Paulo, santa Catuxa (só exposto nos xoves santos) ou santa Ana; en Madrid para os mosteiros de san Filipe Neri, da Encarnación e de san Plácido; en Segovia para a súa catedral, para a parroquial de Medida de Pomar (Burgos), na catedral de Astorga e para o convento das Clarisas de Monforte de Lemos (Lugo)

Conceptualmente, o Cristo de Fernández aportan unha novidade fundamental, unha nova iconografía, ao representar ao Cristo morto en solitario, sen a compaña da cruz, dos verdugos, da Virxe ou doutros persoeiros.

O corpo aparece espido, tendido sobre unha saba e unha almofada. Mais é un corpo recén morto posto que os sinais da súa tortura son ben visibles: a ferida da lanza no seu costado, con pingas de sangue manando, os pes e as mans  coas pegadas dos cravos, os xeonllos totalmente ensanguentados, os ollos entreabertos (tremendo simbolismo do pathos helénico). Todo iso amosado cun verismo insuperable. Verismo que vese referendado pola calidade da talla na barba e no pelo, nos detalles corporais como podan ser as costelas marcadas, a elevación do esternón a consecuencia da morte na cruz, dos dedos de mans e pes… Mais probadamente a mestría de Fernández amósase con todo o seu esplendor na saba que contén o corpo inerte. Todo un prodixio de pregues.

A importancia deste figura do Cristo descarnado e expresionista vese resaltada pola policromía: sangue, mouratóns, con cores que oscilan entre o vermello contundente ata os tons violáceos; con violentos claroscuros (fixádevos no pano que cobre a zona xenital). A almofada conta cunha policromía que imita á perfección os bordados. Como novidade poderíamos dicir que o escultor de Sarria abandonou o empregou do ouro. Noutras obras engadiría complementos como ollos de cristal, anacos de vidro simulando as bágoas, cabelo natural... Con este conxunto de recursos técnicos, consegue o artista transmitir un patetismo desmesurado que racha coa tradición da contención dos sentimentos propia de momentos artísticos máis “clasicistas”. É unha obra tremendamente realista pero ao mesmo tempo cun profundo carácter místico que consegue espertar a piedade popular. A súa carga dramática podería achegarnos ao gótico.

Esta obra foi realizada para ser exposta aos fieis permanentemente no convento e nos días nos que se lembraría a morte de Cristo sería situada aos pes do altar maior. A obra tivo que producir nos fieis un tremendo fervor relixioso ao amosarlles esta imaxe tan próxima e tan  vehemente patética.

Mirade, finalmente, outras fotos do Cristo xacente que o Duque de Lerma encargou para a igrexa de san Paulo de Valladolid en 1615. Está situado na capela da ábsida dereita, nunha furna dourada apoiada sobre un pedestal. Ten como peculiaridade que a cabeza do morto está apoiada sobre dúas almofadas talladas e policromadas en dourado.

FOTOS: INICIARTE
Bibliografía: 
Martín González, Juan José. El escultor Gregorio Fernández. Madrid, Ministerio de Cultura, 1980.
Martín González, Juan José. Escultura barroca en España, 1600-1770. Madrid, Cátedra, 1983.

Catedral de Santiago: esculturas barrocas do Obradoiro

Iniciarte tenvos falado bastante da Catedral de Santiago, mesmo dos seus tellados, así como da súa fachada occidental, a do Obradoiro. Imos ver hoxe algo máis da mesma.

Os elementos decorativos da fachada de Fernando de Casas Novoa artéllanse cara aos lados ao tempo que nun senso ascendente, establecendo unha composición racional e rexeitando a materialidade do peso dos corpos ante a acentuada expresión aérea da verticalidade das liñas.

Segundo o historiador catedralicio, López Ferreiro o programa escultórico da fachada do Obradoiro consta das seguintes pezas: Presidindo o conxunto atopamos, no centro do arco de trunfo construído por Casas Novoa, un camarín aberto coa estatua do apóstolo Santiago vestido de peregrino que recibe a homenaxe dos monarcas. Máis abaixo temos a urna sepulcral do mesmo personaxe, rodeada por unha coroa de anxos e sinalada por unha estrela radiante. Aos seus lados, noutros camaríns, agora pechados, os discípulos do apóstolo santo Atanasio e santo Teodoro. A fachada apóiase sobre dous contrafortes cadrados que se atopan coroados cada un por dúas estatuas, as de santa Susana e san Xoán Evanxelista no norte e Santiago Alfeo e santa Bárbara no sur.

Como o mestre Casas Novoa, deseñador da fachada e do seu programa iconográfico, coñecía ben a importancia da pintura como elemento decorativo ademais de axudar a chamar a atención sobre determinados elementos, dispuxo que estas esculturas foran pintadas e douradas nas partes convenientes incluída a urna sepulcral do apóstolo.

Os corpos curvos que unen xenialmente as torres co novo corpo deseñado por Fernando de Casas están decorados por dúas volutas colosais, en solución harmoniosa co glorioso estilo de placas de Simón Rodríguez, sobre as que se desenvolven trofeos militares como bandeiras, armaduras ou cascos que foron interpretados por Chamoso Lamas como elementos representativos da advocación a Santiago do templo catedralicio en canto “defensor almae Hispaniae”.

Segundo Couselo Bouzas, os autores destas obras serían Gregorio Fernández (non confundir co escultor dos séculos XVI e XVII), Antonio Vaamonde, Xoán Francisco Fernández e Xosé Gambino. Iniciarían o seu labor en torno ao ano 1745. O principal executor da policromía foi Xoán Antonio García de Bouzas. A fachada foi concluída o 28 de febreiro de 1750, uns meses despois da morte do seu deseñador quen recibiran sepultura nunha das capelas catedralicias, na do Sancti Spiritus.

Fotos de Iniciarte.

A escultura barroca española: unha introdución

A escultura española da arte barroca ten unha evolución distinta á europea. Fronte á escultura barroca de Italia e Francia de orixe berniniana, en mármore e bronce con amplo uso da mitoloxía e da alegoría, en España cultívase a escultura en madeira policromada de carácter exclusivamente relixioso, que se pon por enteiro ao servizo da piadosa sensibilidade contrarreformista, que procura aproximar a realidade do feito relixioso representado para mover a sensibilidade do crente, quen asiste, así, en certo modo, ao feito (ao “paso”) da Paixón de Cristo, ou sinte ós santos como persoas vivas e reais, próximas enteiramente á súa realidade cotiá.

Mirade como o Museo Nacional de Escultura aborda este tema para introducir a figura do galego Gregorio Fernández:

"No século XVII, nun contexto de illamento fronte a Europa e de clara decadencia política, social e económica por esgotamento da monarquía dos Austrias, prodúcese un dos momentos máis brillantes da escultura española. O estamento eclesiástico, principal promotor deste xénero, convértese, fronte ao movemento protestante, en decidido defensor do valor pedagóxico e moral das imaxes e reforza a súa utilización como instrumento de achegamento da mensaxe doctrinal aos fieis, fixando normas para facelas claras e comprensibles, verosímiles, e capaces de emocionar e conmover.

A escultura española, partindo destes principios, desenvolve unha personalidade propia utilizando o realismo como linguaxe plástica máis idóneo, policromando as figuras con cores sobrias para evitar a distracción do fiel e empregando postizos (ollos de cristal, dentes de marfil...) para reforzar ese achegamento ao real. Tállanse figuras de intenso dramatismo, pero de actitudes acougadas, alleas ao dinamismo berninesco imperante en Europa.

Un novo programa temático adaptado aos postulados contrarreformistas con episodios da Paixón de Cristo, escenas de exaltación mariana e variada representación de santos (mártires, penitentes, místicos...) ponse ao servizo dos fins comentados. Serán dous os centros escultóricos que, por diferentes vías, chegan a elaborar esta nova linguaxe: Castela e Andalucía".

Ilustración: Cristo Xacente de Gregorio Fernández vía Ua.es

Finalmente, observade estes dous vídeos sobre as escolas de Castela e de Andalucía:

Bernini: O éxtase de santa Tareixa

Cando Bernini esculpió máis tarde o Éxtase de santa Tareixa para unha capela da igrexa romana Santa Maria della Vittoria pretendía por medios similares espertar unha emoción máis relixiosa. San Ignacio dera moita importancia ao valor que ten para un cristián revivir as experiencias emocionais da Paixón de Cristo, a súa Resurrección e Ascensión; e meditar sobre os tormentos do inferno e sobre a felicidade da comuñón con Deus. Bernini, como tantos outros naquela época, fixo os exercicios espirituais prescritos por San Ignacio. A función do grupo de santa Tareixa é que a persoa arrodillada baixo o altar penetre na mística experiencia da santa. Segundo ela mesma, un anxo visitouna armado cun dardo rosado acabado nunha punta de chama. O anxo afundiu varias veces o dardo no seu corazón producíndolle unha dor intensa, pero deixándoa ao mesmo tempo consumida polo amor de Deus. Bernini ofrécenos de novo unha imaxe momentánea: o momento en que o anxo levanta o dardo para volvelo a cravar. Pero o que realmente nos presenta é unha visión do feito. Cando nos arrodillamos na capela o artista creou ante os nosos ollos esta visión. De feito, o grupo escultórico da santa e o anxo é só unha parte da visión total. A santa, esculpida en mármore puído branco, cae desvanecida cara atrás sobre unha nube de cor máis escura, mentres os raios dourados da iluminación divina se esparcen desde arriba, iluminados por unha fiestra oculta. Na bóveda superior, os ceos ábrense revelando máis anxos. E a autenticidade da visión queda reforzada pola irrupción da estrutura arquitectónica cara a nós e pola presenza das figuras de fieis esculpidas en balcóns a cada lado da capela pouco profunda.

Sería unha gran esaxeración definir a capela como obra típica da arquitectura barroca; ningunha obra por si soa pode selo, e menos unha capela cuxo simple plano rectangular foi un legado dun período anterior. (...) Na capela de Bernini a escultura, a arquitectura e a pintura fúndense e convértense nunha soa cousa, e en lugar de sentirnos intrusos, atráenos. Neste sentido poderiamos dicir que a arquitectura romana barroca é dinámica como o David de Bernini, e que a arquitectura do Renacemento é estática, aínda que tensa e poderosa, como o David de Michelangelo.

Tamén poderiamos dicir que no Éxtase de santa Tareixa a escultura asume algunhas das calidades da pintura. A situación do grupo dentro do seu marco arquitectónico, e a iluminación procedente da fiestra oculta, reforza a impresión de cor que proporciona o dourado e a utilización de mármore de cores. Tamén os anxos e as nubes pintadas na bóveda teñen unha certa calidade escultórica, porque crean a ilusión dunha forma tridimensional. (. . .)

Pero, en xeral, os escultores, pintores e arquitectos traballaban con medios distintos. O escultor e o pintor quizá desexen ofrecer ilusións da realidade similares, pero mentres o escultor pode crear formas tridimensionales visibles con luz real, o pintor só pode suxerilas utilizando a cor sobre unha superficie plana. E normalmente o arquitecto é o único que crea espazos a través dos cales podemos movernos realmente.

M.y R.- Mainstone.- El S: XVII. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1985. Páx. 16-20

Texto e primeira foto vía Historia del Arte, segunda foto vía Bilbao Pundit e terceira vía Ka_blogia.