Arte e literatura. Philip Kerr: "Si los muertos no resucitan".

Do libro  Si los muertos no resucitan  e co protagonista Bernie Gunther, o meu policía-detective privado da Alemaña Nazi preferido. Recomendo a serie de novelas de Kerr por reflictir a vida política e social da Alemaña do 30´e 40´.

Der Wanderer über dem Nebelmeer.  1818. 

Óleo sobre tea. 74,8 x 94 cm. Kunsthalle de Hamburgo

"Hay un cuadro de Caspar David Friedrich que condensa el estado de ánimo que tengo en estos momentos. Se titula El viajero ante un mar de niebla y, si alguna vez vas a Hamburho, vete a verlo a la galería de arte de la ciudad. Si no conoces el cuadro, es un hombre solitario que contempla un paisaje de picos lejanos y peñas escabrosas desde la cima de una montaña. Imagíname en una posición parecida, en la popa del SSManhattan, que me devuelve a Nueva York, mirando todo el tiempo hacia una Alemania agreste, escabrosa y cada vez más lejana en la que te has quedado tú, mi amor.

Mar de xeo. 1823-1824

Óleo sobre tea. 97 x 127 cm. Kunsthalle de Hamburgo

Si quieres imaginarte mi corazón, piensa en otro cuadro de Friedrich. Se titula El mar de hielo y se ve un barco, bueno, casi no se ve, aplastado entre grandes placas de hielo, en un paisaje más desolador que la superficie de la Luna. No sé donde está expuesto ese cuadro, porque yo sólo lo he visto en un libro. Sin embargo, representa muy bien la helada devastación en la que me encuentro ahora."

Philip Kerr. Si los muertos no resucitan. RBA

A estatua de Zeus en Olimpia en "La muerte de Sócrates"

Recreación

(…) Quería ver por última vez la estatua de Zeus.

Cruzó entre los Zanes, contempló la mole oscura del altar de Zeus y llegó a la rampa de acceso a su templo. Las rejas de bronce estaban abiertas y del interior salía un resplandor de luz amarillenta. Caminó sobre la piedra caliza de la plataforma y pasó entre las altas columnas exteriores. En lo alto del prónaos, seis metopas presentaban esculturas de Heracles, hijo de Zeus y fundador de los Juegos Olímpicos. Siguió avanzando, internándose en la fragancia de enebro, mirto y aceite de oliva, con los labios entreabiertos de admiración por lo que estaba contemplando.

El dios supremo estaba sentado en su trono de oro y ébano, y su cuerpo de marfil relucía por el aceite con que lo untaban para protegerlo de la humedad. Tenía el torso desnudo; un manto de oro le cubría las piernas, ascendía por su espalda y caía hacia delante por su hombro izquierdo. Miraba al frente con la serenidad que sólo es posible en el rey de los dioses.

Perseo se acercó muy lentamente, alzando la mirada cada vez más. El dios rompería el techo del templo si se levantara del trono. Sus dimensiones eran colosales, pero los materiales utilizados por Fideas, y el modo en que se reflejaba la luz de las grandes lámpara que lo rodeaban, le proporcionaban ligereza y una sensación de realismo tan intensa que parecía que en cualquier momento inclinaría la cabeza para mirar a quien lo contemplaba.

Para resaltar la luminosidad de la estatua, Fideas había hecho que el suelo se recubriera con losas de piedra negra procedente de Eleusis. Alrededor del trono, un reborde de mármol de Paros recogía el aceite que se vertía sobre el dios. El armazón era de madera y se podía penetrar en su interior, pero la superficie de la formidable escultura estaba realzada con marfil y piezas de oro a las que Fideas había dado forma mediante moldes de arcilla. Zeus sostenía en la mano derecha una escultura de oro y marfil de la diosa de la Victoria más grande que un hombre, y en la mano izquierda sujetaba un largo cetro rematado por un águila.

En cada lateral de la nave, una hilera de columnas sustentaba una plataforma de madera. Encima de ella había otra fila de columnas, de modo que se formaba una galería superior. Perseo subió por la escalera que daba acceso a la galería del lateral derecho.

Ahora se encontraba justo debajo de la cabeza del dios.

Zeus llevaba una corona de olivo dorada sobre sus largos cabellos ondulados. Su semblante sereno llenó de calma a Perseo. Los dioses solían representarse llenos de firmeza y autoridad, seres a los que los hombres debían temer y tratar de aplacar. La belleza de aquel Zeus aunaba poder o bondad, y él lo contempló extasiado.

Páx.429-430

(…) Tras salir de la Acrópolis (de Atenas), Casandra se volvió hacia Perseo.

-¿La estatua de Zeus en Olimpia es más grande que la de nuestra Atenea?

Perseo reflexionó un momento.

Recreación

-La nave tiene una altura similar, y las dos llegan hasta cerca del techo, pero la de Zeus está sentada en un trono. Si se pusiera de pie, sería bastante más alto. –Bajó unos peldaños de la escalinata en silencio-. Otra diferencia es que en la de Zeus se ve mucho más el marfil del cuerpo; está desnudo de cintura para arriba, mientras que a Atenea el vestido de oro le cubre hasta los pies. En cualquier caso, las dos son grandiosas y Fideas ha conseguido transmitir con ambas la esencia de cada dios: en la de Zeus estás viendo a un rey y en la de Atenea a una guerrera.

600

Marcos Chicot. El asesino de Sócrates.  Barcelona. Círculo de Lectores, 2016, pp 429-430 e 600.

Os Propíleos da Acrópole en "El asesinato de Sócrates"

Atenas, noviembre de 430 a.C.

Enseguida llegaron a la inmensa escalinata de piedra que ascendía hasta la Acrópolis. Tenía una longitud de cien pasos y una anchura de treinta, y estaba dividida en dos por una rampa lisa por la que subían los carros. Eurímaco y Perseo comenzaron a ascender los escalones con la mirada puesta en los Propíleos, la monumental puerta de entrada a la Acrópolis. Las obras se habían interrumpido bruscamente hacía un par de años, pero el conjunto estaba casi terminado. Los propíleos semejaban la entrada a un templo, con seis grandes columnas y un frontón construidos con mármol del monte Pentélico. Aunque carecían de decoración escultórica en el friso y el frontón, su apariencia era similar a la de la fachada principal del Partenón y eso incrementaba la sensación de armonía que transmitía el conjunto de la Acrópolis.

Los atenienses que ascendían la escalinata junto a ellos iban en silencio o conversaban en voz baja. A través de los Propíleos se penetraba en el recinto sacro de la Acrópolis, y aquella puerta parecida a un templo reforzaba la impresión de acercarse a un área sagrada.

La estructura de los Propíleos incluía una prolongación perpenticular en cada lateral: dos edificaciones más pequeñas que flanqueaban el portal de entrada y a las que también se accedía a través de columnas.

Eurímaco señaló uno de los muros del conjunto.

-¿Ves esos salientes en los bloques de mármol de la pared?

-Sí, parecen adornos.

-Puede ser , pero no deberían estar ahí. Los obreros no los quitaron porque los trabajos de construcción se pararon de golpe cuando empezó la guerra. ¿Sabes para que sirven? –Perseo negó y esperó a que continuara. Le encantaba que su padre le explicara cosas-. Se pasa una cuerda por debajo de ellos y así se levantan los bloques para ponerlos en su sitio. Los salientes se tallan en la cantera de mármol, en el Pentélico, cuando se da forma a los bloques. Después de colocarlos en su posición definitiva, hay que quitar los salientes para que el muro quede liso.

Perseo observó con detenimiento los bloques de mármol y luego se volvió hacia la parte inferior de la escalinata.

-¿Cómo suben hasta aquí esas piedras tan grandes? ¿Y cómo las traen desde el Pentélico?, ¿en carros?

-Muchas veces en carros, y otras rodando.    

                                    

-¡¿Cómo van a traer rodando bloques cuadrados?! –Perseo estaba seguro de que su padre le estaba tomando el pelo.

-No es como te imaginas. –Eurímaco rio-. Tú mismo lo has visto alguna vez, lo que pasa es que eras muy pequeño y no te acuerdas. Se puede encajar un disco de madera en cada extremo del bloque, luego se meten unas pequeñas barras de metal en los laterales, a modo de eje central, y se pone en una estructura de madera de la que pueden tirar unos bueyes haciendo que el bloque de mármol ruede.

Marcos Chicot. El asesino de Sócrates. Barcelona, Círculo de Lectores, 2016, pp. 177-178.

O comisario Jaritos e Calatrava

No contexto das obras previas á celebración das Olimpíadas do 2004 en Atenas o admirado Márkaris constrúe nove relatos. No primeiro deles atopamos o seguinte dialogo:

"Me llevo el teléfono al oído y me tapo el otro con un dedo, a ver si consigo oír algo. La voz de Vlasópulos llega del más allá.

-Comisario, tiene que ir al Estadio Olímpico enseguida. Es muy urgente.

-¿Por qué? ¿Se ha venido abajo el techo de Calatrava?"

Petro Márkaris. Un caso del comisario Jaritos y otros relatos clandestinos. 2005

En Wikiarquitectura tedes más información sobre esta obra de Calatrava ou desde un punto de vista máis técnico en  e-ache.  Hai tempo o xornal El Mundo publicou unha reportaxe sobre a situación da obra despois de dez anos.

O complexo Habitat 67 na literatura

Hai anos xa vos contei algo de impactante obra, Habitat 67 en Montreal. Hoxe copio o texto dunha magnífica novela:

“La agente Lacoste, como todos los nacidos en Montreal, conocía Habitat, el extraño y exótico complejo de viviendas creado para la Expo del 67. Aquellos edificios fueron considerados vanguardistas en su momento, y todavía lo eran. Estaban en Cité du Havre, en el río San Lorenzo, y eran un tributo a la creatividad y la imaginación. Una vez visto, Habitat no se olvida. En lugar de un edificio cuadrado o rectangular para alojar a la gente, el arquitecto había diseñado cada habitación en un bloque separado, como un cubo alargado. Parecía un montón de bloques de construcción infantiles revueltos, apilados unos encima de otros, uno conectaba con el de encima, otros con los de abajo, otros con los de al lado, de modo que la luz del día penetraba en el edificios y todas las habitaciones estaban iluminadas por el sol. Y todas las habitaciones tenían una vista espectacular, ya fuera del gran río o de la magnífica ciudad.”

Habitat 67

Louise Penny. Una revelación brutal. Madrid, Salamandra, 2015

Kirmen Uribe a "As señoritas de Avignón"

Ni por contido nin polo meu criterio literario, as liñas que seguen deberían pasar nin á historia da crítica artísitca nin á da literatura.

"En el MOMA DE Nueva York habrá un (sic) treintena de Picassos (sic), expuestos uno detrás de otro. El más llamativo, sin duda, es el famoso Les demoiselles d´Avignon. Picasso lo pinto en 1907, y se nspiró en una casa de citas de la calle Avinyó de Barcelona. Aparecen las mujeres de vida desordenada de aquel lugar. Cuando lo pintó, Picasso no tenía más de veinticinco años, y se puede apreciar cómo algunas de las caras del lienzo están pintadas por encima, lo que en principio era un hombre luego lo convirtió en una mujer. Sin embargo, la obra tiene una fuerza extraordinaria, atrapa al espectador desde el primer golpe de vista.

Picasso. Boceto.

Frente al cuadro hay otras dos pinturas, aparentemente iguales. Una es de Georges Braque, Man with a Guitar, y la otra del propio Picasso, Ma Jolie. Prácticamente no se puede distinguir de quién es una  y de quién la otra. Son de la misma época y se diría que las dos proceden de la misma mano. Lo dos artistas reflexionaban sobre las posibilidades del cubismo y los dos pintaron un cuadro igual. Cuál de los dos se inspiró en la obra del otro no lo sabemos.

Picasso. Ma Jolie.

Braque. Man with a Guitar.

Pero esos cuadros transmiten poco al espectador; son fríos, oscuros. Se trata de una técnica llevada hasta el límite; poco más consiguen expresar.

Esa frialdad, por el contarrio, no se aprecia por ningún lado en su pintura de juventud. En las Demoiselles, Picasso quiso descorrer la cortina y mostranos lo que había detrás, algo inesperado. Y todavía hoy sorprende al espectador. Técnicamente no es un cuadro perfecto, y por eso fue criticado al principio. Incluso Matisse lo tomó como un insulto al arte moderno. Pero su fuerza es incuestionable.

Además ves el cuadro y de inmediato sabes que es de Picasso, al contrario que Ma Jolie. Podría ser lo mismo de Picasso que de Braque.

Quizás por eso Picasso dejó de lado el cubismo radical y se dedicó a pintar otro tipo de cuadros, más coloristas, más vivos. Creía que esa corriente estaba agotada porque después de la Primera Guerra Mundial el públco no quería cosas tristes. La gente necesitaba alegría de vivir. Y asíse ganó Picasso a la gente".

Kimen Uribe. Bilbao-New York-Bilbao. Barcelona, Seix Barral, 2010, pp- 159-160.

Santa Sofía de Constantinopla e o inspector Kostas Jaritos

-La altura de la cúpula de Santa Sofía es de cincuenta y cinco metros con sesenta centímetros –suena de nuevo la voz del guía-. Su diámetro de norte a sur es algo más corto que el diámetro de este a oeste. Allí donde se puede apreciar el texto árabe, en torno a los radios más pequeños, estaba el mosaico del Pantocrátor. El texto árabe, añadido en el siglo XVIII, corresponde al primer versículo del Corán.

En la gran cúpula central, desde el punto que señala el guía, los mosaicos se expanden en franjas que terminan delante de pequeñas ventanas iluminadas por el sol.

(…) Retrocedo desde el pórtico hasta la puerta imperial, para poder contemplar la iglesia en toda su magnitud. Es curioso, da la impresión de que Santa Sofía hubiera sido construida de tal modo que uno siempre tiene que mirar hacia el cielo, nunca hacia los infiernos. Por más que uno intente fijar la vista en lo bajo y terrenal, ella insiste en deslizarse hacia lo alto, hacia las columnas, las galerías del gineceo, las cúpulas y las ventanas que, selectivamente, iluminan el pórtico con algunas pinceladas de claroscuro. Sin duda, esto tiene que ver con el sobrecogimiento que produce el templo.

Por otra parte, todo lo hermoso de la iglesia se encuentra en lo alto y hay que levantar la cabeza para admirarlo. Busco a alguien que mire hacia abajo o a su alrededor, y no encuentro a nadie.

(…) –El ala oeste, que conduce al gineceo y a la sala de consejos del Santo Sínodo, fue construida en el siglo VI –prosigue la guía.

Subimos un pasillo enlosado, una rampa en zigzag parecida a un callejón cubierto. En cada recodo, un ventanuco cuadrado ilumina el pasillo lo necesario para que uno no se rompa la crisma.

(…) En cuanto salimos del pasillo estrecho y mal iluminado, nos recibe la luz procedente de las amplias ventanas. Ventanas a la derecha, columnas a la izquierda y, en el centro, un ancho corredor con suelo de mármol.

-Desde aquí la emperatriz seguía la santa liturgia. –La guía señala a la izquierda, hacia el punto donde se erigía el trono de la emperatriz.

Por primera vez miro al revés, de arriba abajo, y me pregunto si alguna vez se llenaba Santa Sofía. ¿Cuántos fieles tenían que acudir los domingos y días festivos para que pareciera decorosamente llena? Salvo que fuera una especie de templo oficial, únicamente destinado a las ceremonias de los cortesanos y de la jerarquía eclesiástica.

Petros Márkaris. Muerte en Estambul. Tusquets, 2009.

O Anfiteatro Flavio e "Los asesinos del Emperador"

Santiago Posteguillo na súa novela "Los asesinos del emperador" fai a seguinte descrición do Coliseo (aínda non era sía chamado popularmente) no día da súa inauguración  polo emperador Tito, fillo de Vespasiano.

Capítulo 71

“La inauguración del Anfiteatro Flavio

Roma, 80 d.C.

El anfiteatro Flavio se alzaba desafiante y orgulloso en el corazón de Roma. (…)

Habían hecho falta diez años de constantes trabajos para poder inaugurar aquella mole de piedra. El mayor anfiteatro del mundo se erigía en tres grandes plantas exteriores, que, a su vez, se subdividían en el interior en más pisos donde el pueblo encontraba acomodo, más próximo o más alejado a la arena, de acuerdo a su clase social: el emperador y los senadores en un primer nivel; los oficiales de la guardia pretoriana, del ejército y de otros cuerpos armados y los diferentes servidores del Estado en un segundo nivel; los soldados y los ciudadanos en general en el tercero; más arriba los pobres y los esclavos y, finalmente, en el último piso, las mujeres, con excepción de las sacerdotisas vestales o de las mujeres de la familia imperial que, por supuesto, estaban en el primer nivel.

Reconstrución da fachada co cuarto piso xa engadido

Cada uno de los tres pisos exteriores se asentaba sobre ochenta arcos y en cada arco se alzaba hermosa una estatua.

El público se arracimaba por centenares, por miles, en cada una de las setenta y seis puertas que daban acceso al gigantesco recinto. (…) No cabía tanta gente como en el circo Máximo, eso era cierto, pero era una obra imponente en su aspecto exterior por su infinita altura y porque, además, en su interior iban a poder presenciarse los más terribles, a la par que audaces, combates de gladiadores, bestiarii y ejecuciones de todo tipo.

(…) Ochenta arcos y, en ellos, setenta y seis puertas para el pueblo. Así quedaban cuatro arcos más para cuatro puertas especiales: una destinada para uso particular del emperador y su familia, otra para las vírgenes vestales y los principales sacerdotes y, por fin, la Puerta de la Vida y la Puerta de la Muerte, que conducían directamente hasta la mismísima arena del centro del edificio. Por la Puerta dela Vida saldrían los gladiadores a luchar y por la Puerta de la Muerte saldrían retirados los cadáveres de los gladiadores muertos o de los presos ejecutados.”

O Arco de Tito e "Los asesinos del emperador"

Xa vos teño falado do Arco de Tito mais imos ler como Santiago Posteguillo no capítulo 61 da súa obra "Los asesinos del emperador" describe a entrada en Roma de Tito e das riquezas saqueadas en Jerusalén e que logo serán esculpidas nos relevos historiados do interior do arco.

“Roma, primavera de 71 d.C.

El triunfo de Tito fue colosal. Miles y miles de libras de oro y plata, de joyas y alhajas de todo tipo y de decenas de objetos sagrados para los judíos –como la Menorá, el gran candelabro de siete brazos de oro macizo que, desde tiempo inmemorial, había estado preservado de todo y de todos en el Gran Templo de Salomón, de donde lo sacaron los legionarios de Tito antes de que fuera consumido por las llamas- desfilaron ante los asombrados ojos de los romanos.

La exhibición resultó apabullante, admirable, casi cegadora para todos los que atestaron las calles de Roma aquella mañana. Y no sólo eso, sino que además se pasearon cubiertos de cadenas a varios centenares de judíos, sicarios y zelotes, apresados en los últimos días del gigantesco asedio de Jerusalén. (…) El pueblo estaba exultante, enfervorecido por una victoria de la que ahora paladeaban ese regusto feliz que daba ver enormes riquezas y ejércitos rendidos a los pies de su César, primero, y del emperador, después….

Teatro grego de Siracusa e "Las legiones malditas"

No libro "Las legiones malditas" de Santiago Posteguillo atopamos a seguinte descrición do teatro grego de Siracusa (Sicilia):

"… Plauto pensó con qué grandilocuencia el joven cónsul había empleado la palabra “gran” para referirse al teatro de Siracusa. Ahora, varado allí en el centro mismo de su escena, absorbiendo las dimensiones de aquella construcción, comprendía y compartía el sentido de las palabras del cónsul. 

Las gradas del teatro se extendían a ambos lados, excavadas sobre la ladera de la montaña, talladas en piedra, en un extensísimo diámetro de 140 metros. Estaban divididas en nueve secciones, nueve cúneos, separados por hasta diez escalares para facilitar el acceso y la distribución del público por todo el recinto con rapidez. El coro, como era costumbre en los teatros  griegos, era un amplio semicírculo para dar cabida a tantos cantantes y músicos como se deseara y la escena era de una enorme amplitud también. Todo en aquel teatro era megalítico, enorme, espacioso. Plauto se sonrió pensando en las estrechas plataformas de madera sobre las cuales estaba acostumbrado a actuar en el foro de Roma. Aquello era otro mundo, otra civilización. Por algo los griegos llamaban bárbaros al resto de los pueblos e incluían Roma en el calificativo. Pero además de las dimensiones, todo el teatro estaba engalanado con estatuas, inscripciones, grabados en piedra… había paseado por las gradas y había observado cómo en cada pared se podían ver tallados los nombre de diferentes dioses en unos lugares y, en otros, los nombre de los parientes de la familia del gran Herión II, el tirano bajo cuyo gobierno se construyó aquel teatro…"

As fotos son de Blanca para INICIARTE.

Vermeer e "La joven de la perla"

No club de lectura deste curso estamos a traballar con “La joven de la perla” de Tracy Chevalier. Mirade como describe algún dos cadros deste pintor.

 Johannes Vermeer.Vista de Delft. Circa 1658-1660 

Óleo sobre lenzo, 98,5 cm x 117,5 cm

“-¿Te acuerdas del cuadro que vimos en el ayuntamiento hace unos años, el que Van Ruijven expuso después de comprarlo? Era una vista de Delft desde las puertas de Rotterdam y Schiedam. Tenía un cielo que ocupaba gran parte del cuadro y unos edificios iluminados por el sol.

-Sí, uno que tenía arena en la pintura para que los ladrillos y los tejados parecieran ásperos –añadí-. En el agua había sombras alargadas, y en la orilla que se veía más cerca, personas muy pequeñas.

-Ese. –Las cuencas oculares de mi padre se ensancharon como si tuviera todavía ojos y estuviera mirando el cuadro otra vez.

Yo lo recordaba bien; recordaba haber pensado que había estado muchas veces en aquel mismo sitio y nunca había Delft como lo había hecho el pintor.”

Páx. 16

Johannes Vermeer. La muchacha con collar de perlas. Circa 1664

Óleo sobre lenzo, 55 cm x 45 cm. Staatliche Museen, Berlín.

"Una mujer se hallaba de pie delante de una mesa, vuelta hacia un espejo de la pared de forma que se la veía de perfil. Llevaba un manto de exquisito satén amarillo ribeteado con armiño blanco y una elegante cinta roja con cinco puntas en el pelo. La luz que entraba por una ventana la iluminaba por la izquierda, derramándose sobre su rostro y perfilando la delicada curva de su frente y su nariz. Se estaba colocando un collar  de perlas alrededor del cuello, sujetando las cintas en alto, con las manos suspendidas en el aire. Fascinada con su reflejo, la mujer no parecía consciente de que alguien la estuviera mirando. Detrás de ella, en una resplandeciente pared blanca, había un antiguo mapa, y en oscuro primer plano, la mesa con la carta, la brocha y el reto de las cosas cuyo polvo yo había limpiado.

(…) Entonces vi una diferencia. Contuve la respiración.

-¿Qué pasa, muchacha?

-En el cuadro, la silla que está al lado de la mujer no tiene ninguna cabeza de león –dije.

-No. En esa silla antes había un laúd. Él hace muchos cambios. No se limita a pintar lo que ve, sino lo que puede lucir bien. Dime, muchacha, ¿crees que este cuadro está acabado?

La miré fijamente. Debería ser una pregunta con trampa, pero no me imaginaba ningún cambio que pudiera mejorar el cuadro.

-¿No lo está?-dije titubeando.

María Thins resopló.

-Lleva tres meses trabajando en él. Y calculo que seguirá haciéndolo dos más. Cambiará cosas…

Pág. 47-49

(...)Al día siguiente fui al estudio y la caja había desaparecido. El caballete volvía a estar en su sitio. Eché un vistazo al cuadro. Anteriormente solo había advertido pequeños cambios en él. Ahora había uno fácilmente visible: el mapa que colgaba en la pared detrás de la mujer había sido retirado tanto del cuadro como de la propia escena. La pared estaba ahora desnuda. El cuadro ganaba sin él: era más sobrio, y el contorno de la mujer se veía ahora más claramente contra el fondo blanco pardusco de la pared. Pero el cambio me trastornó por lo repentino que resultaba. No me lo habría espera de él."

Páx. 75

Johannes Vermeer. A Leiteira 1660-61

Óleo sobre lenzo, 44.5 cm x 41 cm Risjksmuseum, Amsterdam

"-El amo me pintó una vez, ¿sabes? Me pintó echando leche. Todo el mundo dijo que era su mejor cuadro.“Cuando Tanneke se enderezó, tenía una toca en la mano y dijo:

-Me gustaría verlo –respondí-. ¿Todavía está aquí?

-Oh, no, lo compró Van Ruijven."

Pax. 50

 Johannes Vermeer. Muller con xarra de auga. 1664-1665

Óleo sobre lenzo, 46 cm x 42 cm. Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque

"-La hija del panadero está de pie en un rincón iluminado al lado de una ventana –empecé a decir pacientemente-. Está de cara a nosotros, pero mira a la ventana, a su derecha. Lleva un corpiño y una cofia blanca que se le cae en dos puntas por debajo de la barbilla.

-¿Cómo la llevas tú? –preguntó mi padre. Nunca me había preguntado aquello, aunque le había descrito la cofia de la misma forma cada vez.

-Sí, como la mía. Cuando miras la cofia bastante rato –añadí apresuradamente- te das cuenta de que no la ha pintado blanca, sino azul, violeta y amarilla.

-Pero has dicho que es una cofia blanca.

-Sí, eso es lo extraño. Está pintada de muchos colores, pero cuando la miras crees que es blanca.

-Pintar azulejos es mucho más sencillo –gruñó mi padre-. Usas el color azul y ya está. El azul marino para los contornos y el azul claro para las sombras. El azul es el azul.

Y un azulejo es un azulejo, pensé, y no tiene nada que ver con sus cuadros. Quería que entendiera que el blanco no era simplemente blanco. Era una lección que me había enseñado mi amo.

-¿Qué está haciendo ella? Preguntó mi padre al cabo de un rato.

-Tiene una mano en una jarra de peldre colocada en una mesa y otra en una ventana medio abierta. Está a punto de levantar la jarra y echar el agua por la ventana, pero se ha quedado parada y o está soñando despierta o está mirando algo en la calle."

Pág. 108

Johannes Vermeer. A alcahueta, 1656

Óelo sobre lenzo, 143 cm x 130 cm. Gemäldegalerie Alte meister, Dresde

"Me senté en la silla que había al lado del clavecín. No lo toqué; nunca había tocado un instrumento salvo para limpiarlo. Mientras esperaba  examiné los cuadros que él había colgado en la pared de atrás y que formarían parte del caudro del concierto. A la izquierda había un paisaje, y a la derecha, un cuadro de tres personas: una mujer con un vestido que dejaba a la vista gran parte de su pecho tocando el laúd, un caballero que la rodeaba con el brazo y una anciana. El hombre estaba comprando los favores de la mujer, y la anciana tenía la mano extendida para recibir la moneda que él le entregaba. María Thins era la dueña del cuadro y me había dicho que se titulaba La alcahueta."

Páx. 194

Johannes Vermmer. O concerto. 1664

Óleo sobre lenzo, 72,5 cm x 64,7 cm. Isabella Stewart Gardner Museum, Robbery

"En lugar de ello, para que mi padre se olvidara del olor, describí el otro cuadro en el que estaba trabajando mi amo.

-Una joven  está sentada detrás del clavecín, tocando. Lleva puesto un corpiño amarillo y negro (el mismo que llevaba la hija del panadero en su cuadro), una falda de satén blanca y unas cintas blancas en el pelo. De pie, junto a la curva del clavecín, hay otra mujer cantando con una partitura en la mano. Lleva puesta una túnica verde con ribete de piel y un vestido azul. En medio de las dos mujeres hay un hombre sentado de espaldas a nosotros…"

Páx. 200

Tracy Chevalier. La joven de la perla. Barcelona, DeBolsillo, 2007.

Arte e Literatura: A carga dos Mamelucos

Visión de Pérez -Reverte sobre a carga dos Mamelucos:

-¡Ahí están!... ¡Vienen delante os moros!

                Cuando la vanguardia de jinetes desemboca de San Jerónimo en la puerta del Sol, entre el hospital e iglesia del Buen Suceso y el convento de la Victoria, el primer movimiento de la multitud desarmada es dispersarse por las calles próximas, esquivando los caballos lanzados al galope y los alfanjes de los mamelucos, que hacen molinetes sobre sus cabezas tocadas con turbantes y descargan tajos contra la gente que corre indefensa. Empujando entre la desbandada general, el presbítero de Fuencarral don Ignacio Pérez Hernández intenta refugiarse en un portal. Allí ayuda a un anciano que ha caído al suelo y se expone a se pisoteado, cuando por todas partes surgen voces de cólera, incitando a no retroceder y plantar cara.

                -¡A por ellos, rediós!... ¡A por esos moros gabachos! ¡Que no pasen! ¡Que no pasen!

                A su alrededor, espantado, el presbítero escucha el clac, clac, clac, de innumerables navajas que se abren. Cachicuernas albaceteñas de siete muelles, con hojas de entre uno y dos palmos de longitud, que los hombres sacan de las fajas, de los bolsillos, de bajo los capotes y las chaquetas, y con ellas en las manos se lanzan ciegos, gritando encolerizados, al encuentro de los jinetes que avanzan.

                -¡Viva España y viva el rey!... ¡A ellos!... ¡A ellos!

                El choque es brutal, de un salvajismo nunca visto. Tan ebrios de ira que algunos ni se preocupan por su seguridad personal, los madrileños se meten entre las patas de los caballos, se agarran a las bridas y se cuelgan de las sillas, apuñalando a los mamelucos en las piernas, en el vientre, destripando a los caballos que caen patas al aire coceando sus propias entrañas.

                -¡A ellos!... ¡Que no quede moro vivo!

                Continúan llegando mamelucos a brida suelta. Tropiezan los caballos con los cuerpos caídos y siguen adelante a saltos y trompicones, dando corvetas con hombres agarrados a ellos en racimos testarudos y feroces que intentan derribar a los jinetes sin precaverse de los sablazos, mientras de todos los rincones de la plaza acuden  corriendo paisanos enloquecidos con navajas en las manos, con escopetas de caza y trabucos que descargan a bocajarro en la cara de los caballos y en el pecho de sus jinetes. No hay mameluco que caiga o ruede por tierra sin ocho o diez puñaladas, y a medida que acuden más jinetes, y los uniformes verdes y cascos relucientes de los dragones franceses se mezclan con la tropa multicolor de los mercenarios egipcios, la matanza se extiende al centro de la plaza, con la gente disparando carabinas y escopetas desde los balcones, tirando tejas, botellas, ladrillos y hasta muebles. Algunas mujeres arremeten desde los portales con tijeras de coser o cuchillos de cocina, muchos vecinos arrojan armas a quienes pelean abajo, y los más osados, desorbitados los ojos por el ansia de matar, aullando de furia, saltan a la grupa de los caballos y, agarrados a sus jinetes, los acuchillan y degüellan, matan, mueren, se desploman abiertos a sablazos, caen de rodillas bajo los caballos o se revuelcan por el suelo con los enemigos agonizantes, envueltos en sangre de todos, clavando navajas entre los gritos de unos y otros, los relinchos de las bestias desventradas, las coces de sus patas en el aire. Perecen así, deshechos a puñaladas, veintinueve de los ochenta y seis mamelucos que integran el escuadrón…

Fragmento recentemente restaurado

Aturo Pérez-Reverte. Un día de cólera. Madrid, 2009, Punto de Lectura, pp. 141-143.

Luz rasante cóntanos a historia da restauración desta obra.

A Roma do Renacemento en "La sonrisa de la Gioconda”

Na novela de Luis Racionero, La sonrisa de la Gioconda, Leonardo da Vinci describe a situación urbanística de Roma de fins do século XV e principios do XVI.

Grabado de Piranesi do século XVIII

"... Roma me devolvió mi interés con creces. Ninguna otra ciudad italiana presentaba tan chocante contigüidad de esplendor y mugre, arquitectura en construcción y en destrucción, tal conjunto de edificios devorándose unos a otros, consumiéndose a sí mismos. Dentro de la cintura de murallas dilapidadas sólo una parte estaba construida. La colina del Capitolio era monte Caprino porque cada primavera las cabras pastaban allí entre muñones de mármol, frisos y capiteles; los mausoleos eran carcasas despojadas de su mármol, en torno a la Columna Trajana se arrebujaban míseras covachuelas; el Foro, las Termas, los anfiteatros eran escuálidas colmenas de viviendas y comercios. El Coliseo y el teatro Marcelo servían de canteras para los constructores del papa, cardenales y banqueros. Iglesias semejantes a templos griegos emergían sobre basílicas romanas que a su vez fueron edificadas aprovechando las irisadas columnas y entabladuras de templos antiguos. La Roma de Augusto desaparecía en aquella febril reconstrucción, Sangallo, Peruzzi, Bramante o Miguel Ángel consentían, por la cuenta que les traía, aquella inútil e irreversible destrucción. Los arquitectos querían crear su nueva Roma y tomaban los materiales que hallaban más a mano, sin reparar en lo que destruían. Brunelleschi, que tenía más sensibilidad que todos los que he nombrado juntos, se embebió del esplendor que fuera Roma, estudió a fondo los edificios antiguos –que en su juventud aún persistían- y creó un estilo propio, no copiando el romano, sino empapándose de sus espacios, formas y proporciones y componiéndolos de un modo personal, con el éxito y belleza que puedes ver en la capilla Pazzi o la sacristía de San Lorenzo".

Luis Racionero. La sonrisa de la Gioconda. Memorias de Leonardo. Barcelona, Planeta, 1999, pp. 250-251.

A emperatriz Teodora en "El Conde Belisario"

Hai uns días xa vos falei desta novela de Robert Graves. Lede, hoxe, como é descrita a futura emperatriz:

 A emperatriz Teodora (de prostitua a santa)

"Teodora era menuda y de tez cetrina. No era especialmente hábil para bailar ni tocar instrumentos ni hacer acrobacia; en verdad, en todas estas actividades era bastante mediocre. Pero poseía una extraordinaria agilidad mental y una carencia absoluta de pudor sexual: parece que en efecto exhibía una inventiva singular en sus juegos carnales, de modo que el “Aprendí esto de Teodora” era una broma corriente bajo la Estatua de Venus, el principal lugar de citas del barrio de los prostíbulos. Y mientras aparentemente sólo se dedicaba al dinero y a los placeres, Teodora estudiaba afanosamente al Hombre; y no hay mejor manera de estudiar este asunto que como esfinge megarense, a quien jóvenes y viejos revelan sus verdaderas personalidades mejor que a sus más castas madres, hermanas o esposas. Mi ama Antonina también era estudiosa del Hombre, y ella y Teodora pronto aprendieron a despreciar aun a los clientes más  serios  por su inagotable petulancia, credulidad, ignorancia y egoísmo, y a sacar partido de estas características. Mediante encantamientos y remedios, ambas se las ingeniaron para evitar la preñez, excepto Teodora, que tuvo que abortar en un par de ocasiones, pero sin consecuencias perjudiciales".

Robert Graves. El Conde Belisario. Barcelona, Orbis, 1988, páx. 63