Igrexa de san Tirso de Cando (Outes, A Coruña)

Nun ben afortunado paseo coa bici cheguei, sen querer, ata este preciosísimo lugar de Cando. Sobre o Pazo de Tambre, a escasos quilómetro de Ponte Nafonso, xurdiu este conxunto espectacular: cruceiro, capela, torre igrexa e cemiterio. Desde que o coñecín regresei varias veces para gozar da súa fermosura.

Patrimonio galego describe este conxunto artístico do seguinte xeito:

A igrexa ten planta de cruz, coa particularidade que os brazos menores quedan situados á metade do corpo. Cada brazo da cruz é dunha soa nave e todos os espazos son rectangulares. Está feita a base de perpiaño granítico regular e o teito vai a dúas augas, agás no cruceiro, nas naves laterais e na cabeceira. Na fachada a entrada é o único elemento que aporta decoración, leva unha moldura enmarcándoa coas esquinas en forma de orelleiras cadradas. Enriba dela un frontón con cornixas de pouco voo e un pouco máis resaltadas nas esquinas, que ademais serven de soporte a pináculos.

Ten unha torre afastada do corpo da igrexa de vinte metros de altura.

Cerca da base desta torre atópanse dúas pías bautismais de orixe incerto dada a súa antigüidade. Segundo Xoán Mariño unha delas pode ser unha pía de época castrexa adaptada ao culto cristián. E de forma cuadrangular e ten como motivos ornamentais tres estrías en cada esquina.

Esta igrexa substituíu a outra que, segundo explica nos libros de fábrica, non só se quedara pequena para o aumento da poboación, senón tamén porque estaba case en ruínas. No ano 1726 tiña as madeiras tan apodrecidas que ninguén se atrevía a retellala. No 1741 xuntáronse os caudais necesarios para facerlle fronte á obra. Esta foi dirixida polo mestre Francisco Fontela e importaron 18.883 “reás”, aparte as madeiras, cal, vidros e ferros que aportaron os fregueses, que ademais traballaron na obra.

Vintecatro anos máis tarde, Manuel Varela pechou o adro cunha artística balaustrada e unha capela para a Virxe do Carme.¡ construída entre 167 e 1768. Conta con nave única trapezoidal e a cuberto do interior é de bóveda de canón que se vai estreitando cara ao altar.

Conta cun reloxo de sol no ángulo sur-oeste e na espadana non hai campá.

E admais remata o cunxunto un fermso cruceiro:

FOTOS: INICIARTE

Templo de Volta (Como. Italia)

A cidade de Como non é só unha fermosa localidade onde pasar unhas tranquilas vacacións afastados do  mundanal ruído da cidade, senón que é tamén un lugar rico de cultura, terra de xenios como o ilustre Alessandro Volta, un soado químico, físico, académico e reitor italiano, máis coñecido internacionalmente por ser o inventor do primeiro xerador estático de electricidade, a pila voltaica, predecesora da moderna batería eléctrica, inventada no 1799 xusto nesta bela localidade.

Percorrendo o precioso paseo marítimo do Lago de Como desde o centro histórico da cidade podemos chegar ao Templo Voltiano situado no  Viale  Marconi, a só 800 metros da Catedral de Como e a outros 10 minutos da Estación de Como San Giovanni en dirección norte.

Historia do Templo  Voltiano

O Templo Voltiano é unha obra do 1928 proxectada polo arquitecto  comasco Federico  Frigerio, financiada e ordenada polo político industrial Francesco Somaini propietario da fábrica da próspera fábrica de algodón do século XIX convertida hoxe nun parque arqueolóxico industrial de Lomazzo. O templo edifícase sobre os cimentos do que un día fose a casa do inventor  Alessandro Volta, en estilo neoclásico inspirado claramente no Panteón dos Homes Ilustres de París, que á súa vez estaba inspirado no  Panteón de Agripa en Roma, destinado a dar sepultura aos personaxes máis insignes da cultura, ciencia ou política. Só que no caso do templo de Como a función cambia de panteón a espazo museístico.

Descrición do edificio

Trátase dun edificio de planta cadrada realzada, realizado sobre cimentos de formigón e acabado en pedra branca de  aurisina con cuberta abovedada, montada sobre un tambor  cilíndrico. Seguindo a inspiración clásica, o acceso ao templo faise a través dun  peristilo de catro impoñentes columnas de estilo corintio. Flanqueando a porta de ingreso atopamos as estatuas que representan as virtudes da Fe e a Ciencia, obra do escultor, pintor e  escenógrafo milanés Lodovico Pogliaghi. Pasando ao interior atopamos un amplo salón de doce metros de diámetro con pavimentos policromados de mármore, ónice e alabastro, iluminado de forma  cenital pola cúpula e sostido por columnas corintias.

Presidindo a sala atopamos un busto do científico e decorando os balcóns do primeiro piso pódense observar escenas da vida de Volta en relevo obra do escultor  comasco Pietro  Clerici.

Exposición. Que ver no templo

O Templo  Voltiano é o museo máis visitado de Como desde que abrise as súas portas con motivo do centenario da morte do inventor, desde entón converteuse nun espazo para a memoria e recoñecemento do traballo científico de  Alessandro Volta a través da exposición permanente de instrumentos, premios e invencións que tiveron relevancia na vida do xenio.

Na planta baixa atópanse os instrumentos de experimentación, máquinas e varios aparellos que utilizou o científico nos seus estudos ao longo dos anos e que lle levaron ao descubrimento do metano ou á invención da pila. A exposición comprende tanto obras orixinais, como fieis reconstrucións distribuídas en 15 vitrinas organizadas en seccións ben diferenciadas para facilitar a comprensión do visitante.

En cambio, a galería do primeiro piso está dedicada á persoa detrás do científico como un relato que mediante a exposición percorre as distintas etapas da vida de Volta definindo a súa persoa no ámbito privado a través de cartas e citas de familiares. Tamén se expoñen os premios e recoñecementos recibidos polo seu labor científico.

Texto: Lago de Como.

Fotografías: Iniciarte.

Goya, xenio da pintura

O Panteón de París

Para ilustrar o magnífico artico de Virginia Tovar Marís sobre o Panteón de París, utilizo as fotos de que Adriana Villamisar fixo para Iniciarte.

Un ideal que foi descrito eficazmente, en 1780, por Maximilien Brébion, discípulo e colaborador de Soufflot, dicindo de Sainte-Geneviéve: "O principal obxecto de M. Soufflot, construíndo a súa igrexa, foi reunir, baixo unha das máis belas formas, a ligereza da construción dos edificios góticos coa pureza e a magnificencia da arquitectura grega". Formulado implícitamente por Laugier, na descrición do seu modelo ideal de igrexa contido no seu tratado, o ideal greco-gótico era ciertamente compartido por Soufflot, pero non pode dicirse que exista unha relación de consecuencia entre as teorías do primeiro e a arquitectura do segundo, entendendo esta última como unha arquitectura de tese, senón máis ben unha comunidade de intereses, como confirma o discurso académico do arquitecto en 1741. É máis, a relación estreita que debeu existir entre ambos pode ser comprobada no discurso que, en 1760, pronunciou ante a Academia de Lyon, onde non só estableceu unha xenealoxía da obra de Soufflot a partir de Brunelleschi, senón que ademais anunciaba, antes de que se puxese ceremoniosamente a primeira pedra, que o proxecto de Sainte Geneviéve acabaría converténdose na "auténtica obra mestra da arquitectura francesa" e, non podía faltar a observación, continúa sinalando que "ofuscará tamén todas as mellores obras italianas". 

Non convén esquecer que, en neste mesmo sentido, o seu compañeiro de viaxe a Paestum, C. N. Coclün, chegou a escribir que no futuro, no 2355, a igrexa de Soufflot, contemplada en ruínas, sería comparada polos historiadores á fachada do Louvre de Perrault, tan moderna, racional e nacional, establecendo así unha xenealoxía figurativa da modernidade en arquitectura que nacera no contexto da querela entre antigos e modernos.

A igrexa, nacida co ánimo de competir coas de San Pedro de Roma e a de San Pablo de Londres, de C. Wren, e que sería convertida en Panteón pola Revolución en 1791, comezou a levantarse a partir de 1764, aínda que desde había dez anos Soufflot meditaba as solucións constructivas, compositivas, e figurativas do edificio. De feito, estampas gravadas co primeiro proxecto de Soufflot foron publicadas en 1757, aínda que o proxecto definitivamente construído difería en moitos aspectos esenciais que afectaban desde a linguaxe arquitectónico ás solucións estructurais e, sobre todo, á forma da cúpula, cuxa soa presenza acabaría dando orixe a un revelador debate ideolóxico e político durante os anos da Revolución. Pero, en todo caso, o proxecto de Soufflot, nas súas liñas xerais, mantívose comprometido coa realización daquel ideal greco-gótico tan importante para a cultura arquitectónica do século XVIII. A planta da igrexa é de cruz grega, relativamente insólita na tradición litúrxica, se exceptuamos os modelos xa mencionados, aínda que non construídos exactamente así, de San Pedro de Roma e San Pablo de Londres. A diferenza con estes modelos residía, entre outras cousas, no feito de que no interior dos catro brazos das naves o espazo estaba ordenado por columnas illadas que soportaban un entablamento recto, como xa preconizaran Cordemoy e Laugier.

O efecto de transparencia espacial gótica que permitía o uso de columnas exentas e a renuncia militante ás embarazosas pilastras, levou a Soufflot ao extremo de diminuír peligrosamente o volume e espesor dos catro alicerces que debía soportar a cúpula central, o que lle ocasionou non poucas críticas sobre a súa fraxilidade e, ademais, bastantes indecisións sobre as dimensións e forma daquela. Soufflot, para solucionar estes problemas, usou de arbotantes camuflados e cambiou o perfil constructivo das cúpulas e bóvedas facéndoos parabólicos, case apuntados.

Por outra banda, o contido iconográfico de cada un dos catro brazos da cruz representaba unha lectura perfecta desa estreita complicidade que entre o clásico e o nacional suscitou a cultura arquitectónica e artística do Setecentos. Desta forma, un dos brazos debía conter imaxes alusivas ao Antigo Testamemo, outro ao Novo, así como o terceira debía ter representacións que fixesen referencia á Igrexa de Roma e o cuarto á de Francia, todo iso coroado pola exaltación de Sainte Geneviéve na cúpula.

A fachada de templo clásico da igrexa, aínda que inspirada no Panteón de Roma, non só era moito maior, senón que presentaba un ritmo compositivo de tradición francesa. É precisamente ese pórtico da fachada o que acabaría facilitando a conversión da igrexa en templo laico a partir de 1790. As pilastras foron expulsadas desta arquitectura, tan só no exterior, en forma de retropilastras, case coma se dun debuxo que aumenta tenuemente o espesor do muro tratásese, colocounas para reforzar os ángulos da parede.

Durante a Revolución A. C. Quatrémere de Quincy, un dos principais e máis rigoristas e brillantes teóricos do neoclasicismo e do academicismo (é máis, xunto con Laugier e Winckelmann, a súa teoría sobre a imitación é unha das máis fructíferas da época, así como a súa postura crítica cara á mesma existencia da noción de museo, tal como coñecémola desde Napoleón, é só parangonable ao rexeitamento que sobre aquela institución demostrase sempre P. Valéry) de finais do século XVIII e comezos do seguinte, tapiou as fiestras da igrexa non só co ánimo de dotar de maior resistencia constructiva aos muros, senón tamén para evitar a inevitable imaxe gótica e relixiosa que as grandes ventás de Soufflot proporcionaban a un edificio que habería de converterse en Panteón Nacional, laico e revolucionario.

Templo antigo, con pórtico que respondía ao abc do modelo natural da arquitectura definido por Laugier, gótico na súa concepción do espazo, racionalista no uso constructivo das formas, pioneiro o emprego proxectual da orde dórica de Paestum para a cripta, "nacional" no discurso simbólico do seu edilicio, a igrexa de Soufflot representa un periodo especialmente brillante da arquitectura francesa, no que coincidiron a tradición académica espléndidamente representada por Jacques-François Blondel (1705-1774), arquitecto, pero, sobre todo, profesor e tratadista clásico, autor, ademais, das voces de arquitectura da "Encyclopédie", unida á actividade dos xa mencionados Legeay, Marie-Joseph Peyre (1730-1785) e Leroy, tan romanos e piranesianos que chegaron nalgún momento a ser considerados pouco franceses.

Francisco de Goya: a Industria

Francisco de Goya. La Industria

1801 – 1805. Temple sobre lenzo, diámetro 227 cm

Con esta obra conmemoramos o Día Internacional da Muller Traballadora.

Esta obra procede o Palacio de Godoy, Madrid. Quedou no edificio, como parte da súa decoración, cando en 1807 pasou a ser sé do Consello do Almirantazgo e, sucesivamente, da Biblioteca Real, e das Secretarías de Graza e Xustiza, Guerra, Mariña e Facenda. Ingresou no Museo do Prado en 1932, depositado polo Ministerio de Mariña, como intercambio con obras do Museo.

O tondo desta alegoría da Industria formou parte da decoración da gran escaleira monumental do palacio de Manuel Godoy (1767-1851), Príncipe da Paz e Primeiro Ministro de Carlos IV (1748-1819). Encargada a Goya nos primeiros anos do século XIX, cando Godoy acometeu a restauración do edificio, entre 1801 e 1805. Non se conservan os documentos que permitan coñecer o ano exacto da súa creación.

 Xunto ás outras tres grandes composicións do mesmo formato circular, a da Ciencia, perdida, e as outras dúas, da Agricultura e o Comercio, conservadas tamén no Museo do Prado, expresaba os ideais da Ilustración, así como as ideas de progreso das Sociedades Económicas de Amigos do País, que Godoy favoreceu.

Goya inspirouse nas Fiandeiras de Velázquez, da colección real, para representar a súa alegoría da moderna industria que empezaba a desenvolverse en España durante o século XVIII, utilizando a figura feminina segundo a tradición das alegorías desde o mundo clásico. Dúas mozas fian en grandes ruecas e outras, ao fondo, suxiren o número das que traballan neste amplo espazo iluminado por grandes ventás, que metafóricamente suxiren a luz do progreso. 

O texto e a imaxe proceden do Museo do Prado onde hai toda unha sección adicada a Goya.

Igrexa da Madeleine de París: o neoclasicismo francés

Pierre Vignon. Igrexa da Madeleine. París. 1806-1824

Cando vou a París, algo que non fago tanto como quixera, tento achegarme a ver esta igrexa. Unha boa escusa para regresar á capital francesa posto que nunca conseguín entrar. É un templo cunha historia moi accidentada e, tal e como a podemos contemplar hoxe moi próxima ao templo romana da Maison Carrée de Nimes.

A primeira pedra foi colocada por Luis XV en 1765, estando o templo adicado a María Magdalena e co obxectivo de dar cobertura espiritual a unha gran cantidade de fieis desta zona céntrica de París. O arquitecto escollido foi Contant d´Ivry quen deseñaría un templo con planta de cruz latina.  Como as obras avanzaban lentamente, e ao norte o arquitecto en 1777, o seu alumno Guillaume-Martin Couture, modificaría substancialmente o proxecto influenciado pola rematada  igrexa de sainte Geneviéve (Panteón).  O novo templo tería unha planta de cruz grega, cun gran pórtico de columnas corintias.

Pero… aos parisinos déuselles por facer unha revolución (1789) cando as obras xa chegaran aos capiteis e… paralizáronse os traballos ata 1804. Mentres tanto, que facer co xa construído? Uns arquitectos propuñan un pazo para acoller a Convención Nacional, outros un templo adicado á revolución (preto da guillotina da praza da Concorde), unha biblioteca nacional, o Banco de Francia, o Tribunal de Comercio, a Bolsa ou unha ópera. Mais ninguén se decantaba por continuar o edificio como templo relixioso.

Tería que chegar un militar, deses que todo o amañan en tres meses, para tomar unha decisión.  En 1806, Napoleón decidiu que se faría un templo para gloria do exército francés. Houbo máis de oitenta proxecto, mais o corso escolleu o de Pierre Vignon. O deseño consistía en facer un templo de clarísima inspiración romana. O arquitecto fai derruban case todo o edificado agás as columnas… Pero… de novo… outro parón. Napoleón desaparece da vida política francesa e Luís XVIII decide darlle á construción un carácter relixioso e expiatorio ao lembrar aos Borbóns guillotinados nas próxima praza da Concorde. Pero… finalmente desvotaríase esa idea xa que para tal fin xa se rematara, en 1826, unha capela na praza de Luís XVI.  E claro, tardaron tanto en decidir como avanzar as obras que o pobre arquitecto morreu en 1828 sen saber como continuar.

Sería Huvé que proseguiu moi lentamente co proxecto de Vignon, dándolle, desde 1830 (novo cambio político) a finalidade de santuario para a reconciliación nacional. Fanse as esculturas e os baixorrelevos que adornan a igrexa, onde interviron numerosos escultores. Tamén se remata a fermosa porta de bronce. Por fin, o 24 de xullo de 1842, no día no que a igrexa católica celebra a santidade de María Magdalena, foi inaugurada a igrexa. Seis anos despois instalouse o gran órgano e en 1893 rematouse co mosaico da ábsida.

Exteriormente ten un claro aire neoclásico coas súas 52 columnas corintias de 20 metros de altura o que lle confire un aspecto impoñente. De feito, en moitas fotos de París, nótase claramente como este templo destaca moito sobre as construción de todo o barrio pola súa enorme altura. É un templo octástilo e pseudodíptero do columnas corintias sobre un pódium moi elevado e soamente accesible desde a gran escalinata da fachada, tal e como acontece na Maison Carrée. Na fachada principal hai un frontón no que se representa en altorrelevo o Xuízo Final de Lamaire. O friso tamén está composto por escenas relixiosas.

Planta

O interior, de escasa luz, do templo artéllase en torno a unha soa nave divida en tres tramos que se cobren con cúpulas, non visibles desde o exterior, sobre pechiñas e sustentadas por grandes columnas corintias. No altar maior está representada a asunción da Magdalena mentres que na cúpula hai un mosaico coa historia do cristianismo.

 Interior

En conxunto temos que valorar este templo como un dos máis coidados exemplos do neoclasicismo francés do XIX.

Fotos de Julio Souto para INICIARTE.

A "Casiña do Príncipe" no Escorial

Hai algún tempo puiden visitar a “Casita del Príncipe” tamén coñecida como a “Casita de Abajo” no Escorial. Foi unha obra deseñada por Juan de Villanueva, sen dúbida o arquitecto neoclásico español máis interesante. Foi construída entre 1771 e 1775 e no ano 1931 foi declarada Ben de Interese Cultural.

Mentres para o infante Gabriel de Borbón Villanueva deseñaría a “Casita do Infante o de Arriba” para o herdeiro Carlos, futuro Carlos IV o arquitecto fixo este pequeno (¿) pavillón de recreo cunha fachada de 27 metros e cun certo aire ao Museo do Prado. Dez anos despois do inicio das obras, foi ampliada por orden do príncipe, engadíndose un gran salón e un gabinete ovalado.

Está rodeada por xardíns nunha contorna de fragas. Para comunicar as partes dianteira e traseira fixéronse dous pórticos de columnas toscanas.

No interior, destaca o estilo decorativo pompeiano e etrusco, do gusto da época que podemos apreciar no seu mobiliario e noutros elementos como son os estucos de mármores. O conxunto padeceu a Guerra de Independencia, polo que Fernando VII volveu decoralo e Afonso XIII ordenou nunha restauración (que dous grandes representantes da familia que nos reina)

Para Juan de Villanueva esta foi unha obra menor, tendo en conta que tamén é o responsable do Real Xardín Botánico, Madrid (1774-1781), Museo do Prado (1785), Academia da Historia (1788), Observatorio Astronómico de Madrid (1790), Xardíns do Retiro, a Reconstrución da Praza Maior de Madrid (1791) ou o Teatro del Príncipe, Madrid (1804) .

Nesta ligazón podedes ver outras obras de Villanueva.

Goya: Os frescos de santo Antonio de La Florida (Madrid)

En 1732 érguese unha pequena capela, ás beiras do río Manzanares, para dar cumprimento á devoción popular a santo Antonio de Padua, santo benquerido polas mozas casadeiras segundo día a tradición católica. Aquela capela foi derrubada nese século en dúas ocasión por mor das reformas urbanas que os Borbóns emprenderon en Madrid co gallo de facer desa cidade unha capital ao gusto francés. Esa capela derrubada por mor das obra da nova estrada de Castela, fora de Churriguera. A segunda era de Sabatini. Que luxo de arquitectos para unha capela tan pequena. A terceira edificación co mesmo fin é a que hoxe podemos contemplar en Madrid, realizada entre 1792 e 1798 segundo os planos de Filipe Fontana.

A actual capela neoclásica de san Antonio recibe o nome de “La Florida” porque foi edificada nunha finca mercada por Carlos IV que tiña ese nome e onde tamén se construíu un pazo, hoxe desaparecido pola edificación da estación de Ferrocarril de Príncipe Pío. Mais sen dúbida a fama desta pequena obra relixiosa é debida, fundamentalmente, a que foi pintada ao fresco por Francisco de Goya. Co obxectivo de garantir a conservación destes frescos, o edificio foi declarado Monumento Nacional en 1905. Para preservalos aínda máis, en 1919, levantouse outra capela idéntica, trasladando a esta última o culto. Deste xeito a primixenia capela ficou adicada ao pintor posto que no 1919 trasladaranse alí os restos de Goya, morto en Burdeos en 1828.

Como ben sabedes, Goya morreu no seu exilio francés. A tumba que hoxe podemos contemplar en santo Antonio de La Florida é de granito e está situada aos pes do presbiterio tendo adosada unha lápida de caliza que sinalaba a súa sepultura no cemiterio de Burdeos.


Como curiosidade hai que salientar que Goya fora enterrado co seu amigo e consogro Martín Miguel de Goicoechea. Cando se trasladaron os restos a Madrid decidiuse que continuaran xuntos posto que había importantes dúbidas de identificación. Mais os resto do aragonés non están completos: fáltalle a cabeza!!! Parece ser que por “estudos frenolóxicos”.

Fronte ao que era habitual, Goya decidiu que na cúpula, de seis metros de diámetro, non pintaría a escena celestial (está pintada nas zonas baixas con fermosos anxos e na bóveda da ábsida representou á Adoración da Trinidade) senón que fixo unha rerpresentación dun miragre do santo.Segundo a Wikipedia:

"Pero sen dúbida, a parte máis espectacular son as pinturas da cúpula, onde está representado un dos milagres de San Antonio de Padua, no que transportado por anxos a Lisboa, pola graza divina fai que un defunto conteste ás preguntas do xuíz e confirme a inocencia do pai do santo, quen fora acusado do crime. A obra ten 6 metros de diámetro.

As figuras do defunto, os pais do santo e o propio santo sobre unha roca están distribuídas pola cúpula. Cerca do óculo apréciase paisaxe, conseguindo a ilusión de estar ao descuberto.

O pobo de Madrid observa o milagre: simpáticas, chisperos, cabaleiros embozados... charlan ou miran atentamente, apoiados na varanda que percorre a base da cúpula, conseguindo grandes doses de realismo, tanto pola perspectiva como pola viveza coa que están representados.

Para a elaboración destes frescos, Francisco de Goya recibiu a colaboración do seu axudante Asensio Juliá."

Podemos interpretar estes frescos coma unha homenaxe do pintor aragonés ao Madrid que tan ben o acollera, posto que podemos contemplar toda unha galería de personaxes do XVIII vestidos con roupaxes da época (tamén é certo que outros contan con outro tipo de vestidos). Igualmente podemos ver algunhas das paisaxes da cidade. Lémbrese que Goya era un gran afeccionado ás festas e tradicións da capital.

A técnica empregada por Goya foi o fresco rematado ao seco (pintar coas cores diluídas en auga sobre unha capa de morteiro aínda húmido) Como era habitual, facía previamente os debuxos sobre papel mais en varias ocasión, sobre a marcha, modificou os deseños inicialmente previstos. Din os especialistas que aínda se poden apreciar as incisións que o aragonés facía nos muros para trasladar os debuxos do papel ás paredes.

Un aspecto novidoso destes frescos é que ao formar parte dun pazo real, os seus deseños non tiveron que ser presentados nin a Academia nin á xerarquía eclesiástica. Ademais a familia real deulle absoluta liberdade creativa. Era a primeira vez que Goya sentíase libre pintando nun recinto relixioso. Ata é probable que escollera el a temática.

Goya coloca no extremo inferior da cúpula a resurrección milagrosa, dándolle a ese lado unha pequena balaustrada para que non caían os espectadores (un grupo popular vestido segundo varias modas). Mais sobre estes grupo non están os teitos de ningún xulgado, senón un ceo azul grisáceo. Se o aragonés seguira os costumes artístico-relixiosos enchería ese ceo de anxos e santos. Mais esta baleiro. Os anxos están máis abaixo, algúns con formas femininas e con alas torpemente levadas como se foran actores de teatro afeccionado (Para Artehistoria son anxos femininos e vistos de preto son, efectivamente, anxos femininos)

Hai algúns especialistas (os Hagen) que mesmo pretenden ver na colocación das figuras relixiosas e no seu tratamento plástico, unha actitude de descreimento por parte do pintor posto que analizan como una canto á vida á actitude de varios personaxes populares, fronte á colocación en lugares secundarios de santos de figuras bíblicas.

Entre 1987 e 2005 realizáronse tres campañas de restauración: edificio, limpeza e consolidación dos frescos. É unha visita imprescindible en Madrid. Hoxe é visitable un horario de museos:

Dirección: Glorieta de San Antonio de la Florida, 5
Teléfono: (+34) 91 542 07 22.
Horario de visitas: Martes a venres: de 09:30 a 20:00h. Sábados e domingos: de 10:00 a 14:00 h. Luns, pechado

Finalmente mirade un fragmento da película de Carlos Saura sobre Goya:


Bibliografía:
José Rogelio Buendía. La ermita de San Antonio de la Florida. Historia e itinerario artístico. Madrid, Ayuntamiento, 1992.
Mª José Rivas. Frescos de Goya. Guía de la ermita de San Antonio de la Florida. Madrid, Ayuntamiento, 1994.
José Manuel Pita, Manuela Mena e José Rogelio Buendía. Goya en San Antonio de la Florida. Ciclo de conferencias. Madrid, Ayuntamiento, 1999.
Rose Marie e Rainer Hagen. Goya. Taschen, 2007.
Isabel Sánchez. Goya. Akal, 2001.

Máis información no Concello de Madrid.

Créditos das imaxes: Exterior da capela de INICIARTE, interior, cúpula, anxos.

Berlín: arquitectura neoclásica

Na arquitectura alemá, do mesmo xeito que ocorre na inglesa, ponse de manifesto as características estilísticas e conceptuais propias dun século que avanza coa mirada posta no pasado e a vontade de acceder a uns novos modelos de sociedade e de cultura.

O nome de Kart Friedrich Schinkel (1781-1841) está estreitamente ligado á arquitectura de Berlín (…) Como director do departamento de Obras Públicas e arquitecto do Estado, Schinkel foi o principal artífice da imaxe arquitectónica da nova Xermania, unha figura complexa, pois se iniciou como pintor e escenógrafo dentro dunha tendencia romántica e espectacular.

Como arquitecto poden apreciarse nel dous estilos moi diferenciados: un, de clara estirpe neoclásica, e outro de carácter máis ecléctico e creativo, relacionado co eclecticismo xermánico do século XIX e copintoresquismo inglés.

Na formación de Schinkel influíu o seu mestre David Gilly, autor xunto a Langhanss do proxecto da Porta de Brandemburgo de Berlín. Unha viaxe a Italia en 1803 supuxo unha importante achega durante o seu período de formación, e a partir de 1816 abandonou progresivamente a pintura para recibir os primeiros encargos como arquitecto.

Un dos seus primeiros proxectos foi o Neue Wache, o novo cuartel da garda de Berlín, edificio de amplas proporcións e vasto rigor xeométrico.

Na mesma linea sitúase a Schauspielhaus, sala de concertos dominada polo estilo xónico.

Pero sen dúbida o edifico que culminou o estilo neoclásico de Schinkel é o Altes Museum (1823-1828), cuxa disposición interior está dominada por unha gran cúpula central artesonada e o exterior presenta unha fachada de columnas seguidas en forma de estola. Este esquema compositivo foi no que se inspiraría Smirke vinte anos máis tarde para realizar o Museo Británico.

Texto: Historia del Arte. El realismo. El Impresionismo. Salvat., 2006, páx. 59-60.

Fotos: INICIARTE.