Durero: o seu Autorretrato do Prado comentado por Cristina Iglesias

Vermeer

Caravaggio: O martirio de santo Mateo

Caravaggio. O martirio de santo Mateo.

Oleo sobre lenzo,  323 cm x 343 cm. 

Igrexa de san Luís dos Franceses. Roma

Cando o noso pintor chegou a Roma (“espido e tremendamente necesitado” contan as crónicas) en 1592 era practicamente un descoñecido. Esa Roma de finais do século XVI era era moito máis ca unha aldea chea de lama e de prostitutas, segundo dicían as crónicas mais era unha urbe que desexaba adecentarse para a celebración do Ano Santo de 1600. Agardábase unha grande cantidade de peregrinos.

Durante o século XVI as obras da igrexa nacional de Francia en Roma, san Luís dos Franceses, non avanzaron con demasiada rapidez posto que xa no 1518 colocárase a primeira pedra sendo no 1589 cando puido ser consagrada. Ademais estaba rematar a quinta e pequena capela, a chamada Contarelli, lembrando o nome do seu fundador o cardeal Cointrel posto que o pintor Giuseppe Cesari d´Arpino decorara os teitos con frescos na derradeira década da centuria pero non pintara as paredes.

As tres obras de Caravaggio na capela Contarelli

Debido ás présas por rematar as obras e ás influencias noso pintor Michelangelo Merisi, o 23 de xullo de 1599, a comisión competente decidiu contratalo.  Tiña que realizar dous lenzos de 323 por 343 centímetros, a vocación de san Mateo e o seu martirio a cambio de 400 escudos. No contrato figuraba expresamente que o martirio tería “Unha sala ampla e profunda, case coma un templo, e un altar na parte superior… San Mateo sería asasinado alí polos soldados mentres celebraba a misa… caendo pero sen estar morto aínda; un gran número de homes e mulleres debían estar no  templo… a maioría estremecidos polo crime monstruoso… con xestos de horror ou compaixón”. As obras foron entregadas en xullo de 1.600 con seis meses de retraso.

Este pintor macarra chegara a Roma a mediados desta centuria final do XVI e axiña estivo “protexido”  polo cardeal Francesco Maria del Monte a quen, segundo contan coetáneos, “gustaba da compañía de mozos”. No pazo do cardeal, situado case enfronte da igrexa de san Luís dos Franceses, Caravaggio recibiu alimento, cama e protección tendo que pintar fermosos mozos para o seu benfeitor. Foi precisamente Del Monte quen lle conseguiu o seu primeiro (e fundamental na súa carreira) gran encargo: os dous cadros de san Mateo.

A finais do XVII era moi frecuente a pintura que narraba historias de santo, mártires e apóstolos nas que se buscaba o dramatismo relixioso. Nesta Europa onde os conflitos relixiosos estaban moi presentes (lémbrese que en Inglaterra aquel que oficiara misa estaba condenado á norte), os xesuítas foron o brazo de ferro empregado polo papado para trata de non extinguir a súa presenza no norte de Europa.  A igrexa estaba en plena campaña defensiva fronte ao protestantismo. Nesta ofensiva da Contrarreforma, os mártires eran unha peza fundamental, como heroes a imitar. Desde xeito, o Papa mandou revisar as antigas listaxes de mártires elaboradas no século V, publicándose, en 1584, o “Martiloxio romano”  de Baronius en varios volumes para darlle un carácter oficial e histórico ás lendas relixiosas.

O cardeal Paleotti publicou en 1594 na súas “De Imaginibus Sacris” (As imaxes sagradas) que “non se debe dubidar á hora de pintar os suplicios cristiáns en todo o seu horror, as rodas, as grellas, o potro e as cruces. A Igrexa desexa glorificar deste xeito o valor dos mártires, pero tamén enardecer a alma dos seus fillos”. Recollíase, deste xeito, a letra e o espírito da Contrarreforma xa que na derradeira sesión do Concilio de Trento, en 1563, decidírase empregar a arte para defender e propagar a doutrina católica. Así, os sacerdotes, de acordo cos artistas, deberían elaborar uns programas iconográficos detallados que se mantiveran feles aos dogmas, que foran comprensibles para todos e que respectaran as regras do decoro. As representacións dos martirios poderían, mesmo deberían,  recrearse no horror ata os detalles.

Os pintores do Renacemento glorificaran a beleza e a harmonía sen recoller o sufrimento nin a norte como grandes temas. Mais a finais do XVI, precisamente o sufrimento e a norte gustaban moito a un público cheo de fervor relixioso, moi probablemente debido a influencia española. Os sufrimentos, a dor, a norte, o horror e a violencia determinaban obras de arte.

Esta é a súa segunda obra “de historia”, nun gran formato e con nada menos que trece personaxes, todos eles en diferentes posturas e expresións. Segundo os Evanxeos, esta escena tivo lugar nun templo que tiña unha piscina da que se saía rexenerado. Caravaggio pinta o suceso cun impactante grupo central onde o santo caeu ferido e cheo de sangue ante o seu verdugo.

Caravaggio viuse obrigado a trocar o formato da pintura privada polo gran formato monumental. O encontro co narrativo e o artellamento de varios personaxes en función do relato dun tema, eran cuestión que apenas aparecerán na súa pintura anterior. O distinto rexistro plástico implicaba, ademais, distintas concepcións e solución das gradacións e relación de luz e cor, do tratamento de volumes e perspectivas e das sensacións de atmosfera e ambiente.

O artista principiou polo Martirio, realizando unha primeira composición de pequenas figuras, pero a abandonou. Cambiou de cadro sen rematar o anterior para realizar a Vocación e logo retomou o Martirio cambiando todo o inicial e formulando unha composición de maior fortaleza iconográfica e de maior intensidade nos contrastes e nos efectos plásticos e dramáticos.

Todos os personaxes que rodean a escena parecen sufrir a onda expansiva e afástanse en diferentes posturas. Entre estes personaxes salientan dous: un é un rapaz co rostro distorsionado polo horror, cun berro espantoso que poderíamos tamén apreciar no Holofernes decapitado por Judit ou no Isaac ou na Medusa. O outro personaxe é un autorretrato do propio Caravaggio situado no fondo polo que se pode apreciar a súa cabeza de fronte con xesto adusto e barba negra, á esquerda do verdugo.

É unha escena chea de axitación con intensos matices de crueldade, traducidos na desorde provocada nos asistentes ao martirio, as luces e sombras cheas de fumes sombrío. Pero a maior nota de crueldade dáa o verdugo que co seu xesto suxeita e dobrega a man do santo caído para impedirlle recoller a palma, símbolo do martirio que un anxo vén entregarlle.

Detalle do ancián Mateo

O ancián Mateo aparece indefenso no chan, agardando do golpe mortal. Está ferido e rastros de sangue mancha a súa túnica branca. Mentres todos ao seu redor foxen presos do pánico, el acepta a norte pola fe. Coma testemuña da veracidade da revelación sentida, mira aos ollos do seu verdugo.

Detalle do verdugo

Para intensificar o dramatismo da escena, Caravaggio apártase da tradición iconográfica pois segundo a “Lenda dourada” (algún día terei que falarvos deste libro) da vida do santo, o verdugo “atacou polas costas e matou a san Mateo, quen estaba diante do altar cos brazos estendidos cara ao ceo. O apóstolo estaba “predicando no país dos mouros” e tivo a ousadía de negar ao rei pagán Hirtaco, provocando a súa cólera.  “Unha vez celebrada a misa, o rei enviou a un verdugo… e así foi como cumpriu o seu martirio”.

O rei Hirtaco (autorretrato?)

Nesta obra, Caravaggio representa ao lendario rei Hirtaco cunha “faciana fea… pálida, de cabelos abundantes e ollos afundidos e ardentes”. Así o describiu un contemporáneo de Caravaggio. O  do cadro pagán contempla no fondo do cadro o asasinato do apóstolo. Segundo a “Lenda dourada” tivo un castigo xusto: “caeu doente da horrible lepra e, como non quería ser curado, matouse a si mesmo cunha espada”.

Detalle do anxo

Un anxo ofrece unha palma ao mártir abatido como símbolo da recompensa celestial. A ofrenda non está feita coma un xesto triunfal senón con agarimo dun neno que se inclina desde unha nube  e apóiase coma se non estivera moi seguro das súas as. Este anxo de rizos louros e branca pel é un serodio representante deses seres cheos de dozura que tan abundan na primeira obra de Caravaggio.

En conxunto podemos afirmar que a violencia representada no lenzo era moi do gusto da época mais a execución do tema chocou frontalmente co mundo artístico romano. Diferenciábase das obras habituais que xeralmente repetían os antigos modelos renacentistas, as súas poses e os seus xestos. Mentres que na obra de Michelangelo Merisi saliéntase a forza da luz, a forza das zonas sometidas á máis profunda escuridade, así como a naturalidade do seus modelos. Cos seus fortes contrates de luces e sombras evitaba as dificultades que lle propoñía a perspectiva e, xa desde lonxe, conseguía atraer as miradas cara a insignificante capela grazas ao efectivos das bañadas pola luz.

Cando foron amosadas ao público, no primeiro trimestre de 1.600, Caravaggio converteuse no pintor máis célebre de toda Roma. Axiña Caravaggio recibiu máis encargos.

NOTA PERSOAL: Ben lembro cando visitei esta capela por vez primeira para ver as obras de Caravaggio. Había que poñer moedas para que se iluminara estanza. Canta emoción.

Bibliografía: 

-Rose Marie and Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Tomo 1. Taschen, 2002.

-Eugenio Carmona. Caravaggio. Arlanza, 2005.

-ArteHistoria.
-Artechrea.
-Santiago de la Vorágine. La Leyenda dorada. Alianza, 1996.

Caravaggio: O Santo enterro ou o Descendemento

^{Caravaggio. O santo enterro.} 

^{1602-1604, Óleo sobre lenzo, 300x203 cm. Museos Vaticanos.}

^{Texto de Helen Langdon:}

^{… a finales de 1602 (Caravaggio) estaba ocupado con el retablo del Entierro de Cristo para la iglesia oratoniana de Santa Mará in Vallicella, que gozaría de una admiración generalizada. Éste fue un encargo de prestigio (…) La iglesia, conocida como la Chiesa Nuova, se alzaba en una de las zonas más florecientes de Roma, entre las grandes casas de la aristrocracia, y en el centro de negocios de la ciudad. A finales de siglo (XVI) fue ampliada, y el retablo de Caravaggio estaba pensado para una nueva capilla, que iba a sustituir la que había en la iglesia antigua y que inicialmente estaba bajo el mecenazgo de Pietro Vittrici.  Éste murió en 1600 y fue su sobrino y heredero, Gerolamo, quien encargó la obra a Caravaggio. Sin embargo, quizá fuera Pietro Vittrice quien despertó el interés de su sobrino por Caravaggio, ya que casi puede afirmarse que fue el primer dueño de La buenaventura de la colección parisina, que heredaría Gerolamo y luego su hijo Alessandro Vittrice (…) La capilla de la Pietá, a la que estaba destinada la obra de Caravaggio, estaba situada entre la capilla de la Crucifixión, que ostentaba un retablo de Scipione Pulzone, y una capilla con un retablo de la Ascensión de Girolamo Muziano (…)}

^{La pintura de Caravaggio une el gusto del arte popular con la estabilidad y la grandeza de la tradición romana más clásica (…) El tema de la obra es el entierro de Cristo, en el que las figuras están de pie sobre el sepulcro y dos de ellas bajan el cuerpo para depositarlo en la tumba, situada a la izquierda, en una abertura que inicialmente era más fácil de apreciar (la losa de piedra es la entrada a la tumba).}

^{Detalle de Nicodemo}

^{La historia del entierro de Cristo se narra en todos los Evangelios. Se dice que un hombre rico, discípulo de Cristo, José de Arimatea, suplicó a Pilatos que le entregaran el cuerpo de Jesús y “(…) lo envolvió en una sábana limpia y lo depositó en su propio sepulcro, del todo nuevo, que había sido excavado en la peña, y, corriendo una piedra grande a la puerta del sepulcro, se fue. Estaban allí María Magdalena y la otra María sentadas frente al sepulcro” (Mateo 27, 59-61). Aunque la Virgen no asistió al entierro, san Marcos añade: “María Magdalena y María la de José miraban donde se le ponía” (marcos 15, 47). San Juan añade otro personaje, Nicodemo, que ungió el cuerpo de Cristo con especias. En la interpretación que hace Caravaggio de la escena, reúne distintos momentos de la historia bíblica.  La insólita presencia de san Juan, que suele aparecer bajando el cuerpo en cuadros (…) Caravaggio pretendía, ante todo, crear este cuadro con figuras humildes y sencillas. Las tres Marías, que de ser meras espectadoras pasan a ser partícipes del drama, anticipan el descubrimiento posterior de la tumba vacía por parte de las Mujeres Santas (Marcos 16, 1-8). La capilla estaba consagrada a la Pietá y el cuadro debía invitar a meditar sobre la muerte de Cristo.}

^{Detalle de María Magdalena.}

^{El espectador ante el altar habría alzado la vista para contemplar el retablo, que estaba iluminado por una luz tenue procedente de la derecha, que se relacionaba con la luz pintada del cuadro. El cuerpo de Cristo es bajado hacia el espectador; el borde afilado de la piedra sobresale y entra en el espacio de éste; el codo iluminado de Nicodemo irrumpe en el plano y su mirada y sus ojos sombríos absorben al espectador en la escena, así como el esquema diagonal de la composición, que va hacia arriba desde la mano de Cristo que cuelga hasta los brazos abiertos de Cleofás, una sutil reminiscencia de la Cruz. Bellori comentó cómo “Nicodemo sostiene (el cuerpo) sobre las rodillas; al inclinar la cadera, dobla las piernas” y en toda la escena hay un énfasis en la realidad física, en la herida que vuelve a abrirse en el costado derecho de Cristo, en la torpeza y dificultad de bajar un cuerpo pesado, en los músculos y las venas de las piernas y pies de Nicodemo, que se acerca tanto al borde de la losa, y en la confusión de piernas, brazos y ropaje en la parte inferior del lienzo. Estas triste figuras están agrupadas en pares, jóvenes y viejos, y Caravaggio experimenta con distintas reacciones al dolor. Así, ensombrece el rostro de san Juan con un gesto apasionado. Éste parece abrazar el cuerpo de Cristo, a diferencia de Nicodemo, más estoico. El dolor interior y contenido de María Magdalena, una figura sensual, con los hombros desnudos, contrata con el de una Virgen anciana, ataviada como una monja, cuyos brazos abiertos dan estabilidad al conjunto y parecen el gesto universal de protección de la Madonna della Misericordia. Podría ser que Caravaggio incluyera a san Juan en la escena –el discípulo al que Jesús tanto amaba- con el fin de acentuar el efecto emotivo y para crear una continuidad con la capilla de la Crucifixión de Scipione de Pulzone, donde un san Juan asombrosamente parecido está de pie a los pies de la Cruz. El cuadro presenta unas características estáticas e icónicas. Inspira pasión e invita al espectador a compenetrarse con las figuras santas, apelando a los sentimientos (…).}

^{El cuadro es grande (el cuerpo de Cristo mide casi dos metros) y monumental y Caravaggio une el realismo lombardo con la grandiosidad de Roma. La magnífica presencia física de las figuras tiene unas características esculturales y recuerda los grupos de terracota que Caravaggio vio en el Sacri Monti de Lombardía, pero bajo este realismo subyace la elocuencia del arte antiguo y renacentista. La composición evoca en cierto modo los relieves grecorromanos en los que aparece un héroe al que llevan en brazos, procedente del campo de batalla, así como algunas famosas composiciones de Rafael y Tiziano. Sin embargo, Caravaggio rechaza la belleza ideal y, conforme con el auténtico espíritu de la Reforma católica, muestra el dolor del sufrimiento de Cristo. Además, Caravaggio acerca el mundo bíblico de los pobres y humildes –la Madonna envejecida, un Nicodemo corpulento y curtido que viste una túnica rústica- al mundo contemporáneo. Estas figuras alcanzan un esplender trágico y muestran de forma conmovedora que Cristo, tanto en el momento presente como en el pasado, llevaba consigo un mensaje de esperanza y salvación para los pobres de espíritu. El sufrimiento de las figuras santas acentúa su humanidad y, de este modo, intensifica la profundidad del misterio de Dios hecho hombre (...): La composición compacta del cuadro, el aplomo y equilibrio cuidado del gesto y la expresión crean la misma sensación de comunidad de la misa, y se debía de aumentar la sensación de misterio del espectador. Con esta unión de lo real y lo irreal, Caravaggio crea un arte católico nuevo y popular, directo, que no pierde la fuerza emocional clásica.}

^{Helen Langdon. Caravaggio. Barcelona, Edhasa, 2002, pp 286-291.}

Caravaggio: vídeo resume

Possin afirmara que Caravaggio era un home "que posuía por enteiro a arte de pintar", pero que "chegara ao mundo para destruir a pintura". Vídeo resume.

Noto (Siracusa, Sicilia), cidade do barroco

Como ben saberedes un los lugares do Mediterráneo do que máis gozo é de Sicilia. Pois ben, no seu extremo sur oriental atópase a cidade de Noto, na provincia de Siracusa da que a seperan uns 32 quilómetros. O seu pasado é que variado coma o de toda a illa: pre-rromano, romano, árabe, aragonés… Mais o feito que debe salienatrse é o do terremoto padecido o 11 de xaneiro de 1693 que derrubo a cidade a a súa economía.

Foi reconstruida, a unha ducia de quilómetros, seguindo os deseños de Giovanni Battista landolina e que coa axuda de arquitectos como Rosario Gagliardi ou Francesco Sortino fixeron desta nova urbe unha obra mestra do barroco italiano. As novas edificacións caracterizáronse polo emprego dunha pedra de toba moi suave que o sol encárgase de tamizar.

Na época da independencia italiaza, a cidade revelouse contra os Borbóns, deixando as súas portas abertas a Garibaldi.

A cidade forma parte, desde o 2002, dos lugares que recibiron a distinción de “Patrimonio da Humanidade” da Unesco.

Do desastre xurdiu a oportunidade de construír unha nova Noto na pendente dun outeiro; un lugar deseñado, segundo o gusto barroco da época, con rúas paralelas intercaladas entre prazas que se suscitaron como grandes escenarios, con escalinatas, terrazas e desniveles; creando un espazo de harmonía entre igrexas, palacios, conventos e casonas de pedra.

Os arquitectos deseñaron a cidade ordenada por estados sociais ao longo dun eixe principal e tres prazas que alternan conventos, palacios, igrexas e monasterios; unha parte dedicouse ao poder relixioso, outra aos nobres e a última ao pobo, agrupado nos chamados quartieri popolari.

A rúa principal de Noto, o corso Vittorio Emanuele III ao que se chega nada máis cruzar a Porta Real (ao estilo dos arcos do triunfo romanos, e construída para conmemorar a visita de Fernando II en 1838), representa o epicentro do poder eclesiástico coa catedral de S. Nicolò e as igrexas de S. Franceso, S. Chiara, S. Carlo Borromeo e S. Domenico e os seus respectivos conventos.

En paralelo e subindo o desnivel do outeiro, a vía Cavour e as súas rúas perpendiculares eran o fogar onde a nobreza construír palacios tan espectaculares como os de Nicolaci dei Villadorata, Astuto e Impellizzeri. Máis aló, os artesanos e os menos podentes vivían nos barrios de Agliastrello, Mannarazza e Pianalto.

A exhuberancia da formulación barroco que se implementou sobre Noto, plasmouse sobre todo nas prazas, creadas coma se fosen grandes escenarios para representar a vida diaria: a Praza 16 de maio vira contorna á escultura de Hércules -do pouco que se salvou do terremoto-, o Teatro Vittorio Emanuele III e o convento de S. Domenico; e a Praza do Municipio co Concello -situado no Palazzo Duzecio, en honor ao rei que defendeu Noto dos gregos no século V a.C.- e a catedral, formando o chamado “area maioris ecclesiae”. Un pouco máis adiante a igrexa de San Carlo, obra de Gagliardi 1n 1730, e desde cuxa torre as vistas de Noto ben merecen subir unhas escaleiras.

A historia da Cattedrale de Noto, é a suma de continuos desastres -naturais e humanos- que causaron a súa ruína en tres ocasiones (1760, 1848 e 1996). Nos anos 50, o teito de madeira foi substituído por un forxado de hormigón que medía 48 cm. de espesor; loxicamente, ao aplicar tanto peso sobre os arcos que sostiñan a bóveda (moi debilitada por outros seísmos e pola mala calidade dos materiais empregados nas dúas reconstrucións anteriores), o colapso foi inevitable e a cúpula derrubouse o 13 de marzo de 1996 arrastrando parte das capelas laterales e da nave central.

Información procedente da Wikipedia e La Sicilia. Fotos de Blanca para INICIARTE.

Cúpula de Santa María dei Fiore

Iniciarte xa vos ten contado como pensaba Brunelleschi facer esta cúpula, a visión que Vasari nos deu sobre a mesma ou as dúbidas sobre a súa autoría, mirade agora este vídeos.

O matrimonio Arnolfini... nunha recreación

Na interesante páxina italina Didatticarte fixeron unha boa entrada sobre esta obra e na que se inclúe o seguinte vídeo:

Velázquez e "A rendición de Breda"

Volvo hoxe a copiar un texto de Murado sobre a "Invención do pasado". Nesta ocasión sobre o famoso cadro de Velázquez.

Velázquez. A rendición de Breda. Ca. 1635, óleo sobre lenzo, 307 x 367 cm. Museo do Prado

“… Tomemos el cuadro de La rendición de Breda de Velázquez, también conocido como Las lanzas. Puesto que es contemporáneo de los hechos y el pintor tuvo acceso a testimonios directos, es fácil caer en la tentación de considerarlo una ilustración realista de lo que ocurrió. De hecho, se ha utilizado para estudiar la indumentaria y el armamento de los tercios de Flandes. En una película reciente (Alatriste, 2006) se hace una cita literal del lienzo, reconstruyéndolo cuidadosamente, en parte como guiño al espectador, pero también, de una manera ambigua, como una introducción de un elemento de “verdad” en el relato.

Sin embargo, en tiempos de Velázquez, esas lanzas que dan título al cuadro y que dominan la composición habían desaparecido de los campos de batalla hacía ya muchos años. A pesar de la conocida expresión popular de “poner una pica en Flandes”, las picas habían sido sustituidas tiempo atrás por arcabuces. Velázquez pintó lanzas únicamente porque esta era una arma de caballero, menos moderna y por tanto más noble. No es un cuadro documental sino, como tantas obras de apariencia realista en la historia del arte, una alegoría. Es la misma razón por la que aparecen lanzas también en otros cuadros contemporáneos, como El socorro de Breisch de Giuseppe Leonardo. Se trata de toda una advertencia para los que creen haber “confirmado” un dato al encontrarlo en más de un cuadro.

Pero La rendición de Breda aún nos guarda otra sorpresa más: como sucede con la rendición de Bailén, el hecho que narra no ocurrió No hubo entrega de la llave de la ciudad ni homenaje caballeroso a los derrotados, porque no hubo derrotados. Ni siquiera hubo batalla. En Breda se llegó a un acuerdo mutuamente favorable según el cual a las tropas holandesas se les dejaba el paso franco a cambio de abandonar la ciudad en manos de las fuerzas imperiales. Según los testimonios de los presentes, Spínola se limitó a contemplar  la salida de los defensores sin más ceremonias. Un general que estuvo allí, Carlos Coloma, describió con sorpresa el contraste entre las tropas holandesas, aseadas y bien vestidas, y la “miseria y desnudez” de las fuerzas imperiales, exactamente lo contrario de lo que refleja la tela velazqueña.

Sabemos que circularon críticas por la decisión de Spínola de no luchar y es muy posible que el cuadro de Velázquez, encargo directo de la Corte, no fuese más que un intento propagandístico de reescribir el episodio y convertir así en un acto de generosidad  lo que algunos empezaban a insinuar que rozaba la cobardía y la traición. Desde luego, Velázquez no debió considerarlo un trabajo importante porque se inspiró sin más en un grabado de Jacques Callot.

Jacques Callot. El sitio de Breda. 1628

 NOTA: Na galería on-line do Museo do Prado hai información sobre a anterior ilustración. Tamén no mesmo lugar podedes ver a visión desta obra do propio museo. Igualmente na Wikipedia podes ler información contraditoria en relación co aquí exposto sobre as picas.

Miguel Anxo Murado. La invención del pasado. Verdad y ficción en la historia de España. Barcelona, Debate, 2013 (2ª edición).

Borromini versus Bernini

No libro de Oscar Tusquets "Más que discutible" podemos ler o seguinte texto:

(…) Un sentimiento parecido explica la manía, tan extendida entre los arquitectos, de valorar mucho más a Borromini que a Bernini. Francesco Borromini, con sus torturados ejercicios de geometría, tan difíciles de leer, arquitectura a contrapelo, edificios ásperos –su primera obra conocida, la iglesia de San Carlino alle Quattro Fontane, no tenía la fachada acabada cuando él murió, treinta años más tarde de comenzarla-, exteriores pobremente revocados o con el ladrillo aún a la vista. Borromini siempre en conflicto con sus clientes, el poder y el dinero, siempre amargado por considerarse un incomprendido. 

Gian Carlo Bernini, la encarnación de la gracia, la exuberancia y la soltura en todas las artes, que igual resuelve el diseño urbano de la Plaza de San Pedro, que la arquitectura de la Scala Regia o Sant´Andrea al Quirinal, sus escenografías arrebatadas con drapeados marmóreos, o sus prodigiosas esculturas desde el Apolo y Dafne a sus insuperables fuentes, sin las cuales Roma no sería Roma. Es difícil encontrar una facilidad más abrumadora que la que demuestran los bocetos que se conservan en el Fogg Museum de Harvard o en el Hermitage, estas pequeñas figuras llenas de intención donde el barro trabajado a la prima conserva literalmente las huellas dactilares del escultor y aún parece freco y fluido. Bernini inmensamente reconocido y popular en vida, con el papa Alejandro VII y Luis XIV de Francia disputándoselo enérgicamente y que no se crispa ni acompleja ni siquiera cuando este último, presionado por los arquitectos del establishment galo, lo retira del proyecto del Louvre, en el que Gian Lorenzo había enterrado varios años. 

 Oscar Tusquets Blanca. Más que discutible. Observaciones dispersas sobre el arte como disciplina últil. Barcelona, Fábula Tusquets, 2002, pp 157-161

Vermeer e "La joven de la perla"

No club de lectura deste curso estamos a traballar con “La joven de la perla” de Tracy Chevalier. Mirade como describe algún dos cadros deste pintor.

 Johannes Vermeer.Vista de Delft. Circa 1658-1660 

Óleo sobre lenzo, 98,5 cm x 117,5 cm

“-¿Te acuerdas del cuadro que vimos en el ayuntamiento hace unos años, el que Van Ruijven expuso después de comprarlo? Era una vista de Delft desde las puertas de Rotterdam y Schiedam. Tenía un cielo que ocupaba gran parte del cuadro y unos edificios iluminados por el sol.

-Sí, uno que tenía arena en la pintura para que los ladrillos y los tejados parecieran ásperos –añadí-. En el agua había sombras alargadas, y en la orilla que se veía más cerca, personas muy pequeñas.

-Ese. –Las cuencas oculares de mi padre se ensancharon como si tuviera todavía ojos y estuviera mirando el cuadro otra vez.

Yo lo recordaba bien; recordaba haber pensado que había estado muchas veces en aquel mismo sitio y nunca había Delft como lo había hecho el pintor.”

Páx. 16

Johannes Vermeer. La muchacha con collar de perlas. Circa 1664

Óleo sobre lenzo, 55 cm x 45 cm. Staatliche Museen, Berlín.

"Una mujer se hallaba de pie delante de una mesa, vuelta hacia un espejo de la pared de forma que se la veía de perfil. Llevaba un manto de exquisito satén amarillo ribeteado con armiño blanco y una elegante cinta roja con cinco puntas en el pelo. La luz que entraba por una ventana la iluminaba por la izquierda, derramándose sobre su rostro y perfilando la delicada curva de su frente y su nariz. Se estaba colocando un collar  de perlas alrededor del cuello, sujetando las cintas en alto, con las manos suspendidas en el aire. Fascinada con su reflejo, la mujer no parecía consciente de que alguien la estuviera mirando. Detrás de ella, en una resplandeciente pared blanca, había un antiguo mapa, y en oscuro primer plano, la mesa con la carta, la brocha y el reto de las cosas cuyo polvo yo había limpiado.

(…) Entonces vi una diferencia. Contuve la respiración.

-¿Qué pasa, muchacha?

-En el cuadro, la silla que está al lado de la mujer no tiene ninguna cabeza de león –dije.

-No. En esa silla antes había un laúd. Él hace muchos cambios. No se limita a pintar lo que ve, sino lo que puede lucir bien. Dime, muchacha, ¿crees que este cuadro está acabado?

La miré fijamente. Debería ser una pregunta con trampa, pero no me imaginaba ningún cambio que pudiera mejorar el cuadro.

-¿No lo está?-dije titubeando.

María Thins resopló.

-Lleva tres meses trabajando en él. Y calculo que seguirá haciéndolo dos más. Cambiará cosas…

Pág. 47-49

(...)Al día siguiente fui al estudio y la caja había desaparecido. El caballete volvía a estar en su sitio. Eché un vistazo al cuadro. Anteriormente solo había advertido pequeños cambios en él. Ahora había uno fácilmente visible: el mapa que colgaba en la pared detrás de la mujer había sido retirado tanto del cuadro como de la propia escena. La pared estaba ahora desnuda. El cuadro ganaba sin él: era más sobrio, y el contorno de la mujer se veía ahora más claramente contra el fondo blanco pardusco de la pared. Pero el cambio me trastornó por lo repentino que resultaba. No me lo habría espera de él."

Páx. 75

Johannes Vermeer. A Leiteira 1660-61

Óleo sobre lenzo, 44.5 cm x 41 cm Risjksmuseum, Amsterdam

"-El amo me pintó una vez, ¿sabes? Me pintó echando leche. Todo el mundo dijo que era su mejor cuadro.“Cuando Tanneke se enderezó, tenía una toca en la mano y dijo:

-Me gustaría verlo –respondí-. ¿Todavía está aquí?

-Oh, no, lo compró Van Ruijven."

Pax. 50

 Johannes Vermeer. Muller con xarra de auga. 1664-1665

Óleo sobre lenzo, 46 cm x 42 cm. Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque

"-La hija del panadero está de pie en un rincón iluminado al lado de una ventana –empecé a decir pacientemente-. Está de cara a nosotros, pero mira a la ventana, a su derecha. Lleva un corpiño y una cofia blanca que se le cae en dos puntas por debajo de la barbilla.

-¿Cómo la llevas tú? –preguntó mi padre. Nunca me había preguntado aquello, aunque le había descrito la cofia de la misma forma cada vez.

-Sí, como la mía. Cuando miras la cofia bastante rato –añadí apresuradamente- te das cuenta de que no la ha pintado blanca, sino azul, violeta y amarilla.

-Pero has dicho que es una cofia blanca.

-Sí, eso es lo extraño. Está pintada de muchos colores, pero cuando la miras crees que es blanca.

-Pintar azulejos es mucho más sencillo –gruñó mi padre-. Usas el color azul y ya está. El azul marino para los contornos y el azul claro para las sombras. El azul es el azul.

Y un azulejo es un azulejo, pensé, y no tiene nada que ver con sus cuadros. Quería que entendiera que el blanco no era simplemente blanco. Era una lección que me había enseñado mi amo.

-¿Qué está haciendo ella? Preguntó mi padre al cabo de un rato.

-Tiene una mano en una jarra de peldre colocada en una mesa y otra en una ventana medio abierta. Está a punto de levantar la jarra y echar el agua por la ventana, pero se ha quedado parada y o está soñando despierta o está mirando algo en la calle."

Pág. 108

Johannes Vermeer. A alcahueta, 1656

Óelo sobre lenzo, 143 cm x 130 cm. Gemäldegalerie Alte meister, Dresde

"Me senté en la silla que había al lado del clavecín. No lo toqué; nunca había tocado un instrumento salvo para limpiarlo. Mientras esperaba  examiné los cuadros que él había colgado en la pared de atrás y que formarían parte del caudro del concierto. A la izquierda había un paisaje, y a la derecha, un cuadro de tres personas: una mujer con un vestido que dejaba a la vista gran parte de su pecho tocando el laúd, un caballero que la rodeaba con el brazo y una anciana. El hombre estaba comprando los favores de la mujer, y la anciana tenía la mano extendida para recibir la moneda que él le entregaba. María Thins era la dueña del cuadro y me había dicho que se titulaba La alcahueta."

Páx. 194

Johannes Vermmer. O concerto. 1664

Óleo sobre lenzo, 72,5 cm x 64,7 cm. Isabella Stewart Gardner Museum, Robbery

"En lugar de ello, para que mi padre se olvidara del olor, describí el otro cuadro en el que estaba trabajando mi amo.

-Una joven  está sentada detrás del clavecín, tocando. Lleva puesto un corpiño amarillo y negro (el mismo que llevaba la hija del panadero en su cuadro), una falda de satén blanca y unas cintas blancas en el pelo. De pie, junto a la curva del clavecín, hay otra mujer cantando con una partitura en la mano. Lleva puesta una túnica verde con ribete de piel y un vestido azul. En medio de las dos mujeres hay un hombre sentado de espaldas a nosotros…"

Páx. 200

Tracy Chevalier. La joven de la perla. Barcelona, DeBolsillo, 2007.

Caravaggio en "El pintor maldito": capela Conterelli

Continuando con esta novela de Peter Harris, mirade como describe a presenza da protagonista, Sarah, na capela Contarelli, igrexa de san Luis dos Franceses de Roma:

Michelanchelo Merisi da Caravaggio. Vocación de san Mateo, 1599-1600.

Óleo sobre lenzo 3,38 cm x 3,48 cm. Roma

Los lienzos cubrían casi por completo las paredes de la capilla y recogían tres momentos de la vida del santo evangelista. La vocación de san Mateo era una escena popular, casi tabernaria. Caravaggio había recreado la época en la que él había vivido tanto en el mobiliario como en la indumentaria de los personajes. 

Michelanchelo Merisi da Caravaggio. San Mateo e o anxo. (Destruído) 1599-1600

Óleo sobre lenzo 232 cm x 183 cm. Roma

San mateo y el ángel era una obra maestra del tenebrismo, donde el contrate entre la luz y la sombra era tan fuerte que casi hería la vista. El artista había imaginado al santo como un hombre de aspecto vulgar a quien un ángel le inspiraba lo que había de escribir. 

Michelangelo Merisi da Caravaggio. Martirio de san Mateo. 1599-1600

Óleo sobre lenzo, 323 xm x 343 cm. Roma

Por último, en la escena donde recogió el martirio del santo, la composición era muy compleja y el verdugo que maltrataba a san mateo dominaba la escena. Sarah clavó la mirada en aquel rostro que, según Guido Stampa, era el de Caravaggio. Tenía la piel oscura y abundante, y en su mirada se adivinaba un brillo de tristeza. Le habría gustado que aquel rostro hubiera tomado vida por un momento….

Para completar a tan deficiente novela, deixo un texto sobre a exposición que houbera no Prado en 1999:

"O certo é que a súa fortuna crítica sufriu profundos vaivéns, desde as críticas favorables que recibiu en vida, onde se recoñecía a súa extraordinaria capacidade para reproducir a realidade, ata a radical oposición do influínte G. P. Bellori (1672), platónico partidario da estética do belo ideal e da recuperación dos valores clásicos, o cal viu en Caravaggio a imaxe de todo o que debe ser evitado por un pintor: no relixioso, actitudes que non moven á fe e onde os personaxes sagrados están representados con escaso decoro; no artístico, se lle achacaba a representación dun mundo demasiado real, con personaxes que non esconden o súa humilde extracción, sucios, mal vestidos, marcados polas enfermidades e pola súa laboriosa existencia, e, en fin, moi perigoso polo poderoso influxo que exerceu sobre un número importante de extraordinarios pintores que, en maior ou menor medida, sentíronse influídos polas características da súa pintura e que prolongaron e difundiron o seu efecto, moito máis do que a pintura do mestre conseguise por si soa. Trátase de artistas da talla de Manfredi, Gentileschi, Borgianni, Ribera, etcétera."

Andrés Úbeda de los Cobos. "Caravaggio, pintor maldito". En Descubrir el arte, 1999, I, nº 8,pp. 60-68, cita da páxina 63.

Caravaggio en "El pintor maldito": A decapitación de san Xoán

Michelangelo Merisi da Caravaggio. Decapitación de san Xoán Bautista. 1608

Óleo sobre lenzo, 361 cm x 520 cm. Catedral de san Xoán. A Valeta. Malta

“Se quedó extasiada ante el lienzo. El realismo de la obra, tantas veces estudiada en los libros, era algo difícil de definir con palabras. Los contrastes entre las zonas fuertemente  iluminadas y las sombras, tan intensas que el negro acababa por apoderarse de parte del cuadro, habían dado ligar al término “tenebrismo”.

Nada de lo que había leído había justicia a la violenta belleza que transpiraba la escena que Caravaggio había imaginado. El verdugo, que parecía un labriego, solo llevaba unas bragas que apenas cubrían sus partes pudentas. Pensó que el modelo sería uno de los campesinos que el pintor había visto labrar las tierras de la isla cuando estuvo allí. Se imaginó al artista dirigiendo la colocación del cuadro que, más de trescientos años después de haberlo pintado, ocupaba el mismo lugar para el que fue concebido. La ambientación era lúgubre, como la mazmorra donde tenía lugar la muerte del Bautista. Caravaggio no concibió la escena (…) como  la mayoría de los pintores que habían representado aquel hecho. Casi todos lo interpretaban con la cabeza del santo ofrecida en bandeja a Salomé. Él había escogido el momento de máxima violencia, justo cuando el verdugo acababa de degollarlo y el santo se desangraba, tirado en el suelo, como un manso cordero sin oponer resistencia, al tiempo que na criada se acercaba con una bandeja para recoger el trofeo que Salomé había exigido a Herodes después de seducirlo con su danza”.

A novela de Peter Harris non ten maior interese. Realmente é precindible.

Sobre esta obra dicir que tal vez sexa a máis importantes das feitas durante a estadía en Malta e que o pintor asinouna no sangue de san Xoán “f michela…” onde o f podemos interpretalo como fecit (fixo) ou frater (irmán)

Miguel Anxo: Piedade florentina

Foto de E.R. para INICIARTE

Miguel Anxo Buonarroti. Piedade florentina. 1550-1555, 2,26 m.

Mármore. Museo dell´Opera del Duomo, Florencia.

Esta obra tamén recibe o nome de Piedade Bandini (por Franceso Bandini quen mercou a peza a Miguel Anxo), do Duomo das catro figuras ou Deposición.

Xa sabederedes o gusto que tivo Miguel Anxo por este tema mais era un tema realmente estraño na iconografía cristiá posto que non aparece nos evanxeos e case poderíase dicir que xurde no remate da Idade Media. É o tema da dor cristiá por excelencia.

Ben lembramos que o escultor florentino realizou este conxunto escultórico en catro ocasións. A primeira delas foi a chamada Piedade do Vaticano, a máis clásica de todas e suficientemente coñecida, e da que INICIARTE xa ten escrito.

Hoxe cómpre falar da segunda, a popularmente coñecida como Piedade florentina. Miguel Anxo desde 1534 estaba residindo en Roma, lugar onde cara a 1550 iniciou esta obra cando xa contaba con 75 anos de idade.

Nicodemo acolle o corpo inerte de Cristo que é abrazado pola súa nai mentres María Magdalena está ao outro lado. Habitualmente afírmase que no triste rostro de Nicodemo, para algún especialista trátase de Xosé de Arimatea, Miguel Anxo fixo un autorretratro pois nalgún momento pensou colocar este conxunto escultórico sobre a súa tumba que estaría na basílica de Santa Maria a Maior de Roma. Son anos de crise relixiosa e de profundas convincións morais.

Detalle

As cabezas de Cristo e da nai unénse dramaticamente, sentimento que vese aumentado ao empregarse a técnica do “non finito”. Ademais do Cristo morto, os restantes rostros reflicten os estados anímicos diante dunha norte tan dramática. Mais dá a sensación que os personaxes vivos aceptasen a idea da morte como se aceptasen que a alma do fillo de Deus está xa liberada  do seu labor terrenal.

Ten un esquema piramidal, coma a Piedade vaticana, pero agora moito máis vertical e de composición pechada.

Detalle

Fronte ao clasicismo da súa primeira e case xuvenil Piedade, nesta ocasión Miguel Anxo  presenta un canon moi alongado, típicamente manierista na figura de Cristo morto que ademais amosa claramente una liña helicoidal. É una figura que esbara das mans das persoas que a pretenden sostela.

Voluntariamente a obra foi vendida polo noso escultor a Francesco Bandini por douscentos escudos tras decidir ser soterrado en Florencia. Mais a obra seguiu o camiño do seu autor posto que foi levada á igrexa de san Lourenzo de Florencia por Cosme III no 1674 para uns cincuenta anos despois ser levada á Santa María del Fiore e rematar, desde 1960,  no museo da propia catedral.

Nalgún momento dado, cando considerou que estaba rematada, o escultor tratou de destrozar a peza, mais, afortunadamente, foi detido por un axudante ou por un criado. De feito parece ser que aínda son apreciables restos dese intento na perna esquerda e nos dedos da man da Virxe. O conxunto foi amañado por Tiberio Calcagni, quen fora discípulo de Miguel Anxo e quen tivo que rematar a figura de María Magdalena. Dita figura destaca no conxunto polo seu pequeno tamaño.

Segundo Vasari: "...poida que porque a pedra era dura e chea de esmeril e o cincel sacaba faíscas dela, ou quizá porque a súa autocrítica era tan severa, que nunca estaba contento con nada do que facía... Tiberio Calcagni preguntoulle por que rompera a Piedade e perdido todos os seus marabillosos esforzos. Miguel Anxo respondeulle que unha das razóns era porque o seu criado importunáralle cos seus sermóns diarios para que a ramatara e outra porque se rompeu unha peza do brazo da Virxe. E todo isto, dixo, así como outras desgrazas, incluíndo o descubrimento dunha grieta no mármore, fixéronlle odiar a obra, perdera a paciencia e rompeuna".

Podedes obter máis información na Wikipedia e no estupendo artigo de Ignacio Martínez en Artecreha.

Giorgio Vasari. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. 1550. Barcelona, tecnos, 2001.