As señoritas de Avignon segundo Olivier, neto de Picasso

Hai tempo xa escribín sobre esta importantísima obra (ben lembro como a estudie na facultade...) hoxe imos vela da man e das letras de Olivier, un dos netos de Picasso. O texto que ven a continuación procede de: Olivier Widmaier Picasso. Picasso. Retratos de familia. Madrid, Algaba, 2003. Indico as páxinas correspondentes.

"… O longo camiño percorrido cos seus debuxos preparatorios condúceo a rematar, en xuño de 1907, a tea emblemática da arte moderna, As señoritas de Avignon, cadro que o converte no creador que o novo século esperaba.

INTRODUCE A SEGUINTE NOTA  AO PÉ DE PÁXINA:

Tras traballar en segredo durante máis de seis meses nas Señoritas de Avignon, Picasso desvela unha obra monumental, que cuestiona os fundamentos da pintura derrubando as convencións, os xéneros artísticos e a concepción do espazo. Trátase dun retrato en grupo, explícito e provocador ata a crueldade, saturado de voierismo. A elección do tema xa é, por si mesma, perturbadora, posto que se trata da representación dunhas prostitutas que esperan aos seus clientes no salón dun bordel de principios de século (XX). Ademais do seu aspecto impúdico e chocante para a época, o cadro é innovador na súa composición e na construción do espazo pictórico. Logo de asimilar os recentes descubrimentos de Cézanne e dos fovistas (sic), Picasso lánzase, á súa vez, á reconstrución de planos sucesivos, ocultando así calquera forma académica e destruíndo a perspectiva tradicional. O canon estético é profanado; todo queda dito brutalmente, sen reviravoltas. O tema do espido, tan corrente na pintura, reviste agora unha forma máis crúa (xa iniciada por Courbet e Manet), na que calquera alegoría queda disimulada e na que o ollo do espectador está enfrontado á mirada fixa das prostitutas.

O TEXTO CONTINUA DA SEGUINTE FORMA:

Con todo, a tea non será exhibida ata nove anos máis tarde. Só algúns privilexiados ven a obra no estudo. A maioría, nada seducidos, búrlase dela e lanzan sarcasmos: ata Leo Stein, Derain Apollinaire ou Braque, a quen lle debemos esta famosa observación: "A pesar das túas explicacións, ¡a túa pintura é coma se obrigar a comer estopa e a beber petróleo para chuspir lume!". Fernande (Olivier) nin sequera menciona o gran cadro nas súas memorias. Ninguén descubre o que encerra? Gertrude Sein é a única, ou case, que se extasía e capta o momento histórico.

Páx. 51.

(…) No outono de 1925, a pesar da súa vella resolución de non participar nunca en exposicións colectivas, Pablo acepta figurar na primeira exposición surrealista, na galería Pierre de París. O modista e coleccionista Jacques Doucet presenta as súas Señoritas de Avignon, as consideradas nais de toda a arte moderna…

INTRODUCE A SEGUINTE NOTA A PÉ DE PÁXINA:

A finais de 1921, aconsellado por Endré Breton, Jacques Doucet comprou inmediatamente, a crédito, a tea a Picasso. As señoritas de Avignon foi vendida pola súa viúva, en 1937, a Jacques Seligman por 150.000 francos (68.500 euros), e logo adquirido por 28.000 dólares polo Museo de Arte Moderna de Nova York, grazas a unha doazón privada de 10.000 dólares e á venda dunha tea de Degas, Le Cham de course. ¡Era a primeira vez que o museo desprendíase dunha obra (a decisión da compra non foi oficial ata abril de 1937, tras a venda do Degas)! En 1990, con motivo da exposición “Picasso and Braque, pioneering Cubism”, a obra foi valorada en “polo menos” 500 millóns de francos (máis de 75 millóns de euros). Hoxe en día o seu prezo é inestimable."

Páx. 71.

Finalmente neste vídeo poderedes contemplar un bo resume desta obra imprescindible da pintura contemporánea:

Picasso e as mulleres: Dora Maar

Hai un ano fixen nunha pequena introdución ao tema de Picasso e as mulleres. Imos, hoxe, a profundar nunha das persoas que máis inluenza tivo no malagueño. 

Coñece a esta moza de28 anos cando o artista ten xa 55,  a finais de 1935. Era fotógrafa de pai croata e nai francesa que vivira moitos anos na Arxentina. Neste ano o pintor convive con Maríe Thérèse. O verdadeiro nome de Dora era Theodora Markovitch. De forte personalidade, participou das actividades surrealistas. Frecuentaba a Breton e a Éluard e era boa “amiga” de Georges Bataille.

Françoise Gilot, no seu demoledor libro sobre Vivir con Picasso contará o primeiro achegamento entre os nosos protagonistas no outono de 1935:

“Levaba unhas luvas negras bordados con floreciñas rosas. Dora quitouse as luvas e colleu un longo coitelo moi afiado, que cravaba na mesa entre os seus dedos separados. De cando en vez fallaba por unha fracción de milímetro e a súa man enchíase de sangue. Pablo estaba fascinado. Iso foi o que o incitou a interesarse por ela. Pediulle a Dora que lle dese as súas luvas, e conservábaos nunha vitrina…”.

Picasso fará moitas representacións da súa nova parella nas que a muller adoita aparecer cuns resgos moi marcados, as uñas pintadas de vermello, intensa mirada dos seus ollos profundamente negros, pelo castaño…, mesmo coma se estes novos retratos supuxeran unha nova xeira artística de Picasso nas que rexeitaría a busca da beleza ideal na procura doutra beleza máis tráxica, terrible coma se atraveso de Dora reflectira os acontecementos da Guerra Civil española e da mundial.

Dora Maar será fiel testemuña do proceso creativo do Guernica (ver as fotos en INICIARTE), dos corenta e cinco estudos preliminares realizados entre o 1 de maio e o 4 de xuño de 1937 (a vila fora bombardeada o 26 de abril). A parella “oficial” de Picasso, Marie Thèrése axiña descobre a existencia da amante. Mesmo un día que Dora esta a fotografar o Guernica apareceu polo estudo Marie Thèrése… Semanas despois hai unha confesión co modisto e… entrariamos nunha sesión de culebrón que imos omitir.

Picasso vai ter a Dora ao seu capricho xa que segundo relata Françoise Gilot, durante varios anos Picasso “chamábaa por teléfono cando quería vela. Ela (Dora) nunca sabía por adiantado se ía xantar ou cear con el, mais sempre debía estar lista para saír se el a chamaba, e presente se el ía vela”.

Dora acepta o seu papel sumiso, acepta os rituais que lle impón Pablo. A muller coma fonte de inspiración: “Para min é unha muller que chora. Durante anos pintei a súa figura torturada, non por sadismo ou por pracer. So podía transmitir a visión que se me impuña. Esa era a profunda realidade de Dora” en palabra recollidas pola Gilot en Vivir con Picasso.

Con quen pasaba máis tempo Picasso, coa nai da súa filla Maya (Marie Thèrése) ou con Dora? Segundo unha testemuña da época (William Robin) o malagueño estaba máis con Dora e “non era tanto pola paixón que sentía por ela, senón pola facilidade con que esta fotógrafa de intensa actividade intelectual se integraba no seu círculo de amizades e, sobre todo, polo estímulo que lle aportaba co seu comportamento e coas súas opinións políticas. Namentres, Marie Thèrese (e Maya por quen Picasso sentía un profundo amor) seguiu sendo o centro dese universo íntimo, segredo, que sempre encarnou para el”.

Da súa convicencia co artista, Dora Maar publicaría o libro "Dora Maar con y sin Picasso".

En maio de 1943 ceando cuns amigos e Dora no Catalán, Picasso coñece a unha fermosa rapaza… Françoise Gilot. Mais isa será outra historia.

Picasso e as supersticións

Patrick O´Brian na súa obra “Pablo Ruiz Picasso” (1976) escribe deste xeito sobre sobre un dos fetiches do noso artista “Para Picasso, as chaves tiñan unha importancia nada desprezable, aínda que mal definida. Levaba un paso fato delas, e cando as chaves rachan os petos dos seus pantalóns (…) atábaas cunha corda e as colgaba do seu pescozo”.

Antonina Vallentin (“Picasso”, 1957) afirma que Picasso lle contara “Encántanme as chaves, paréceme moi importante ter unha. A verdade é que, a cotío, as chave me teñen obsesionado. Na serie dos bañistas sempre hai unha porta que intenta abrir cunha gran chave”.

Segundo ten contado Maya, a filla de Picasso, o pintor non deixaba que ninguén tocara ou lavara os seus pantalóns posto que, entre outras cousas, tiña medo a perder calquera cousa que houbese nos petos, ademais, claro está, das chaves.

O artista envía regularmente á Marie Thérese as súas uñas e os seus pelos cortados para que os conservara para que ningún seguidor/a da maxia negra ou do budú se puidera facer con eles. Cando morreu Marie Thérese, a súa filla Maya atopou eses restos orgánicos envoltos en papel de seda.

A mesma Françoise Gillot (“Vida con Picasso”, 1996) confirma isto cando afirma: “O máis seguro era transportar os cabelos cortados en saquiños, ata un lugar secreto, e alí desfacerse deles. Pablo pasábase meses enteiros co pelo demasiado longo sen decidirse a entrar nunha perrruquería. Se me atrevía a mencionalo, era un drama…” Este medo ao corte de pelo durou ata que Picasso atopou un perruqueiro da súa confianza, Eugenio Arias. Ademais de constatar que boa parte das persoas da máxima confianza do artista era españolas tamén hai que dicir que este Eugenio facía desaparecer os cabelos dun xeito misterioso”.

Outro costume (?) curioso de Picasso era que cada vez que toda a familia tiña que saír da vivenda por unha viaxe, Pablo, segundo conta Françoise Gillot, tiñan que “xuntarnos nunha habitación e ficar sentados sen dicir ningunha verba durante polo menos dous minutos, tras o cal xa podíamos partir tranquilamente. Se durante este ritual un dos nenos (refírese a Claude e a Paloma) ría ou dicía algo, había que empezar de novo. Ou ben Pablo negábase marchar.Ría dicindo “Fágoo porque é divertido. Se moi ben que non vén a conto, pero en fin…”

Chaves, cabelos, viaxes… máis asuntos peculiares? Pois si. Picasso tivo unha temporada na que gozou extraordinariamente das… sesións de espiritismo. Segundo Adrián Maeght, tal e como recolle o neto do pintor, Olivier: “En 1947, Marguerite Ben Houra (coñecida de Picasso)… organizaba veladas de espiritismo nas que facía xirar pratos. Nestas sesións, Pablo estaba tan aterrorizado coma impresionado…” páx. 366.

Citaa de: Olivier Widmaier Picasso. Picasso. Retratos de familia. Madrid, Algaba, 2003.

Picasso e a arte negra

Cando coñeceu Picasso a arte negra? Desde cando podemos ver influencia da cultura africana nas súas obras? É unha vella polémica á que o artista malagueño non contribuíu precisamente a resolver.

En 1907 no Museo do Home do Trocadero, Picasso descobre as esculturas e máscaras africanas. Fica abraiado.

Vlaminck, o pintor fauvista e veciño de Picasso, ten varias esculturas de Dahomei e de Costa de Marfil. Véndelle unha escultura a Derain quen a amosa a Matisse e a Picasso. Matisse tamén mercará unha pequena escultura africana que tamén amosaría a Picasso. Coñecía xa Picasso estas obras antes de principiar pintar As señoritas de Avignon?

Boceto para As señoritas de Avignon

Vexamos que dicía ao respecto o propio Picasso:

Señorita africana das prostitutas de Avignon

“Sempre se fala da influencia dos “negros” na miña obra. Como evitala? A todos gustábannos os fetiches. Van Gogh dixo: “todos tiñamos algo en común, a arte xaponesa”. No noso caso, eran os “negros”. As súas formas non influíron máis en min que en Matisse. Ou en Derain. Pero, para eles, as máscaras eran esculturas como tantas outras. Cando Matisse me ensinou a súa primeira cabeza negra, faloume da arte exipcia (…). As máscaras non eran esculturas como tantas outras. En absoluto. Eran algo máxico. E por que non as exipcias ou as caldeas? Non nos demos conta. Aquelas eran primitivas, non máxicas. As “negras”, eran intercesores, entón aprendín a palabra francesa. Intercesores contra todo: contra os espíritos descoñecidos, ameazadores. Eu sempre miraba os fetiches. Entón comprendino: eu tamén, eu estou contra todo. Eu tamén creo que todo, todo é descoñecido, ¡inimigo! ¡Todo! Non os detalles. As mulleres, os nenos, os animais, o tabaco, xogar? ¡Senón o todo! Comprendín para que lle servían as esculturas aos “negros”. Por que esculpían así e non doutra forma. Con todo, ¡non eran cubistas! (…) Pero, todos os fetiches, servían para o mesmo. Eran armas. Para axudar á xente a non ser presa dos espíritos, a volverse independentes. Eran ferramentas. Se lle damos unha forma aos espíritos, volvémonos independentes”.

Neste mesmo senso e nesta mesma entrevista, Picasso recoñeza que “As señoritas de Avignon” foron a súa “primeira tea exorcista”

Texto citado en André Malraux. La Tête d´obsidienne. París, Gallimard, 1974. 

Picasso e o retrato de Stalin

Un dos asuntos máis coñecidos sobre Pablo Picasso foi a súa relación cos partidos comunista de Francia e de España. Tamén saliéntase con frecuencias nas biografías do malagueño que lle foi concedido en 1950 o premio Lenin da Paz pola URSS. Pero o tema, con respecto á política, que probablemente máis liñas ten ocupado sexa o retrato feito de Stalin (facede unha busca en google e ficaredes abraiados/as) Poderíamos resumir este asunto do seguinte xeito:

Ao morre Stalin, o 5 de marzo de 1953, o xornal do P.C.F., L´Humanité, pediulle a Picasso, un retrato do “Pai dos pobos” para publicar na portada do día seguinte. Seguindo a Gérard Gosslin (“Picasso, la politique et la presse”) sabemos que Picasso non coñecía persoalmente a Stalin e tan só vira algunhas fotos del. Sería a compañeira daqueles anos, Fraçoise Gilot (haberá que escribir algo dela pola repercusión que tivo o seu libro sobre Picasso) recibiu o encargo do artista de atopar algunha foto do líder desaparecido. Só atopou unha foto de cando Stalin tiña uns corenta anos, polo tanto unha foto moi antiga. Tras ver o retrato, parecer ser que Picasso afirmou: “Vale, vale, xa que é Aragon o que a necesita, polo menos vou intentalo”.

Seguindo a Gosslin, Picasso fai “un retrato no que revela a psicoloxía do personaxe. Os resgos da cara, cabelos, ollos, bigote, pescozo, corresponden a diferentes épocas da vida de Stalin e organízanse nunha recreación volumétrica. Picasso debuxou ao carbón, borrando parcialmente, re-traballando cun carbonciño máis intenso para darlle sombras pronunciadas ou degradadas, recalcando cun trazo forte e negro as formas principais, traducindo así a complexidade do personaxe”.

 Que opinades do resultado? Probablemente Stalin sae favorecido: moito máis novo pero… As reaccións non se fan esperar e non todas son positivas.

“Vin a un Stalin novo, di Aragon, co carácter nacional xeorxiano moi marcado”. “Non deformou o rostro de Stalin, engade Elsa Triolrt, incluso o respectou. Mais atreveuse a tocalo, atreveuse…” Precisamente o máis comentado do traballo foi o atrevemento de Picasso a “tocar” o rostro do líder, facéndoo máis amigable, menos oficiais e pouco “realista”. Os lectores da publicación comunista Lettres françaises opinan dicían que: “Neste debuxo, onde se atopan reflectidas a bondade, o amor polos homes, a expresión que atopamos en cada fotografía do camarada Stalin?”. “Semellante retrato non se axusta ás dimensións do xenio inmortal do home ao que amamos por riba de todo”.

Igualmente a portada L´Humanité do 18 de marzo, o secretariado do Partido Comunista, afirmaba que “desaproba categoricamente a publicación, en Lettres françaises do 12 de marzo, do retrato do gran Stalin debuxado polo camarada Picasso”, ademais de reprender a Aragon. E é que a postura oficial do Partido Comunista Francés era defensora do chamado “realismo socialista” e non podía aceptar de bo grao ningún xeito de anovación estética.

Citado en Olivier Widmaier Picasso. Picasso. Retratos de familia. Madrid, Algaba, 2003, páx. 153

Picasso e "A pel de oso"

A partir de 1913 as obras de Picasso comezarán a ser vendidas a un prezo que permitirán ao malagueño vivir cunha certa comodidade. Mais non é moi coñecido que nesta situación tivo moito que ver un grupo inversor chamado “A pel de oso” creado en 1903.

Este grupo, feito co gallo do Salón de Outono de París, marcárase como obxectivo mercar cada ano obras de arte por un valor duns 2.750 francos (case un 9.000 euros da época) durante uns dez anos e de artistas novos para seren vendidas dez anos despois. O grupo foi creado por un marchante de arte, André Level, que convenceu aos seus irmáns e a un primo. O único especialista en arte, André Level, mercará algunha tea post-impresionista pero sobre todo fauvistas e…”Picassos”. Merca directamente aos artistas, como Matisse e a marchantes, especialmente a Berthe Weill: tres Matisse e unha ducia de obras de Picasso por un total de 2.750 francos.

En 1906, Level pídelle proponlle aos seus socios que gasten todo o orzamento nun só artista, en Picasso. Ante a demanda, outros marchantes tamén tratan de facerse con teas do malagueño.

En 1907, Picasso é quen se pon en contacto con “A pel do oso”, ou se queredes, con André Level xa que os seus primeiros marchantes deixaron de demandar as súas novas obras ante o camiño tanto novidoso que estaba a tomar a súa carreira. Pablo necesita cartos. Ofrece “A familia de saltimbanquis” que pintara en 1905 e sobre o que non recibira unha oferta satisfactoria de Vollard. Level ofrecelle, sen embargo, 1.000 francos (máis de 3.000 euros). Entrégalle uns 300 como sinal e un mes despois o resto do pactado. En 1909, Level merca “Cesta de froitas”.

Pablo Picasso. Familia de saltimbaquis. 1905, óleo sobre lienzo, 

2,12 x 2,29 m. Washington, National Gallery.

Ante as adquisicións de “A pel do oso”, outros marchantes desexan volver contar cos favores de Picasso. Mais é Level que merca en 1909 e 1910 as “Tres holandesas” (M.N.A.M. Centro G. Pompidou) e o “Arlequín a cabalo” (colección Mellon, EUA). A partir de 1912 o pequeno presuposto de “A pel do Oso” xa non da para mercar máis obra de Picasso.

Axiña pasaron os dez anos da fundación deste peculiar grupo de investimento na arte máis actual, polo que organízase a primeira venta en puxa (a primeira importante do século XX?) con campaña en prensa e a elaboración dun coidado catálogo. Deste xeito o 2 de marzo de 1914 a expectación é inmensa . No local onde se procederá a venta hai marchantes, intelectuais, celebridades do momento. Que cantidade en vendas púidose acadar? Pensade que o orzamento anual era de 2.750 francos… Pois nin máis nin menos que 116.545 francos (máis de 300.000 euros). Cuadriplicaron o investimento inicial en tan só dez anos. De toda esa cantidade o 27   % corresponde a pezas de Pablo.

Cal sería a resposta da prensa conservadora? Menudo escándalo se montou. Acusaron os compradores, maioritariamente estranxeiros e moitos deles alemáns, de tratar de destruír a arte nova dos franceses ao demandar obras de estranxeiros e dun mal gusto manifesto.

A partir de entón, Picasso deixará de ter necesidades económicas… cando ademais “A pel do oso” decidiu entregar a cada artista o 20% do prezo acadado polas súas obras na poxa. Desde entón Level e o malagueño serán amigos ata a morte do francés en 1946.

Bibliografía: Olivier Widmaier Picasso. Picasso. Retratos de familia. Madrid, Algaba, 2003.

Pablo Picasso: nomes e apelidos

Pablo Picasso morreu, debido a un edema pulmonar, aos 91, un 8 de abril de 1973, en Notre Dame de Vie (Mougins, Francia). Está soterrado no seu Castelo de Vauvenargues en Bouches du Rhone. Hai, xa que logo, xusto corenta anos do seu pasamento, motivo polo cal dedicarei todo o mes de abril ao xenial artista, Pablo Picasso. Pablo Picasso? Era ese o seu nome? Seguro?

Casa natal do artista en Málaga

Naceu en Málaga o 25 de outubro de 1881. No seu certificado de nacemento figuran os seguintes nomes: Pablo, Diego, José Francisco de Paula, Juan Nepomuceno, Cipriano de la Santísima Trinidad, Ruiz y Picasso.  Dúas semanas máis tarde, o 10 de outubro, foi bautizado na igrexa de Santiago cos seguintes: Pablo, Diego, José Francisco de Paula, Juan Nepomuceno, María de los Remedios, Cipriano, Santísima Trinidad (Na wikipedia figura: Crispiniano de la Santísima Trinidad) Ruiz y Picasso»).

E os apelidos? Picasso, Ruiz y Picasso?

Vexamos. Un dos netos do pintor, Oliver Widmaier, conta que o noso Picasso sempre empregou os apelidos que lle deu a gaña. Os seu pais eran José Ruiz Blasco e  María Picasso López, polo tanto o pintor debería empregar, segundo a lexislación vixente en España a finais do século XIX, os apelidos Ruiz Picasso. Entón, por que só Pablo Picasso? Pois parece ser que Ruiz parecíalle moi común e nada afortunado desde un punto de vista sonoro, mentres que Picasso co dobre s era “máis estraño, máis sonoro”. Nalgunha ocasión cometáralle a alguén “Por certo, ten se fixado que o “s” repetida no apelido de Matisse, de Poussin, do Aduaneiro Rousseau?”

Parece ser que o primeiro en chamarlle só Picasso foi o seu amigo Sabartés, mentres que unha das primeiras persoas decisivas na traxectoria artística de Pablo, Gertrude Stein, afirmara que o apelido materneo era moi “chamativo”. E Braque, o colega do cubismo,  non lle chamaba polo nome senón polo segundo apelido.

E que opinaba o seu pai do emprego como nome artístico do apelido materno? Non o sabemos pero si é certo que Pablo escribíralle á nai  para asegurarse que a súa decisión artística de empregar Picasso era ben comprendida por  José Ruiz.

As citas procenden de Olivier Widmaier Picasso. Picasso. Retratos de familia. Madrid, Algaba, 2003.

Chicago Tribune Building: proposta de Loos

En 1922 o xornal Chicago Tribune convocou a un concurso para a súa nova sé na metrópoli norteamericana. Segundo as condicións da convocatoria debía ser un dos máis belos edificios do mundo e, obviamente, tenia que ser un rascacielos. O edificio debía ser a sé principal do Chicago Tribune, entre as rúas North Michigan Av, Austin Av e Saint Clair Street, na cidade de Chicago, Estados Unidos.

Ao concurso presentáronse 260 arquitectos de 32 paises. Sorprendentemente tomaron parte arquitectos europeos. Polo tanto, xa non era unha mera competición entre as dúas cidades que pelexan polo concepto e “rañaceos”, é dicir, entre Chicago e Nova York. En efecto, tamén en Europa, onde en moitos casos as estruturas urbanas de orixe medieval impedían a construción de rascacielos, tralo I Guerra Mundial espertouse o afán polos rascacielos. Foron moitos os representantes da nova construción que viron no concurso norteamericano unha ocasión de aproveitar na construción dun rascacielos a linguaxe formal da modernidad europea. O finlandés ELIEL SAARINEN, a sociedade de arquitectos de Walter Gropius e Adolf Meyes, Adolf Loos, Bruno e Max Taut e finalmente Hugo Häring foron algúns dos arquitectos máis coñecidos que concibiron un proxecto para a sé do xornal. Con todo, aínda que as achegas dos arquitectos europeos modernos fixesen época, discutísense en moitas publicacións especializadas e servisen a outros arquitectos como propostas para as súas obras, os norteamericanos decidíronse por un proxecto absolutamente conservador. 

Proposta de Loos

Parece ser que aproximadamente un 90%  dos proxectos presentados continuaba a tradición historicista, hexemónica desde os primeiros anos do século XX, e deles, un 40% inspirábase no renacemento americano e outro 20% recorría a presupostos neogóticos, mentre que os restantes cultivaban un eclesticismo estilístico. En consecuencia, non é extraño que as torres apareceran coroadas por templos romanos circulares, columnas e obeliscos, corpos neopalladiáns e beaux-artians, cúpulas islámicas, esferas iluminadas ou formas poligonais neogoticistas.

Raymond Hood e John Mead Howells construíron en 1925 un rañaceos con reminiscencias góticas cuxa ornamentación de tracería lanzada cara ás alturas parecía un insulto á evolución da arquitectura europea (tal e como veremos no seguinte post). Con todo, o segundo premio concibido ao proxecto de SAARINEN significaba o recoñecemento dun representante da arquitectura europea.

Mais vexamos a continuación como era un dos proxectos máis salientables de entre as propostas europeas, a do austríaco e A. Loos.

A torre do Chicago Tribune é de formas excepcionalmente simples xa que sitúa unha inmensa columna dórica sobre un gran zócalo con forma de paralelepípedo recto .

A visión dos bocetos é suficiente para ratificar estas observacións. E é que Loos quixo proxectar un edificio que unha vez visto, aínda que fose por poucos instantes, non puidese ser borrado da memoria do espectador. Un edificio que transmitise sentimento, ese sentimento de que hai algo que non funciona, algo que morreu, pero sobre o cal levantámosnos e elevámonos ata o ceo. O sentimento tamén de estar observando formas que a todos sonnos familiares e con todo sentir un escalofrío ao decatarnos de que non identificamos a forma resultante. 

No inesperado interior desta gran columna (recordemos que as columnas son elementos macizos, portantes) desenvolveríanse as actividades necesarias para a edición dun xornal de renome.

No zócalo do edificio, na parte baixa,estarían o acceso e as actividades máis públicas como conferencias, reunións, etc. No centro da planta situaríase un módulo de ascensores e hall de distribución que se repetirá en todos os andares, formando un eixe vertical de comunicacións a partir do cal xorden radialmente os cerramentos que irán conformando os distintos espazos de oficinas, todos eles con fiestras ao exterior. Non se trata dunha planta excesivamente ampla xa que exteriormente buscábase a esbeltez dun elemento tan nobre como a columna grega, dun monumento.

O núcleo central que contén as caixas de ascensores e os halls de distribución de cada planta xeran unha torre maciza e portante que se desenvolve ao longo de todo o eixe vertical do edificio proporcionando á vez que un excelente punto de apoio, unha vía de escape segura ante a posibilidade de incendios ou outras situacións que requirisen a evacuación do edificio. 

O segundo elemento portante é a fachada, aínda que sexa “en tiras” que percorren a fachada de arriba abaixo e que xeran o segundo punto de apoio para as vigas que xerasen os forxados. 

Loos quixo imaxinar esta gran columna de dimensións épicas revestida en mármore negro pulido. Esta elección atende a dous motivos principais. 

O primeiro foi o de non desviar a atención das formas. O mármore, ao estar puido, axustábase perfectamente á fachada creando formas dunha xeometría perfecta. Ao ser todo dun mesmo cor evitábase a creación de ritmos ou motivos que puidesen alterar as formas físicas. 

Asumindo que o primeiro principio é imposible de cumprir porque o revestimiento do edificio sempre vai xerar algún tipo de sentimento no espectador, Loos escolleu o negro como cor para o revestimiento e non outro. O negro é a suma de todas as cores, o negro impón respecto, mostra elegancia, o negro é a cor de loito no mundo occidental, o negro anímanos máis á contemplación e submisión ante o elemento observado que ningún outro cor.

Gran parte do texto e as fotos proceden de Wikiarquitectura. 

Bibliografía empregada:

Simón Marchán Fiz. La Escuela de Chicago: ¿Un edificio alto de oficinas?. En Arte y Ciudad. A Coruña, Fundación Caixa Galicia, 2000, páx. 373-404.

Chicago Tribune Building

A apertura da ponte en 1929 na Michigan Avenue e a ampliación da mesma con edificacións, animaron a prolongar a ocupación da retícula con edificacións en altura cara ao lado norte do Chicago River, cara ao que trala Segunda Guerra Mundial coñécese como a Magnificient Mile. Precisamente, o lado dereito do río, en fronte do xa analizado Wrigley Building, foi o escenario elixido para a confrontación internacional que supuxo o concurso para a sé do xornal Chicago Tribune (na actualidade, 435 North Michigan Avenue) e que tiña un premio dotado con 100.000 dólares. Deste concurso, convocado en 1922, analizaremos noutra entrada a proposta do austríaco Loos.

O proxecto ganador foi o presentado por, e realizado entre 1923 e 1925, por Raymon Hood e John M. Howells. Neste rasñaceos pretendíase non só emular a nova configuración da edificación en altura que está impoñendo a cidade de Nova York, senón satisfacer as expectativas simbólicas e urbanas a través duns xeitos neogoticistas e unha verticalidade inequívoca.

Desde unha consideración funcional, no seu interior a planta rectangular satisfacía as esixencias dun bo edificio de oficinas en altura, mentres que no seu interior as fiestras uniformes se artellaban formando bandas con filamentos, revestidos con pedra caliza de Indiana, da súa armazón estructural. No basamento de tres plantas un tanto rigorista insinúase a ornamentación goticista, pero a súa exaltación é a razón de ser da coroación.

O conxunto ocupa perimentralmente un rectángulo ao longo da avenida Michigan, pero a partir da planta vixesimoprimeira adopta unha forma cadrada e, tres plantas máis arriba, o volume se retranquea elevándose como unha torre exenta. Dous alicerces que arrincan desde o chan en cada un dos seus lados prolónganse espectacularmente nunha dirección ascensional, transformándose en arbotantes, os cales unifican visulamente os seus tres corpos, enfatizando a verticalidade e imprimindo unha desmaterialización e dinamismo que culminan nos efectos un tanto dramáticos do seu coroamento. Por certo, tal coroamento foi inspirado na torre gótica da catedral francesa de Rouen.

Na actualidade o Chicago Tribune é principal diario da cidade de Chicago, Illinois, (Estados Unidos), propiedade da Tribune Company. Tamé é o oitavo xornal máis importante de Norteamérica en vendas.

O Chicago Tribune converteuse pronto non só no reclamo visual do xornal, senón tamén nun símbolo da cidade de Chicago. Como curisidade podemos engadir que na súa base incrustáronse pedras de diversos lugares do mundo.

Bibliografía empregada:

Simón Marchán Fiz. La Escuela de Chicago: ¿Un edificio alto de oficinas? En Arte y Ciudad. A Coruña, Fundación Caixa Galicia, 2000, páx. 373-404.

FOTOS: Iniciarte.

Wrigley Building de Chicago

Edificado entre 1919 e 1924 segundo o deseño de Charles G. Beersmann (1888-1946), un arquitecto formado na tradición beax-artinana e que se incorporara a unha das grandes firmas de Chicago, a E. Graham, E. Probst, P. Anderson e H.S. White. O edificio está situado no 410 da North Michigan Avenue, é dicir, no reamte do Loop e no inicio da zona Norte de Chicago.

Con este edificio, a “cidade do vento” retoumo a inicitiva da edificación en altura que desde uns anos atrás fóralle arrebnatada por Nova York (edificos como Woolworth ou o Municipal Building de 1914 superaban en altura aos rañaceos de Chicago).

Nesta obra atopamos unha síntese entre o legado da arquitectura comercial, sobre todo do Reliance Building, no seu refinao revestimento, e a herdanza clasicista das fachadas brancas tan coñecidas na exposición de Chicago de 1893. mais tamén esta edificación adopta solucións neoyorquinas, ao rematarse cunha torre que, alucinantemente está inspirada na Xiralda de Sevilla (podesde informarvos doutras xiralnas dos Estados UNidos de América nesta ligazón)e na Lanterna de Lisícrates.

O reluciente e branco Edificio Wrigley é unha das torres de oficinas máis famosas de América. Situada na Avenida Michigan, na rivera norte de río Chicago, no punto máis ao sur da "Milla Magnífica", o edificio Wrigley está formado por dúas torres conectadas por unha pasarela aberta no nivel de rúa e outras dúas pasarelas pechadas.

O terreo para construír, elixido por William Wrigley Jr., é único por mor da súa forma triangular. A finalidade do Sr. Wrigley era crear unha sé impresionante para a súa triunfante empresa de chicles e a esquina noroeste da Avenida Michigan era o sitio perfecto. Durante xaneiro de 1920, cando empezaron as excavacións para edificar, a ponte da Avenida Michigan estaba en construción. O Edificio Wrigley converteuse na estrutura pionera no desenvolvemento do barrio de negocios ao norte da Avenida Michigan.

A estrutura formal do Edificio Wrigley foi modelada a partir da Xiralda de Sevilla, España. Con todo, o deseño ornamental do edificio está baseado nunha adaptación americana do estilo renacentista francés.

O 11 de novembro de 1920, púxose a primeira pedra da torre sur. En mayo de 1924, completábase a torre norte e conectábase coa sección sur mediante pasarelas no nivel cale e entre os pisos terceiros. Máis tarde, en 1931, levantouse a pasarela no piso 14.

O gran reloxo da torre do edificio é un dos seus trazos máis coñecidos. O enorme reloxo de dous pisos da torre sur posúe catro esferas, cada unha de 5,97 m de diámetro. Cada esfera ten unha maneciña para a hora que mide 1,93 m e un minuteiro 2,7 m de longo. Estas maneciñas estiveron orixinariamente feitas de secoia, pero recentemente reformáronse e fabricáronse de aluminio tipo aeronáutico para aumentar a súa durabilidade.

O edificio está revestido con aproximadamente 250.000 azulexos individuais de terracota vitrificada, o que supuxo un récord mundial no uso deste material durante a súa construción. Cada azulexo está identificado nunha base de datos computerizada que permite facer o seguimiento e mantemento de todos e cada un dos azulexos colocados no edificio. No interior do edificio destaca a utilización do cobre nas salas de cada torre, incluíndo o vestíbulo, as portas do ascensor e a sala do reloxo.

Ademais de albergar a sé de Wm Wrigley Jr. Company, o Edificio Wrigley Building aloxa outras moitas compañías. Máis de 1.300 persoas acoden cada día a traballar ao Edificio Wrigley.

A iluminación noctura do Edificio Wrigley é un dos reclamos luminosos máis grandes do país. Está fornecida por varios bancos de luz que inclúen 116 focos metálicos de 1.000 vatios, montados sobre a rivera sur do río Chicago. Estes, xunto con outros sete focos a nivel de rúa, manteñen a Avenida Michigan e as caras do edificio que dan ao río Chicago brillantemente iluminadas. Ao oeste do Edificio Wrigley utilízanse outros 16 focos de metal de 1.000 vatios. Para axudar a crear un efecto de iluminación gradual cara á zona superior, instaláronse outros 62 focos sobre o propio edificio.

Boa parte do texto está adaptado da compañía Wrigley. As fotos son de INICIARTE.