Hoxe toca ver as zapatas formigonadas e o armado dos muros. Recordo que o que estamos a ver é o crecemento dunha vivenda unifamiliar, desde o seu, premiado, proxecto, a situación da parcela, o replanteo, a escavación...
Lembrade que se queredes ver toda a evolución desta vivenda do arquitecto Alfonso Fernández tan só tedes que clicar na etiqueta correspondente.
O impoñente e metálico monumento inaugurado o 31 de marzo de 1889 recibirá unha nova capa de pintura cor bronce.
La Torre Eiffel recibirá unha nova capa de pintura cor bronce cando este próximo martes cumpra 120 anos, desde que esta obra do enxeñeiro Gustave Eiffel foi inaugurada en 1889.
O impoñente e metálico monumento será agora repintado por décimo novena vez desde aquela data, unha tarefa que esixirá case un ano de traballo a 25 pintores.
Aínda que tan só deberán pintar encima da pintura que queda e non terán que retirar capas anteriores, posto que o aire e a erosión encárgase entre repintado e repintado de eliminar gran parte daquela.
No sitio Internet da Torre Eiffel infórmase dos detalles desta nova campaña de repintado, que será presentada o próximo 31 de marzo, o día do seu centenario aniversario.
Farán falta un total de sesenta toneladas de pintura, ademais 50 quilómetros de cordaje de seguridade, dúas hectáreas de redes de protección, 1.500 brochas, 5.000 discos de abrasión e 1.500 traxes especiais.
Pintada de novo cada sete anos, o labor de conservación do edificio, un dos monumentos máis visitados de todo o mundo, esixe un equipo de profesionais que escalarán os 324 metros da torre, formada por 18.038 pezas metálicas, ensambladas con dous millóns e medio de parafusos.
Os seus 10.100 toneladas de ferro soportan ademais o peso da pinturas anteriores, unhas 250 toneladas calcúlase, e por esa razón pódese atisbar aquí e alá restos das súas antigas cores.
O marrón actual é só un das cores cos que se pintou nos últimos 120 anos ao símbolo de París , que comezou cun vermello veneciano e que chegou a ter tons amarelados e alaranxados.
Poucos saben ademais que nos seus primeiros anos o propio Eiffel decidiu que, para darlle esbeltez, a base debíase pintar nun ton máis escuro que a cúspide, o que non é agora o caso, pois mostra un ton similar ao do bronce e uniforme.
Ademais de por a pintura, a Torre Eiffel brilla nas noites parisienses cunha iluminación especial, que en ocasións deu ao monumento un relevo singular con cores adaptadas a conmemoracións nacionais e internacionais.
Son curiosas as opinións que o pintor de orixe italiana pero que desenvolvería a súa actividade artística na corte española,Vicente Carducho (en realidade chamado Vicenzo Carduccio: Florencia 1576-Madrid, 1638) sobre o admirado Caravaggio. E digo admirado a raíz dos comentarios da anterior entrada sobre Michelangelo Merisi.
Carducho, do que hai varias espectaculares obras no Museo de Belas Artes da Coruña, traballou tantopara Filipe II, Filipe III e Filipe IV, sendo para os dous reis pintor de cámara. Probablemente fora o pintor máis senlleiro no Madrid de inicios do XVII ata a chegada de Velázquez. Non deixedes de admirar a súa Cabeza colosal de hombre do Prado. Manifestou as súas concepcións artísticas no libro “Diálogo sobre la Pintura”publicado en 1633 e de onde proceden as seguintes opinións sobre Caravaggio. Debo advertir que o texto está adaptado e traducido ao galego actual.
"Nos noso tempos levantouse en Roma Michael Angelo de Carabaggio (sic), no Pontificado do Papa Clemente VIII, cun novo prato con tal modo e salsa guisado, con tanto sabor, apetito e gusto, que penso que levou o de todos con tanta lambetada e licenza que temo neles algunha apoplexia na verdadeira doutrina, porque lle seguen glotonicamente o maior golpe dos pintores, non reparando se a calor do seu natural (porque é o seu enxeño) é tan poderoso, ou teñen a actividade que o do outro, para poder dixerir simple tan recio, ignoto, en incompatible modo, como é o obrar sen as preparacións para tal acción. Quen pintou xamais e chegou facer tan ben como este monstro de enxeño, e natural, case fixo sen preceptos, sen doutrina, sen estudo, máis só coa forza do seu xenio, e co natural diante, a quen simplemente imitaba con tanta admiración? Oín dicir a un celoso da nosa profesión, que a chegada deste home ao mundo, sería presaxio de ruína, e fin da pintura e que así como ao fin deste mundo visible, o Anticristo con falsos e portentosos milagres e prodixiosas accións levarase tras el á perdición tan gran número de xentes, movidas de ver as súas obras, ao parecer tan admirables (aínda que elas en si enganosas, falsas e sen verdade nin permanencia) dicindo ser o verdadeiro Cristo, así este Ante-Michael-Angel coa súa afectada e exterior imitación, admirable modo e viveza, puideron persuadir a tan gran número de todo xénero de xente que aquela é a boa pintura , e o seu modo e doutrina verdadeira, que volveron costas ao verdadeiro modo eternizarse".
Vicente Carducho. Diálogos de la Pintura. Madrid, 1633.
Ilustración: Carducho "Cabeza colosal de hombre" vía Museo del Prado.
Cando Bernini esculpió máis tarde o Éxtase de santa Tareixa para unha capela da igrexa romana Santa Maria della Vittoria pretendía por medios similares espertar unha emoción máis relixiosa. San Ignacio dera moita importancia ao valor que ten para un cristián revivir as experiencias emocionais da Paixón de Cristo, a súa Resurrección e Ascensión; e meditar sobre os tormentos do inferno e sobre a felicidade da comuñón con Deus. Bernini, como tantos outros naquela época, fixo os exercicios espirituais prescritos por San Ignacio. A función do grupo de santa Tareixa é que a persoa arrodillada baixo o altar penetre na mística experiencia da santa. Segundo ela mesma, un anxo visitouna armado cun dardo rosado acabado nunha punta de chama. O anxo afundiu varias veces o dardo no seu corazón producíndolle unha dor intensa, pero deixándoa ao mesmo tempo consumida polo amor de Deus. Bernini ofrécenos de novo unha imaxe momentánea: o momento en que o anxo levanta o dardo para volvelo a cravar. Pero o que realmente nos presenta é unha visión do feito. Cando nos arrodillamos na capela o artista creou ante os nosos ollos esta visión. De feito, o grupo escultórico da santa e o anxo é só unha parte da visión total. A santa, esculpida en mármore puído branco, cae desvanecida cara atrás sobre unha nube de cor máis escura, mentres os raios dourados da iluminación divina se esparcen desde arriba, iluminados por unha fiestra oculta. Na bóveda superior, os ceos ábrense revelando máis anxos. E a autenticidade da visión queda reforzada pola irrupción da estrutura arquitectónica cara a nós e pola presenza das figuras de fieis esculpidas en balcóns a cada lado da capela pouco profunda.
Sería unha gran esaxeración definir a capela como obra típica da arquitectura barroca; ningunha obra por si soa pode selo, e menos unha capela cuxo simple plano rectangular foi un legado dun período anterior. (...) Na capela de Bernini a escultura, a arquitectura e a pintura fúndense e convértense nunha soa cousa, e en lugar de sentirnos intrusos, atráenos. Neste sentido poderiamos dicir que a arquitectura romana barroca é dinámica como o David de Bernini, e que a arquitectura do Renacemento é estática, aínda que tensa e poderosa, como o David de Michelangelo.
Tamén poderiamos dicir que no Éxtase de santa Tareixa a escultura asume algunhas das calidades da pintura. A situación do grupo dentro do seu marco arquitectónico, e a iluminación procedente da fiestra oculta, reforza a impresión de cor que proporciona o dourado e a utilización de mármore de cores. Tamén os anxos e as nubes pintadas na bóveda teñen unha certa calidade escultórica, porque crean a ilusión dunha forma tridimensional. (. . .)
Pero, en xeral, os escultores, pintores e arquitectos traballaban con medios distintos. O escultor e o pintor quizá desexen ofrecer ilusións da realidade similares, pero mentres o escultor pode crear formas tridimensionales visibles con luz real, o pintor só pode suxerilas utilizando a cor sobre unha superficie plana. E normalmente o arquitecto é o único que crea espazos a través dos cales podemos movernos realmente.
M.y R.- Mainstone.- El S: XVII. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1985. Páx. 16-20
O pintor do barroco europeo que máis me gusta é Michelangelo Merisi, coñecido como Caravaggio (1573-1610).
A súa biografía non ten desperdicio: asuntos familiares, relacións amistosas máis que perigosas, pendencieiro, vida sexual complicada, coñecedor dos baixos fondos de Roma, Nápoles, Malta… Pero para coñecer mellor a súa vida recoméndovos que cliquedes sobre a ligazón de Image and art, ou sobre o da Enciclopedia on-line de EL Prado. Mais se queredes informarvos con calma aconséllovos a obra deHelen Langdon “Caravaggio” publicada no 2002 por Edhasa, probablemente a súa mellor biografía publicada.
A súa pintura está caracterizada por representar a natureza cunha crúa realidade, sen someter aos seus personaxes a idealización algunha, mesmo chegando a empregar a prostitutas como modelos paraa Virxe María ou borrachos para santos polo que tivo problemas en máis dunha ocasión coa Igrexa. Pero tamén este naturalismo realista viña moi ben para o espírito artístico da Contrarreforma. O emprego do forte claroscuro tamén será definitorio da súa obra o que favorece o dramatismo dos seus cadro, o tenebrismo. Tanto o claroscuro como os modelos da vida cotiá xa foran empregados no século XVI no norte de Italia, mais Caravaggio aportará unha gran intensidade dramática, un gran sentido devocional e terá unha influencia decisiva na pintura europea e española (Velázquez)
O estilo tenebrista, o modelado escultórico das súas figuras, en claro homenaxe a Miguel Anxo Buonarroti, as composicións en diagonais, a ausencia de fondos ou de elementos secundarios, a fidelidade ao modelo natural e o tratamento dramático da luz con fins expresivos serán elementos definitorios da súa obra pictórica.
Finalmente, e para relaxarnos, podedes ver unha canción de Pedro Guerra titulada "Caravaggio" mentres ledes noticias periodísticas sorprendentes sobre a súa "fotográfica" técnica.
Marvel celebra o 35º aniversario do personaxe cunha serie de portadas ilustradas ao estilo de grandes artistas de todos os tempos
Como retratarían a Lobezno Van Gogh, Picasso ou Dalí? Nunca o saberemos, pero na editorial de cómics Marvel propuxéronse un exercicio recreativo para conmemorar o 35 aniversario do seu mutante máis famoso. Co título de Wolverine Art Appreciation Month, durante todo o mes de abril publicaranse varias portadas de diferentes series nas que aparecerá o superheroe das garras de adamantium retratado ao estilo de grandes artistas da historia, desde Gustav Klimt a Andy Warhol.
"Este é un gran ano para Lobezno, no que demostrará por que é probablemente un dos personaxes máis famosos do mundo", sinala Joe Quesada, director de Marvel Comics e un dos debuxantes máis populares do selo estadounidense. "Non só é popular entre os fans senón tamén entre os artistas, como o proba o feito de que os debuxantes de cómics máis destacados compiten por ter a oportunidade de debuxalo. O que nos fixo pensar: e se Lobezno vivise durante centos, se non miles, de anos? Que grandes artistas quererían debuxar unha portada de Lobezno?".
Vexo en The cool hunter esta casa situada no magnífico parque natural portugués do Peneda-Géres (espectacular, moi recomendable a súa visita) realizada por Graçza Correira e o seu novo socio italiano Ragazzi (Correia/Ragazzi Arquitectos) Ao estar situada no medio dunha zona protexida tan só podíase construir 60 metros cadrados. O resultado, xa premiado internacionalmente, é unha vivenda realizada en formigón, poderosa, contundente, de espazos claros e limpos.
O cadro de "Os desposorios da Virxe", obra do pintor renacentista italiano Rafael, volve mostrar o equilibrio orixinario das súas cores grazas a unha restauración que durou pouco máis dun ano, informou hoxe a Pinacoteca de Brera, en Milán.
O cadro, realizado en 1504 por un mozo Rafael, foi presentado hoxe ao público con motivo da celebración do bicentenario da pinacoteca.
Os responsables da restauración explicaron en rolda de prensa, segundo os medios locais, que se trataba de "unha intervención necesaria xa que existían problemas relacionados coa estabilidade da cor e a que os materiais utilizados en restauracións precedentes estragáronse".
Concretamente os materiais máis deteriorados eran os que foran utilizados na última restauración, datada en 1958, cando un visitante da galería golpeou cun martelo o cóbado e o ventre da Virxe que aparece na composición.
Xunto á pintura, tamén se restaurou o marco dourado neoclásico e único neste estilo dentro da galería milanesa.
Segundo os expertos, o cadro foi pintado orixinariamente para adornar a igrexa franciscana de Città do Castello, no norte de Italia, e doado ao xeneral da armada francesa Giuseppe Lechi, durante a revolución napoleónica de 1798.
En 1803 a obra foi adquirida por Giaccomo Sannazari, quen un ano despois doouna ao Hospital Maggiore de Milán.
Posteriormente a pintura foi comprada e doada á Pinacoteca de Brera por decisión do vicerrei Eugenio de Beauharnais.
O Concello formalizou a semana pasada o contrato co arquitecto Alejandro Zaera Polo para a reforma da praza de María Pita e a substitución das polémicas terrazas. Este contrato pechouse case un ano despois de que o alcalde, Javier Losada , tivese os primeiros contactos co técnico madrileño e anunciase a súa intención de modificar esta contorna urbana.
Desde o estudo de arquitectura Foreign Office Architecture (FOA), con sedes en Barcelona e Londres, explicaron que o documento oficial chegoulles fai apenas uns días e, polo tanto, aínda non tiveron tempo para organizar o equipo e porse a traballar neste proxecto. «Normalmente tardamos uns quince días en pór en marcha o equipo desde que nos chega a confirmación oficial, así que ata dentro dunha semana non comezaremos a traballar no proxecto de María Pita», explicou Alejandro Zaera.
En canto aos prazos que marcou o Concello, o arquitecto confirmou que espera ter terminado o traballo no prazo de tres ou catro meses, co que a finais do mes de xuño poderá presentar a súa proposta para a reforma da praza. Polo tanto, se os trámites administrativos non se demoran, como moi pronto as modificacións poderían comezar a executarse a finais deste ano. Segundo explicou Alejandro Zaera, polo momento non houbo cambios no encargo que lle realizou o alcalde e o seu traballo centrarase en facer unha diagnosis dos problemas urbanísticos e arquitectónicos da praza así como unha serie de propostas «de como debe afrontarse a situación», asegurou.
Desde o Concello aclararon que os responsables do goberno local mantiveron varias reunións con diversos arquitectos de renome para encargar a elaboración do estudo e a proposta de reforma. Despois, o Concello convocou o concurso e, entre todos os aspirantes, elixiuse a Alejandro Zaera. Finalmente, o pasado 9 de decembro adxudicouse de forma provisional a elaboración do estudo estético da praza de María Pita ao estudo do arquitecto madrileño e a xunta de goberno realizou a adxudicación definitiva pouco despois.
Portavoces municipais confirmaron que, debido aos trámites administrativos, con toda seguridade a reforma non se afrontará este ano. Ademais, unha vez que o estudo FOA presente a súa proposta, o Concello deberá decidir se o acepta e, no caso de que así sexa, convocar o concurso para a súa execución.
La restauración de pinturas en la catedral de Santiago sufre un revés
Los trabajos deben ser replanteados ante las trazas de hormigón en la cubierta de la bóveda de la capilla mayor
La restauración de las pinturas murales en la bóveda de la capilla mayor de la catedral de Santiago sufre un revés con la detección de la posible existencia de hormigón en la cubierta de intervenciones realizadas entre los años cuarenta y sesenta del pasado siglo.
Este material modifica de manera relevante las condiciones ambientales de humedad y aireación de la zona, y deben ser consideradas antes de la restauración para la conservación y las medidas de control previstas de esta policromía.
La Fundación Barrié de la Maza, que promueve y financia con tres millones de euros el programa de conservación preventiva y restauración de estas pinturas en el marco del programa que también afecta al pórtico de la Gloria y su entorno, trasladó ayer a la Dirección Xeral de Patrimonio de la Consellería de Cultura la necesidad de replantearse el proyecto de los murales «para garantizar la viabilidad de la intervención».
Los responsables de Patrimonio aseguraron que empezará de inmediato a realizar las catas en las cubiertas para determinar la existencia de hormigón sobre la bóveda, su extensión y si hay bolsas de aire. De ello dependerá que se retire o no.
Obras de los años cuarenta
En todo caso, y según las misma fuentes, la cuestión no radica tanto en que se utilizara hormigón en una de las intervenciones que se llevaron a cabo en las cubiertas de la catedral entre los años cuarenta y sesenta del siglo XX, como en saberlo y poder actuar de acuerdo con la capacidad de generar unas determinadas condiciones de humedad a causa de la condensación.
La decisión de replantearse el proyecto de las pinturas y de comunicar a Patrimonio la necesidad de tomar medidas fue adoptada por la comisión de seguimiento del Programa Catedral en una reunión que celebró ayer, después de que la dirección técnica detectara «recrecidos de hormigón» al analizar la documentación histórica sobre la capilla del altar central de la basílica.
Contaron además con el acuerdo del comité científico del programa, del que forman parte varios especialistas multidisciplinares de diferentes países. Este grupo se reunió en Santiago el pasado lunes.
Esta sesión de trabajo era una cita prevista para ser informados de los avances y evolución del proceso que está en marcha, y de contingencias como esta del hormigón.
A ese respecto, los expertos recomendaron que en el plan director de la Catedral de Santiago que está en proceso de elaboración «se prioricen las actuaciones referentes a la cubierta de la capilla mayor».
La Fundación Pedro Barrié de la Maza comunicó que el proyecto no se detiene a pesar de este revés en la marcha del procedimiento. Continuará adelante con la fase de estudios históricos y con la instalación de sondas de medición de las condiciones ambientales que no requieran para su colocación el andamio voladizo que está previsto montar y que de hecho ya tiene todos los permisos para ello. Pero se demorará a la espera de que Patrimonio «determine el procedimiento a seguir» con la cubierta.
El Programa Catedral de Santiago es una ambiciosa intervención que fue diseñada y es acometida por la Fundación Barrié, el Arzobispado compostelano y el Cabildo catedralicio con la supervisión de la Consellería de Cultura.
Grazas ao xornal Faro de Vigo podemos apreciar algunha das obras premiadas pola Fundación Juana de Vega que se poden contemplar na exposición organizada polo COAG de Vigo "A vivenda e a paisaxe":
Os admirados e moi premiados Jesús Irisarri e Covadonga Piñera recibiron o último primero premio por esta vivenda en Redondela.
En Santa Cruz de Arrabaldo de Ourense, Manuel Jorreto Díaz deixounos esta marabilla. Foi o primeiro premio do ano pasado.
Vivenda en Cobas de José Salgado Cortizas. Accésit na última edición dos premios.
Vivenda en A Xunqueira de Julio Daniel Rodríguez e Daniel Rivoira. Tivo o accésit no 2004.
Carlos V dacabalo en Mühlberg. Tiziano. 1548. Museo do Prado, 332 x 279 cm. Óleo sobre lenzo.
Imos empregar hoxe tres recursos que calquera estudante de arte debe manexar: o portal web Artehistoria, a Enciclopedia do Museo do Prado e o Google Earth. Do primeiro seleccionamos o comentario da obra e o vídeo; do segundo podemos coller unha biografía do pintor veneciano e un comentario desta obra e do terceiro fixemos unha selección fotográfica.
Carlos I de España e V de Alemaña, pai de Felipe II, foi o emperador que conquistou case todo o mundo católico coñecido no momento. Guerreiro e hábil político, Carlos V utilizou a arte como ningún monarca fíxoo ata o momento, así como a súa imaxe de propaganda política. Tiziano foi o artista que mellor se acomodou a este emprego, mantendo sempre a súa independencia, posto que nunca aceptou trasladarse a España para traballar co emperador. Neste lenzo Tiziano retrátalle momentos antes da vitoria de Mühlberg contra os príncipes protestantes de Alemaña e os Países Baixos que se aliaron contra o dominio imperial. O transfondo era claramente político, pero a escusa foi a guerra relixiosa entre católicos e protestantes. Talvez por isto, Tiziano dota á imaxe do emperador dun aura case sacra, no seu xesto determinado, impertérrito e alleo a fatígaa. A batalla desenvolveuse ata o momento sen decantarse cara a ningún bando; Carlos V detén o seu cabalo fronte ao río Elba, tras o cal os protestantes fixéronse fortes. Anoitece, pero segundo as crónicas da época, por suposto pagadas polo emperador, durante o momento en que Carlos V decidía se cruzar o río ou non para acabar co inimigo, o sol detívose para concederlle luz, e xa que logo vantaxe, como ocorreu con Josué nas Sacras Escrituras.
Outra referencia é a de Xullo César, co soado paso do Rubicón, que nunca se atreveu a cruzar e que Carlos V si atravesa, e xa que logo vence. É, como pode verse, unha complejísima elaboración iconográfica, que transcende dúas, tres ou ata máis lecturas. O colorido tizianesco apréciase polo demais en toda a súa plenitude: os vermellos e ocres da tea son inimitables. Ademais, inaugura un xénero que ata o momento habíase tratado moi timidamente e que alcanza o seu esplendor no Barroco: o retrato real dacabalo.
Como dato curioso, que fala en favor do rigor histórico do artista, a armadura que viches o monarca é unha valiosísima peza labrada en ouro e prata que se conserva na Real Armería de Madrid. Conservado nos diferentes palacios reais que o emperador fíxose construír en España, o cadro sufriu o incendio do Alcázar de Madrid en 1734, aínda que por fortuna puido restaurarse. Pasou, co resto da colección real española, ao Museo do Prado no século XIX.
A Consellería de Cultura e Deporte da Xunta de Galicia acaba de presentar a súa páxina web dedicada ao Patrimonio cultural de Galicia: caracterízase pola facilidade de navegación e polos os amplos recursos documentais e viográficos dispoñibles. De vista obrigada para coñecérmonos Galicia.
Unha capela do ano 1814 sirve como cuadra de cabalos en Beizo
As persoas propietarias dos animais atribúense o seu uso porque din que o terreo é seu
O altar do recinto, labrado en cantería, é o pesebre que utilizan habitualmente os animais
Unha capela do ano 1814, situada no lugar de Vilariño, na parroquia lucense de Beizo, servecomo cuadra para o gando. A edificación atópase en total estado de abandono e os veciños da zona foron quen detectaron fai algún tempo os novos usos dun recinto no que, no seu día, oficiáro
nse misas e ata primeiras comuñóns.
A capela foino seu momento de propiedade particular. Atópase dentro dun amplo terreo no que tamén está unhavella casa que pertenceu á familia que posuíu a ermida. De acordo con algunhas referencias, a gran parcela é actualmente propiedade dunha sociedade lucense que a adquiriu no seu momento. De todos os xeitos quen fan uso actualmente do recinto aseguran que lles pertence e que, polo tanto, poden darlle o uso que estimen oportuno, sobre todo á capela porque, recordan, está totalmente abandona sen que ninguén se preocupase no seu momento por esixir a súa conservación.
O pequeno templo alberga en ocasións a algúns cabalos, segundo dixeron os veciños da zona. De feito, no chan hai restos de forraxe. Os propietarios dos animais din que, tal e como está a instalación, non ocasionan ningún dano á mesma.
A capela está totalmente abandonada ata o extremo de que as hiedras crecen por boa parte da fachada que cobren nun cincuenta por cento. Están ata a piques de chegar ao campanario que se conserva en bastante bo estado aínda que lle faltan algúns elementos.
O altar serve de pesebre
O altar, labrado en cantería, serve de pesebre para os animais. Vecinos do lugar recordan que a capela chegou a ser desvalixada. Nunca se soubo que camiño levou unha das imaxes que había no altar nin outros elementos do retablo principal. «Non lle levaron as pedras porque non poden», dixo un veciño da parroquia de Beizo onte, pouco logo de celebrarse a misa na igrexa parroquial.
A capela de Vilariño non tivo cultos de forma regular. O propietario chamaba en ocasións a un cura para diversas celebracións. «Aínda lembramos que fai unhos dez ou ou doce anos celebráronse nela algunhas comunións», asegurou unha das veciñas da zona.
O edificio foi obxecto dunha reconstrución. De feito alguén no seu momento fixo unha placa de ladrillo no teito, parte da cal estase desmoronando actualmente como consecuencia da falta de coidados e tamén polos efectos da choiva.
Justo á beira da construción relixiosa atópase un casarón de estilo galego que chegou a ser utilizada no seu momento polas persoas que usan actualmente os terreos que tamén se atopan actualmente nun estado de total abandono.
Unha das obras da arquitectura renacentista en España que máis me interesa é o Palacio de Carlos V na Alhambra de Granada xa que destaca pola súa pureza de formas fronte ao plateresco dominante naqueles tempos na península. Mandado construír polo emperador debido a que lle gustaba moito o entorno dos pazos nazaríes e os seus xardíns (estivo vivindo aquí varios meses tras a súa voda con Sabela de Portugal) e tamén á necesidade de contar cunha residencia que se adaptara mellor mellor ás súas necesidades de representación política.
Contado co apoio do capitán xeneral de Granada, o marqués de Mondéxar, Pedro Machuca encargouse do deseño do novo edificio que contou coa aprobación de Carlos I en 1542. O proxecto era máis amplo do que finalmente se executaría posto que ademais do propio pazo, Pedro Machuca, pensara realizar dúas prazas porticadas fronte ás fachadas occidental e meridional.
O Palacio ten unha planta cadrada, cun lado de 63 metros, e un patio central circular con dous andares, tendo no inferior columnas doricas-toscanas, e xónicas no andar superior. No conxunto, é un edificio verdadeiramente novidoso para as datas nas que foi construído. Nas esquinas onde se pasa da planta cadrada á circular está situadas sendas escaleiras, agás no lado noreste que comunica coa capela que ten planta octogonal. Toda a galería do patio está cuberta cunha bóveda anular, moi relacionable con elementos da arquitectura imperial romana ou coa italiana da época.
As catro fachadas do edificio están artelladas en dous andares: o inferior con perpiaños almofados á rústica con piastras dórico-toscanas; no andar superior contan piastras xónicas. Os vanos son rectangulares no andar baixo e circulares no superior. Destacan, asemesmo, os elementos decorativos a base de gimaldas, puttis e emblemas imperiais.
Nas portas desenvolvese un programa iconográficos nos relevos: nunha concíbese un arco de trunfo con trofeos e vitorias así como coa fábula de Neptuno e as alegorías da Fama e da Historia para exaltar as empresas marítimas do emperador (conquista de Tunicia). Na porta occidental os relevos aluden ás vitorias terrestres do monarca con representación de batallas e unha alegoría da paz, ademais duns tondos sobre os traballos de Hércules que aluden á orixe mítica de España e da dinastía austríaca.
Polo tanto, e como conclusión, pódese afirmar que o Pazo de Carlos V en Granada amosan a presenza do clasicismo renacentista para deleite e exaltación do monarca: a ordenación das fachadas, as referencias miolóxicas, a planta centralizada.
Entradas
