Mies van der Rohe: crítica valorativa

O seguinte texto é do mestre Giulio Carlo Argán. Da súa obra El Arte Moderno e concretamente das páxinas 338 a 341 e 478 a 483. Non é a primeira vez que Mies ven a Iniciarte, tampouco será a última (case semella unha ameza...)

Arquitecto ligado a Gropius por un estraño complexo de afinidade e aversión. Igual que Groius tomou a dirección da Bauhaus en 1930; e, o mesmo que Groius, abandonou Alemania en 1937 e realizou todo o resto da súa obra nos Estados Unidos. Ao contrario que Gropius, non se suscitou problemas sociais nin tivo intereses urbanísticos directos. Probablemente,  pensou que as vellas cidades estaban destinadas a desaparecer e que o seu debate non pagaba a pena; os seus rañaceos serán os primeiros elementos da cidade futura, feita de enormes prismas transparentes con grandes baleiros entre si. En 1920 empeza a proxectar rañaceos como envolturas de cristal en torno a unha estrutura e faino como pura investigación formal. Naquel entón, en Europa, o rañaceos aínda era considerado como un dos elementos característicos do folklore urbanístico americano. A Mies parécelle, con todo, a solución lóxica da ideoloxía do Grupo de Novembro.

 O racionalismo é tamén para el unha utopía-hipótese que a técnica de mañá encargarase de realizar, sen ningunha dúbida. En todo o panorama da súa investigación, o rañaceos é o tema central; cando non proxecta para grandes alturas, proxecta para extensións mínimas; edificios a rentes do chan, amplas coberturas planas sobre baixas paredes de cristal coas súas estruturas portantes no interior que coinciden coas divisorias, as cesuras do espazo habitado. Ligado como está á experiencia neo-plástica, que para el foi decisiva, non admite máis que dous eixes estructurais, o vertical e o horizontal, e unha soa entidade formal, o plano. O espazo natural non existe, valen só os seus termos extremos: o chan e o ceo, o un e o infinito. Non hai ningún interese, pois, nin polo ambiente natural, nin polo social, nin polo doméstico.

A obra de arte é un absoluto, non pode ser relativa a nada. Os homes para quen se fai a arquitectura non teñen unha existencia propia; son os puntos que forman a superficie, os números que integran a serie aritmética. A arquitectura nin secunda nin proxecta a súa vida, prescríbea, é como un imperativo categórico. A racionalidade, antes que un modo de pensar, é un deber.

Mies van der Rohe. Federal Center en Chicago. Rematado en 1974

A personalidade de Mies pode parecer enigmática e ata contradictoria e -máis aló da súa extraordinaria lucidez expresiva- dramática. Ao levar o credo racionalista ás súas últimas consecuencias, a súa arquitectura pode parecer, máis que adiantada, extremista. Ninguén se puido imaxinar o feito de plantar, no mismísimo centro dunha cidade, un ou dous paralelepípedos de máis de cen metros de altura, transparentes e cuadriculados como papel milimetrado, e sen a axuda deses grandes corpos de apoio, nin esa progresión de masas, nin eses firmes e poderosos alicerces cos que os constructores norteamericanos, intentaban facer psicolóxica e visiblemente aceptables as súas montañas arquitectónicas. E con todo, aínda que os seus rañaceos sempre se concibiron como repetición en serie de elementos estandarizados e non se poden construír máis que con técnicas industriais avanzadas. Mies sempre rexeitou converterse en sociólogo urbanista. Sempre quixo ser un arquitecto no sentido tradicional do termo, un artista, un poeta que se enfronta coa ciencia e obrígaa a producir beleza. Como Goethe, está convencido de que si a ciencia e a poesía son verdade, e a verdade é racional, a poesía tamén é racional.

A grandeza de Mies non pode consistir só en non deixar de ser poeta practicando a tecnoloxía. Empregando a tecnoloxía da produción en serie, descubriu que a serialidad non exclúe o ritmo e que o novo proxectismo é proxectismo de ritmos seriados. O ritmo non está determinado só por factores cuantitativos; si fora así, a música perfecta sería a do metrónomo. Así como existe unha calidade das notas en música, na arquitectura hai unha calidade das formas que desenvolve un ritmo coa súa repetición social. E posto que despois do proxecto non hai máis que a produción mecánica dos elementos e a súa montaxe, a obra do arquitecto acaba co proxecto; e este non é un preliminar da arquitectura, senón a totalidade da arquitectura. Unha arquitectura, poderiamos dicir, infinita. Así se explica o enigma da aparente ambigüidade de Mies, artista e científico, místico e racionalista. Se a forma artística é a forma teóricamente repetible ata o infinito, a forma dun edificio é unha forma que está no límite entre finito e infinito, unha forma que coa súa duplicidad de realidade e abstracción colócase no término último, no horizonte extremo da conciencia, e defíneo.

(…) Opina que o rañaceos non é a explotación intensiva do terreo urbano; é unha “casa transparente” que chega ata o ceo, unha utopía expresionista e neo-romántica dos novembristas, morada do home que non ten nada que esconder, símbolo da conciencia pura, da vida consagrada a un ideal. Ademais, no rañaceos está presente a idea da torre gótica que destaca sobre os tellados da cidade da que é a súa imaxe simbólica, unha forma que desdeña todo contacto de tipo terrenal e que ten como espazo o ceo e a luz.

Mies van der Rohe. Proxecto de rañaceos de vidro, 1922

O primeiro rañaceos que imaxina é unha sucesión ata o infinito de plano envoltos en cristal; e non deixa ver soamente o seu cristalografía interna senón que, pola forma irregular e ondulada da súa planta, fai que os volumes transparentes reflíctanse uns noutros multiplicando as súas imaxes e aprisionando a luz, reflectíndoa e refractándola. Non hai nin peso de masas nin tensións; a orgullosa técnica moderna está ao servizo da beleza dunha forma racional e poética a un tempo; para Mies, racionalismo significa idealismo no sentido profundamente alemán de Kant e Hegel.

A súa lúcida e íntimamente sufrida procura dunha identidade de razón xeométrica e ritmo poético máis aló dos límites verticais, relaciónalle co grupo holandés De Stijl e recoñece en Van Doesburg e en Mondrian aos seus irmáns espirituais. O seu racionalismo de fondo místico convéncelle máis que o racionalismo crítico de Gropius. Non ten sentido buscar unha relación entre o edificio e a natureza ou a cidade; se a forma artística é absoluta, non é relativa a nada. Nin sequera pode haber relación entre o edificio e o espazo. O edificio é o espazo e o espazo (e xa que logo, a luz) o auténtico material de construción co que o arquitecto exprésase. O ideal supremo é facer un edificio que se subtraia a todas as leis naturais, que non pese, que se levante sen tensións aparentes, que obstaculice a luz e que, xa que logo, non proxecte sombras. Máis que unha masa que sobe cara ao ceo é unha columna de luz que sublima no ceo o espírito da cidade. Correspóndelle ao arquitecto decidir as relacións proporcionais, os materiais e as formas que permitan ao espazo infinito e ideal concretarse na estrutura e a volumetría do edifico; do mesmo xeito que Klee, Mies opera con infinita delicadeza estudando con extremo coidado as xeito de dar á imaxe espacial unha sustancia visible que non teña o peso físico da materia. E, asi como Klee debuxa con incrible finura os contornos e as delicadas articulacións das súas imaxes, Mies está atentísimo á forma, ao perfil, ás posibles tensións e ás xuntas e nervaduras dos seus elementos metálicos de sostén.

Chicago: cinco edificios emblemáticos

Ben sabedes do impacto visual e arquitectónico que me causou a cidade do vento, Chicago. Neste blog xa vos puxen varias entradas sobre a súa Escola de Chicago e sobre as súas esculturas contemporáneas na rúa. Hoxe preséntovos o fermoso vídeo que vin en Capítulo cero sobre "Cinco fabulosos edificios" así como algunhas fotos miñas sobre esas construcións.

Chicago - Five Great Buildings from Al Boardman on Vimeo. O espectacular skyline 

John Hancok Building

Willis Tower

IBM Building

Craim Communicaitions Building

Marina City

Varios dos edificios sinalados desde o alto do Hancok

Sen comentarios XLII: Depósito de auga en Cerceda

Realmente, sen comentario:

Centro de Saúde de A Silva (Cerceda) de Garitonaindía de Vera

O arquitecto e docente José Ramón Garitonaindía de Vera asinou o proxecto do Centro de Saúde de A Silva en Cerceda (A Coruña) en 2003. A construtora foi Reycons S.L.

Copio da páxina web do arquitecto a súa presentación sobre o edificio.

"Un pequeno Centro de Saúde situado nun territorio “suburbano” dun gran atractivo. Unha ringleira de bidueiras establecen unha celosía onde a luz se matiza coándose un torrente de pequenos reflexos entre as súas follas, desvelando a presenza dun regato. Existiron dúas preocupacións no proxecto. A implantación na contorna, e a concepción deste tipo de instalacións mais alá da súa dimensión programática, onde pode atopar un territorio máis fructífero para ser desenvolvido.

Suscítase o proxecto como un dinamizador social, zona de encontro. Atractivo resulta ver como estes centros actúan de catalizadores sociais, onde en parroquias destas dimensións, xunto ao bar ou o banco, convértense en referentes para a vida social.

<

O concepto de espazo de encontro materialízase mediante a manipulación doutro concepto: o de pel multicapa. Esta se exfolia creando espazos intermedios que segundo o seu cualificación gozaranse de formas diversas. Unha primeira folla, unha celosía onde a luz incida, cre xogos de luz no interior, sirva como reloxo solar -o tempo adquire unha nova dimensión-. O usuario participa da súa transformación mediante unhas corredeiras, multiplicándose sensacións e impresións. Esta estratexia sinxela permite crear unha multiplicidade de luces, reflexos, movemento... O chan negro favorecerá a multiplicidade destes reflexos e luces, isto é, un diálogo entre o espazo, a luz e a mirada".

Máis fotos nesta ligazón.

Fotos de INICIARTE.

Roy Lichtenstein e Pablo Picasso: Femme ao chapeau

En 1962 Lichtenstein traballou sobre unha obra cubista de Picasso, a Femme au chapeau. No fondo destacan os puntos bendéi e o peito da muller ínchase coma os seos palpitantes das rapazas dos cómics dos adolescentes.

Pablo Picasso, Femme au chapeau. 1938

Inicialmente esta obra de Lichtenstein semella case unha burla da obra de Picasso, mesmo houbo críticos que así o pensaron. Sen embargo, se fitamos ben as dúas obras, observamos como a de Lichtenstein non é un desprezo da do malagueño. Simplificáronse as cores, so destacan o azul e o amarelo; simplificáronse as formas e a todas fóronlles outorgadas a mesma importancia na composición. Roy Lichtenstein uniu o seu estilo ás formas de Picasso, adaptando a composición aos seus propósitos.

Roy Lichtenstein. Femme au chapeau, 1962

Óleo e magna sobre tea, 173x142,2 cm.

Col. Srs. Tremaine

 O resultado é algo completamente novo que nada ten que ver coa orixe e desenvolvemento do cubismo.

O cambio é semellante ao xeito que ten unha cultura en desenvolvemento de intentar recrear os logros dunha cultura “superior”, dando luz, deste xeito, a novos híbridos que teñen as mesmas posibilidades de ser fermosos ou grotescos.

“O que quero facer é unha especie de Picasso popularizado”, un Picasso que semelle un malentendido e que ao mesmo tempo teña unha validez propia”.

Mais, cal foi razón pola que Lichtenstein aplicaba formas de tiras cómicas a Picasso? A Lichtenstein atraíalle, naturalmente, a forma; por exemplo o perfilado de Picasso das formas en negro e a redución dunha figura a formas planas; mais tamén había unha razón referida á condición de Picasso como artista, o que significa que Lichtenstein non empregaba unha pintura particular polo seu significado tanto coma por Picasso mesmo. Como explica Lichtenstein, a principios dos anos sesenta o nome de Picasso xa era un concepto común, e o artista un heroe popular. “Un ten a sensación de que en cada casa hai unha reprodución de Picasso”. Lichtenstein está a responder ao artista español do libro de museo e ao da tenda de postais.

Pablo Picasso, Femme d´Alger, 1955

Roy Lichenstein, Femme d´Alger, 1963

Óleo sobre tea, 203,2x172,7 cm

Nova York, Col. Srs Brant

Cando transforma a obra doutro artista, Lichtenstein continua a tradición establecida que non sempre implicou respecto para o artista de máis idade, o que se amosa na reformulación de Picasso dun artista coma Velázquez. Lichtenstein é consciente da dupla ironía que supón a súa Femme d´Algier de 1963. “Picasso fixo a “Femme d´Algier” a partir da pintura de Delacroix, e eu fixen a miña pintura a partires da súa”. Con todo, a imaxe de Picasso sufriu unha transformación radical, a transformación de Lichtenstein parécese tanto ao orixinal coma a parte superior dunha mesa de formica de imitación de madeira ao seu prototipo de carballo. A adaptación da obra doutro artista implica moitas cuestións e incita ao espectador a ponderar conceptos como valores, simulacións, recoñecibilidade, estilo e orixinalidade.

As citas proceden de Janis Hendrickson. Lichtenstein. Colonia, Tachen , 1993, pp21-22.

Andy Warhol: as orixes

Cal foi o motivo polo que Andy Warhol deixou de facer banda deseñada?
Que influencia tivo Roy Lichtenstein nos cambios de estilo de Warhol?
Por que Warhol comezou a facer as serigrafías?
No seguinte texto poderedes atopar algunha solución:

Roy Lichtenstein. Mr Bellamy, 1961

Óleo sobre tea, 143,5x107,9 cm.

Colección Vernon Nickel

Roy Lichtenstein, Loo Mickey, 1961

Óleo sobre tea, 121,9x175,3 cm.

Colección do autor

Obras como Look Mickey ou Mr. Bellamy "(... foron as pinturas que Lichtenstein ensinou a Leo Castelli no outono de 1961, e Castelli aceptou inmediatamente a nova obra de Lichtenstein para a súa galería. Tan só unhas semanas despois, Andy Warhol ensinou a Castelli as súas propias pinturas de tiras cómicas. O feito de que ambos, Lichtenstein e Warhol, chegasen ao mesmo tempo ao mesmo tema sen coñecerse no máis mínimo é unha casulidade reveladora.

Andy Warhol; Nancy. Nancy, 1960

Acrílico, 40x50 in.

Colección de Mr. and Mrs. S.I. Newhouse, Jr. 

Agora ben, entre os cómics dos dous artistas había unha diferenza importante: os estilos. As pinturas de Warhol aínda conservaban un manexo expresionista do pincel, e Castelli non aceptou a obra de Warhol, decisión que este artista comprendeu. Decatouse de que as súas figuras non eran tan provocadoras como as de Lichtenstein, o cal levoulle rapidamente a unha conclusión: “Díxenlle a Henry (Geldzahler) que ía deixar de pintar viñetas cómicas, e el non estivo de acordo, Ivan (Karp) acabábame de ensinar os puntos bendéi de Lichtenstein, e eu pensei, “Deus meu, por que non se me ocorreu a min antes?” Naquel mesmo momento pensei que, como Roy facía uns cómics tan bos, eu abandonaríaos completamente e seguiría nunha dirección na que pudera chegar primeiro, por exemplo, a da cantidade e a repetición.

Henry díxome, “pero si os teus cómics son fantásticos, non son nin “mellores” nin “peores” que os de Roy, o mundo pode servirse dos dous, os dous son diferentes”. Pero despois Henry admitiu, “desde o punto de vista da estratexia e a ocupación militar tiñas razón, sen ningunha dúbida. Este territorio xa fora adquirido”

Janis Hendrickson. Lichtenstein. Colonia, Tachen , 1993, pp21-22.

Sen comentarios (XLI): Vivenda en México

Vídeo titulado " La casa más fea del mundo" Por que será?

Nova ponte en Covilha

Hai algún tempo Del tirador a la ciudad presentounos a ponte peonil que o arquitecto Joao Carrilho da Graça xunto cos enxeñeiros de Afaconsult realizaron sobre o val de Carpinteira, na cidade de Covilha en Portugal. E é que o país irmá non deixa de sorprenderme constantemente coa calidade da súa arquitectura desde hai uns trinta anos.

A ponte ten unha altura de 52 metros e non ten unha forma recta senón curva para percorrer os 200 metros que separan  a nova piscina municipal das vivendas. O custe das obras foi de 1.600.000 euros.

Gozade co seguinte vídeo, por favor.

Pedestrian bridge over Ribeira da Carpinteira . Covilhã Portugal . João Luís Carrilho da Graça from Vitor Gabriel on Vimeo.

MUSAC en León

León é unha desas cidades que fixo da arquitectura contemporánea algo de seu. Non vos vou lembrar a gran cantidade de obras salientables que posúe posto que hoxe tan só vos quero presentar o MUSAC, é dicir, o Museo de Arte contemporánea de Castela e León. Foi obra de Tuñón eMansilla. Arquitectos que tamén fixeron en León o seu Auditorio (1994-2001). Tamén debo lembrar amorte de Mansilla en 2012 con tan só 52 anos. Deste museo sempre me chamou a atención a súa decidida aposta pola arte máis actual.

O seguinte texto procede da páxina web do Museo:

MUSAC, o edificio, obra do equipo de arquitectos Emilio Tuñón e Luís Mansilla

A arquitectura do MUSAC, Museo de Arte Contemporánea de Castilla e León, é xa un dos proxectos con maior recoñecemento internacional grazas á concesión en 2007 do Premio Mies Van der Rohe de Arquitectura Contemporánea da Unión Europea 2007, a participación na exposición On-Site: New Architecture in Spain, que o MOMA de Nova York dedicou en 2006 aos proxectos arquitectónicos recentes máis destacados en España; ou a representación española na Bienal de Arquitectura de Venecia de 2004.

Tres anos de traballo e 33 millóns de euros de investimento deron como resultado o espectacular edificio que alberga a sé do MUSAC, situado na cidade do León. Os arquitectos madrileños Emilio Tuñón e Luís Moreno Mansilla -ganadores do Premio de Arquitectura Española 2003- proxectaron a sé deste museo como unha gran superficie para a cultura, un sistema expresivo a base de espazos continuos diversificados que trata de enfatizar o interese que comparten a arte e a arquitectura pola expresión contemporánea. Deseñado polos arquitectos Emilio Tuñón e Luís M. Mansilla, autores de edificios emblemáticos como o Museo de Belas Artes de Castellón, o Museo de Zamora, o Museo de Cantabria ou o Auditorio Cidade de León, polo que foron galardoados co Premio Arquitectura Española 2003, o MUSAC sitúase nunha zona residencial ao Oeste da cidade de León.

"O MUSAC é un novo espazo para a cultura, entendida esta como aquilo que fai visibles os vínculos entre os homes e a natureza. Un conxunto de salas de exposicións autónomas e encadenadas permite realizar exposicións de diferentes tamaños e características; cada sala, de forma crebada, constrúe un espazo continuo, pero diferenciado espacialmente, que se abre ás outras salas e patios, propiciando visións longitudinais, transversais e diagonais. Cincocentas vigas prefabricadas pechan uns espazos caracterizados pola repetición sistemática e a expresividade formal.

Ao exterior, o espazo público adquire unha forma cóncava para acoller as actividades e encontros, recollido por grandes vidros de cores, sendo o lugar onde se rende homenaxe á coidade como espazo de relación entre as persoas. No seu interior, unha gran superficie de espazos continuos pero distintos, salpicados de patios e grandes lucernarios, dá forma a un sistema expresivo que nos fala do interese que comparten a arquitectura e a arte: a manifestación contemporánea do variable e o perenne, do igual e o distinto, do universal e o transitorio, como un eco de nosa propia diversidad e igualdade como persoas.

Na súa extension, como un edificio dunha soa planta construído con muros de hormigón branco e grandes vidros de cores ao exterior, o MUSAC quere ser un espazo onde a arte séntase cómodo e axude a borrar as fronteiras entre o privado e o público, entre o lecer e o traballo e, en definitiva, entre a arte e a vida".

Mansilla + Tuñón ( Texto de la Revista 2-G nº 27)
Fotos: Iniciarte

Rafael Moneo: Concello de Logroño

Nos últimos anos achegueime varias veces ata Logroño e sempre fun ver o edificio do Concello. Esta obra foi proxectada polo arquitecto Rafael Moneo entre os anos 1973 e 1974. As obras para a súa construción iniciáronse en 1976 e finalizaron en 1980, cun custo definitivo de cincocentos millóns de pesetas. Foi inaugurado polo alcalde Miguel Angel Marín o día 8 de Xuño de 1980.

O edificio, que é hoxe un exemplo singular para coñecer e comprender a arquitectura civil española dos últimos anos, foi construído sobre o solar dun antigo cuartel, na prolongación natural da cidade vella e aberto ao ensanche oriental do novo Logroño. Limitado por dous dos eixos (norte-sur e este-oeste) máis importantes da cidade: Avenida da Paz e Doce Ligero/Colón, o solar sobre o que hoxe se asenta o Concello reunía, segundo a memoria que acompaña ao proxecto, as condicións óptimas para situar nel un edificio público destas características: "Dificilmente atopouse en Logroño un lugar máis apropiado para o uso a que vai ser destinado: Ás características de boa accesibilidade, regularidade do solar, posición céntrica, etcétera, habería que engadir:

- A proximidade ao casco antigo e á situación do Concello (co cal non perder a memoria da Cidade con respecto ao lugar en que estiveron situadas as súas institucións).

- O efecto que pode facerse sentir sobre a área urbana circundante.

- A importancia que a posición do Concello pode ter para enlazar a actual cidade coa ribeira do río.
- E a súa situación respecto da trama urbana, que pode converter ao novo edificio en centro de coordenadas da expansión da cidade nos próximos anos, co que o Concello virá ser, fisicamente tamén, orixe da vida cidadá".

Para lograr isto último, Rafael Moneo utilizou a mazá enteira que ocupaba o vello cuartel non só para construír nela o edificio do Concello, senón para articular ao seu ao redor o tráfico peonil e rodado que necesariamente xera na súa contorna unha Administración Pública. Construír así un aparcadoiro subterráneo con capacidade para 200 vehículos, urbanizouse o Paseo de Dax e a rúa Tricio, abriuse cara ao norte un amplo corredor -Avenida da Constitución- que desemboca no Ebro, e urbanizouse un gran espazo estancial entre o edificio e Avenida da Paz.

O edificio do Concello de Logroño está composto formalmente por tres pezas -de planta triangular as dúas maiores e con forma de piano a que alberga o teatro- que se articulan buscando un equilibrio entre conexión e independencia.

"A resolución do edificio por medio das dúas pezas maiores triangulares, unidas entre si por unha banda común (norte), permite ofrecer ao sur unha fachada principal que se desdobra en dúas, artificio grazas ao cal conséguese: que a lonxitude total da fachada sexa maior que o lado maior do solar e que dea a impresión óptica de que o edificio -ocupando efectivamente menos da metade do solar- chegue case ata as súas catro esquinas. A peza con forma de piano, máis pequena, remata o edificio polo norte e serve de pórtico ao paseo que descende ata o Ebro".

A pedra arenisca de Salamanca reviste o exterior e parte do interior do edificio e define por completo a súa imaxe. "É preciso sinalar a importancia que a pedra aresnisca de Salamanca ten, como materiral de revestimento e acabado, no aspecto do edificio. Trabállase e espérase que a dimensión das pedras elimine a posible lectura do material como simple aplacado.

Do muro que remata e remansa a fachada este de o edificio brota unha fonte de dous caños. unha muller inclínase sobre un deles, apoiándose no muro. A Dama da Fonte, obra do escultor Francisco López que se converteu en símbolo e emblema do Concello enteiro e pon broche de bronce ao edificio.

(…) O edificio do Concello está organizado en catro alturas. En plántaa soto sitúase toda a área de Benestar Social. (…) Así mesmo, nesta planta existe unha gran sala polivalente para exposicións e mostras de carácter diverso e unhas aulas para formación.
Na planta baixa sitúase os servizos que soportan maior afluencia de público. (…)Á mesma altura, pero na zona na que se desenvolven actividades públicas sitúanse unha sala de conferencias e unha sala de exposicións. Na primeira planta distribúense as unidades de Informática, Contratación e Servizos Xerais, Persoal e Secretaría Xeral. Na outra peza da mesma planta atópase a Alcaldía e un auditorium, con capacidade para un total de 900 espectadores.

Outra visión do edificio é a dun antigo alumno de Moneo, quen entre outras afirmacións, di:

 

… cuando por fin se construyó y se inauguró, me caí del caballo: el parto del profeta era un monstruo. Un enorme cetáceo, una ballena con una bocaza enorme abierta a la ciudad y un gaznate para sardinas. Una trasera sórdida hasta más no poder con una chimenea para las ventosidades. Un insulto a la piedra de Salamanca, una mofa de las limpias construcciones de hormigón armado de los pioneros americanos, una ridícula trasposición, perdida de escala, de los logros y de la discreción de Asplund y Jacobsen en la arquitectura pública, una burla de Terragni, de Le Corbusier, de Wright y de todos aquellos creadores a los que citaba en su edificio por pura y simple pedantería porque ¿hay algo más pedante que usar la arquitectura para citar?

(…) Viendo la cara de bobos que se les pone a mis amigos arquitectos que cuando visitan Logroño me piden que les enseñe el célebre edificio; cruzando cada día la inhóspita plaza, deforme, enorme y triangular, peor que kafkiana (pues ni siquiera admite su solicitada balaustrada); cobijándome de la lluvia mientras espero la salida de las hijas del colegio bajo el auditorium, en ese lugar tan digno (?) que Moneo dijo crear para evitar las marquesinas (?) (op. cit. pág. 22); entrando o saliendo del interior del edificio por esos meaderos nocturnos tan hábilmente dispuestos; cruzando sus angostas puertas o subiendo por las oscuras escaleras para ciudadanos de a un tramo y superpuestas (?); intentando adivinar por qué balcón saldrá este año el alcalde para tirar el cohete festero; o en fin, mirando día tras día el contraste entre sus “monumentales” fachadas perdidas de escala en el escenario de la ciudad de las inmobiliarias; ante todo ello, digo, no me ha quedado un ápice de mi inicial devoción a la divinidad del brujo, he aprendido poco a poco lo que no debe ser la Arquitectura, y me he avergonzado de mi maestro para siempre jamás.

Información procedente de Logroño.org. Fotos de INICIARTE.

Julio Galán: vestíbulo na rúa Compostela, 6 (A Coruña)

Xa temos escrito neste blog algo sobre o Modernismo arquitectónico coruñés e mesmo dalgunha obra senlleira. Xa sabemos que destacou nas vivendas colectivas privadas destinadas á burguesía local e que tamén se puido contemplar en edificacións de carácter públicos (terrazas, quioscos). Un dos lugares onde mellor se poden apreciar todas as características deste movemento arquitectónico e nos seus portais.

Julio Galán e Carbajal, deseñou en 1910 a súa maior obra na cidade pero probablemente a non máis afortunada: a vivenda da rúa Compostela 6 e praza de Lugo 25-27-. Non vou hoxe comentala tan só quero facer os seguintes apuntamentos sobre o vestíbulo de acceso pola rúa Compostela xa que probablemente sexa o máis “modernista” de todos portais da cidade.

En primeiro lugar temos que falar da variedade de materiais observables: mármores de diversos tipos e cores, traballos con ferro fundido en lámpada, caixa de elevador e baranda da escaleira, madeira e estucos. No exterior habería que referirse ao tratamento do granito.

Unha das características máis salientables do modernismo coruñés, ademais de facer unha nova reintrepretación da galería e de elaborar a fachada coma unha unidade e non coma unha sucesión de andares, é o traballo conxuntos de artesáns, poñendo en valor a obra de escaiolistas, ebanistas, vidreiros ou fundidores.

Deste xeito poderemos valorar mellor o exquisito traballo  dos escaiolistas coa súa profusión de plantas acuáticas; dos fundidores cos magníficos exemplos das lámpadas e caixa do ascensor; dos ebanistas co fermoso traballo nas portas… De todos os xeitos discrepo radicalmente cando alguén se quenta e afirma “A gran escaleira reinterpreta o acceso á biblioteca Laurenciana de Florencia, obra de Miguel Anxo, ao dispor os seus chanzos como ríos de lava descendentes”

Picasso con humor

Os Monthy Piton repasan unha carreira moi artística: