O Guernica de Picasso segundo G. C. Argan

Texto do mestre Argan sobre o Guernica.

 

...Naquela turbia atmosfera (1937) de medo e indecisión abriuse en París unha gran Exposición internacional dedicada, como sempre ao traballo, o progreso e a paz…

Picasso diante da obra no Pavillón español de París, 1937

 

… Unha das paredes do pavillón español (que era obra de dous arquitectos racionalistas: Sert e Lacasa) tíñaa que ocupar un mural de Picasso, o pintor español xa aclamado entón como xenio artístico do século. Facía tempo que Picasso se definiu politicamente, pois o ano anterior, colaborara coa propaganda republicana por medio de dúas series de gravados. Parece ser que para o pavillón español de Parías pensara nunha composición alegórica. Pero en abril  exténendese a noticia de que uns bombardeiros alemáns atacaron a vella cidade de Guernica sen outra intención que a de sementar o pánico entre a poboación civil. De súpeto, Picasso decide que a súa obra será a resposta á atrocidade daquela matanza. Nace así, nunhas poucas semanas, Guernica, o único cadro histórico do noso século (XX). Digamos enseguida que Guernica non é un cadro histórico porque represente un feito histórico, senón porque é un feito histórico. É a primeira e decidida intervención da cultura na loita política; Picasso responde á destrución creando unha obra mestra. Desde aquel momento, e con Picasso á cabeza, os intelectuais exercerán unha firme presión sobre os gobernos democráticos para inducilos a defender a democracia. Non é esaxerado afirmar que, no noso século (XX) e en relación cunha problemática histórico-política, Guernica ten a mesma importancia que tivo, en relación coa problemática histórico-relixiosa do século XVI o Xuízo Universal da Capela Sixtina, a obra coa que Miguel Angel interviñese coa autoridade dun xenio no problema máis candente da súa época, ao soster a tese católica da responsabilidade contra a protestante da predestinación.

Picasso ten unha visión lúcida da situación. A matanza de Guernica non é un episodio da guerra civil española senón o principio dunha traxedia apocalíptica. Non describe nin representa o feito, como fixese, por exemplo, Delacroix na Matanza de Scio. Non recorre a acentos oratorios, dramáticos nin patéticos. Non supera a realidade histórica cunha visión simbólica ou alegórica. Todas estas solucións haberían de levado a unha representación quizá fortemente emotiva, pero substancialmente evasiva ou catártica. Picasso non pretende denunciar un delito e suscitar indignación e piedade senón facerlle ver e delito á conciencia do mundo civilizado e obrigarlle a xuzgar e decidir. O cadro non ten que representar nin significar senón desenvolver unha forza imperativa; e a forza non ten que xurdir do suxeito nin do contido (xa que todos coñéceno, pois é un suceso sobradamente comentado) senón da forma.

En Guernica non hai cor; só están o negro, o branco e o gris. Queda excluido que Picasso se servise da monocromía para darlle ao cadro unha tonalidade escura e tráxica; todo é claro e as lineas marcan con decisión os planos destinados a colmarse de cor, pero a cor non está, foise.

Queda excluído que a monocromía sirva para acentuar o efecto plástico-volumétrico, pois o relevo non está, foise. A cor e o relevo son dúas calidades coas que a natureza dáse a percepción sensorial, dáse a coñecer. Eliminar a cor e o relevo é cortar a relación do home co mundo; ao cortala xa non hai natureza nin vida. En cambio, no cadro hai morte; e non está representada cos trazos da natureza ou da vida porque esa morte non é o termo natural da vida senón o seu contrario. A arte é intelixencia da vida como natureza, civilización e historia: estas son as cousas que a violencia mortal arrinca do mundo, suprime. Ao matar aos cidadáns de Guernica, os aviadores alemáns mataron á civilización. Entón, todos os cidadáns do mundo teñen que elixir: non se pode querer á vez a civilización e o nazismo, como tampouco a vida e a morte.

… A visión de Guernica é a da morte en acción: o pintor non asiste ao feito con terror e piedade senón que está dentro do feito; non conmemora nin compadece ás vítimas senón que está entre elas. Con el morre a arte, a civilización “clásica”, a arte e a civilización cuxa finalidade era o coñecemento e a intelixencia plena da natureza e a historia. Guernica ten o esqueleto do cadro histórico-clásico, e dicimos o esqueleto precisamente porque a arte clásica, coa plenitude das súas formas e o esplendor das súas cores, está morto. O cadro está composto como un Rafael ou un Poussin: hai simetría, perspectiva, gradación de valores e ritmo crecente de acentos. Simetría: o eixo medio da parede branca, os ”alicerces” verticais do touro á esquerda e a figura cos brazos levantados á dereita; perspectiva: as figuras dos caídos do primeiro plano, os planos en perspectiva do fondo, o biselado da fiestra; gradación de valores: a alternancia dos planos brancos, negros e grises; ritmo crecente: desde o acento nobremente oratorio do caído que aperta no seu puño a espada rota ata o relincho lacerante do cabalo ferido de morte. Pero a orde clásica se superpón unha descomposición formal de tipo claramente cubista; unha linguaxe, pois, netamente moderno que o mesmo Picasso creara trinta anos antes.

Recordemos Les demoiselles D´Avignon: por vez primeira un cadro non representaba un espazo no que ocorría algo, senón que era un espazo no que algo estaba ocorrendo. Con Les demoiselles Picasso facía estourar, desintegraba, a linguaxe tradicional da pintura; con Guernica fai estourar, desintegra, a linguaxe cubista en canto linguaxe encamiñada á descrición analítica da realidade. A análise cognoscitivo convértese en fragmentación violenta e destrutiva; pero tamén os medios de destrución que o inimigo utilizou en Guernica eran científicos e tecnolóxicos. Unha ciencia que traballa para destruír destrúese, primeiro de nada, a si mesma como ciencia, porque non serve á vida senón á morte. Por eso asístese neste cadro a unha metamorfose non menos desconcertante que a que transformaba ás demoiselles rosadas en fetiches negros; porque a violencia e a morte xeometrizan, mecanizan os rostros e os membros das figuras. Picasso comprendeu que a atrocidade da masacre de Guernica estaba dentro da lóxica da chamada civilización tecnolóxica ou das máquinas; un tema ao que volverá en 1951 con Masacre en Corea.

Picasso rematando a obra

Como gran “intelectual”, Picasso advirte á ciencia que non traizoe á cultura, que non renegue da súa incial vocación humanista para porse ao servizo do poder. Implícita e severamente diríxese tamén aos artistas que creron atopar un entendemento coa tecnoloxía industrial e esperan redimirla outorgándolle unha gran finalidade social: pero a función do artsita non é educar á sociedade e guiar o seu proceso normal senón tomar partido nas contradicións e os conflitos que se procreaban no interior dela e que pon en perigo a súa existencia ou destino. Para Picasso, a do artista non é unha función normal, senón unha extraordinaria misión histórica; e o seu deber non é preservar a arte dos perigos duns sucesos axitados senón lanzalo á loita porque nela se ventila tamén a súa supervivencia. Que quede comprometida tamén a linguaxe, que se faga del unha arma defensiva e ofensiva dado que a masa servil en que queren converter os réximes totalitarios á sociedade, xa non o necesita posto que xa non terá posibilidades de pensar. Pero Picasso, con esta obra realmente histórica, non constata só a crise dos programas teórico-didácticos de todas as correntes funcionalistas e constructivistas senón que constata e denuncia á vez a crise do cosmopolitismo, o libertarismo e o edificante pero confuso europeísmo da École de París. Europa non é a liberdade nin a paz senón a violencia e a guerra. Durante a ocupación alemá de París, Picasso respondeu con amargura a uns críticos alemáns que lle falaban de Guernica: “non foi obra miña senón de vostedes”.

Giulio Carlo Argan. El arte moderno. 1770-1970. Valencia, Fernando Torres, 1977. Páx. 570-574.

Coa etiqueta "Picasso" poderedes ver outras entradas sobre o xenio malagueño, incluída varias sobre a situación do cadro, os estudos previos, ou as fotografías de Dora Maar.