A Coruña desde o aire

Millais: Ofelia morta

Hunt Millais. Ofelia morta.

1851-1852. 76x112 cm. Tate Gallery

John Ruskin, un dos mellores críticos europeos do século, pensaba que na sociedade moderna non podía existir unha arte moderna. Para que a arte puidese sobrevivir, había que cambiar a sociedade, e esta debía ser a misión dos artistas. Do mesmo xeito que propugna para a arquitectura o retorno ao gótico, para a arte figurativa sostén a volta aos "primitivos", que para el eran os artistas anteriores a Rafael, é dicir, anteriores ao pecado de orgullo que fixera da arte unha actividade intelectual. Ruskin será o conselleiro e o defensor da confraternidade dos Prerrafaelitas, formada en 1848 por Hunt, Millais e Rossetti.

Millais foi a figura máis destacada da pintura inglesa a mediados do século XIX. Compoñente do grupo londinense coñecido como A Hermandad Prerrafaelita, xunto a outras grandes figuras do momento como William Holman Hunt ou Dante Gabriel Rossetti, que recorrendo a unha estética regresiva intentan manifestar os seus ideais no campo da creación artística como resposta á sociedade industrial da súa contorna, inspirando a súa obra no pasado pictórico e rexeitando, non só a arte da súa época, senón todo aquel non que fose anterior á figura de Rafael.

Este grupo de novos pintores buscaban, coa súa actitude, revitalizar a linguaxe pictórica inglesa que parecía perder a súa seriedade e sinceridade.

Nun principio os prerrafaelitas crearon unha arte de temática cristiá que foi cedendo o seu sitio a outra de tipo máis literario, en ocasións con marcados tintes eróticos.

Os fundamentos artísticos dos prerrafaelitas céntranse principalmente no seu propósito de recorrer a “temas serios e elevados”, baseándose no estudo e fidelidade absoluta á Natureza cun “rigoroso escrutinio dos feitos visibles” que conseguen levar ás súas teas mediante o uso dunha liña fina e dura na conformación das súas figuras, unha precisión case fotográfica no detalle, ademais tamén se atopan entre as características comúns deste grupo a ausencia do claroscuro, unha textura lisa e puída, o uso de cores brillantes e a recurrencia aos elementos de carácter simbólico.

A precisión dos detalles e o gusto polo uso de cores frías poden ser interpretados por unha forte influencia da pintura flamenca, pois recordemos como estes artistas miran cara ao pasado á hora de tomar referencias artísticas.

Na imaxe podemos observar unha das obras máis famosas deste pintor. Esta obra está inspirada no personaxe feminino da obra Shakespeariana Hamlet, mostrándonos a constante influencia que Shakespeare ha ter na arte, abrigo nos románticos, converténdose tamén en temas recurrentes para os prerrafaelitas.

Millais elixiu concretamente o tema do suicidio de Ofelia, esta aparece flotando nas plácidas augas dun regato, sostendo unhas flores nunha das súas mans mentres que as guirnaldas coas que se engalanou flotan sobre o seu corpo.

Para a súa plasmación no lenzo, o artista pasou varios días xunto a un río pintando para poder retratar con exactitude as flores e plantas das súas marxes e alrededores nun laborioso e concienzudo traballo de observación, facendo gala dun dos principios artísticos fundamentais xa comentados dos Prerrafaelitas, a rigorosa fidelidade á natureza. Tamén exemplo deste interese pola fidelidade levada ao máximo extremo é o feito de que a moza que pousou como modelo de Ofelia, Elisabeth Eleanor Siddal, pintora, poetisa e arquetipo estético do movemento, facíao mergullada nunha bañeira vestida cun traxe de época. A obra foi acabada no inverno de 1852, na súa casa londinense. A paciencia de Elizabeth Siddal foi inmensa. Pasouse todo o inverno mergullándose diariamente na bañera da casa de MIllais. Se enfundaba o mesmo vestido e penetraba lentamente no auga que a acollería durante as próximas horas. Unhas veas baixo a bañera facían posible a espera. Ata que un día as velas apagáronse e Elizabeth arrefriouse. O pintor estaba demasiado concentrado no lenzo e a modelo non quixo molestarlle.

O malo é que ela enfermou gravemente (pulmonía) e o seu pai obrigou ao pintor a darlles unha compensación económica para pagar ao médico. Elizabeth xa non volveu pousar para Millais.

Nesta obra, Millais consegue captar e reflectir o momento do tránsito da vida á morte da moza mentres esta flota na auga mansa mentres da súa boca case pode apreciarse como escapa o último alento.

O fermoso rostro de Elizabeth, que cativou a todos os membros da Irmandade, retrátase ausente coa sombra do xesto patético da morte sobre el. Os beizos entreabertos e as mans en posición de ofrenda mentres vai deixando escapar as flores subliñan a tráxica historia contada a pinceladas.

A morte de Elizabeth chegou demasiado pronto. Ela só contaba con 31 primaveras. As causas do seu falecemento nunca se puideron chegar a saber de certo. Especulouse cun posible suicidio, cunha profunda anorexia ou ata coa adicción ao láudano.

Ofelia está pintada segundo o método habitual por entón no seu autor. Comezaba por situarse fronte a unha paisaxe e tomábao do natural con toda fidelidade posible. Máis tarde, no seu taller, poñía as figuras e aderezaba o argumento, de tal modo que a paisaxe previa impoñía o seu carácter á escena. É probable que ao ver xa pintada esta auga baixo a umbría ocorréseselle que aquel era o sitio ideal para a morte de Ofelia. E entón pintou a figura coa súa maestría habitual, sen permitir que a morte turbase a beleza ideal do rostro, segundo entendíano os prerrafaelitas.

Rossetti converteu a súa relación con Elizabeth nunha obsesión, limitando os pousados á súa esposa e prohibindo a esta que fose modelo para outros artistas. Con todo, a obra de Millais con Elizabeth asumindo o papel de Ofelia é un dos cadros máis importantes e famosos dos prerrafaelitas.

O prerrafaelismo integral preside esta famosa Ofelia de Millais, coa que este pintor obtivo o seu primeiro gran triunfo en 1852, tralas reticencias con que a crítica acollera as súas obras anteriores, só defendidas polo tratadista Ruskin.

Ofelia convenceu á afección inglesa, quizá porque tiña ao seu favor o tema popular e entrañable da heroína de Shakespeare. O cadro representa á toleada muller, exánime no leito do regatoo ao que caeu cando adornaba con flores un salgueiro en memoria do seu pai Polonio, ao que por erro deu morte o seu namorado Hamlet.

O empaquetado e a densidade da cor, dentro dunha habilísima harmonía cromática, son as calidades que poñen de manifesto o virtuosismo de Millais, que tanto admiraron os seus contemporáneos.

A enorme e variada colección de flores representadas con precisión e meticulosidade en Ofelia serve para comunicar á escena realismo e inmediatez, introducindo ao espectador nun espazo frondoso e verde para que contemple o corpo tráxico e inerte de Ofelia.

En Las sandalias de Sajon podedes ver unha análise do simbolismo das flores.

Bibliografía

Argan, G.C. (1976), El arte moderno. Valencia. Fernando Torres. Ed. 2ª ed, vol. I, pág 72 ss
Martin Reynolds, D. (1996), El siglo XIX. Barcelona. Gustavo Gili. Pág. 98-99. 4ª ed.
Monreal, Luis (1978), La pintura en los grandes museos. Tate Gallery. Barcelona. Planeta. Vol. 6, pág. 153.

O Camiño dos Prodixios en Salamanca

Dende Salamanca, os amigos de "A mano cultura" amósannos o seguinte vídeo, con obras de Pablo S. Herrero, Felix Curto, Alfredo Omaña, Marcos Rodríguez e Comisariado por A Mano cultura. Se tarta de una ruta circular entre Miranda del Castañar e Villanueva del Conde. Salamanca.

Con máis de 25 intervencións, dos artistas Alfredo Omaña, Félix Curto, Pablo S. Herrero e Marcos Rodríguez participan neste novo camiño que se une aos anteriores que A Mano Cultura coordinou desde 2007: Camino del agua, Camino de las raíces e Camino Asentadero-Bosque de los espejos. 

Sen comentarios (XL): Planificación urbanística

Mentres a vila de Muros está declarada Patrimonio Histórico Artístico, na parroquia de Louro pódense contemplar extraordinarios exemplos dunha boa planificación. Fixádevos cara onde vai a fachada orientada ao mar desta vivenda: unhas fermosas vistas ao muro dos veciños.

Goya e o seu desaparecido cráneo

Hai unha “batalliña” que todos os anos conto ao meu alumnado de Historia da Arte: a desaparicion da cabeza de Goya. Toca xa poñela no blog, resumindo un artigo do Prof.Dr. P. Montilla López.

En 1880 D. Joaquín Pereyra, naquel momento cónsul español en Burdeos, atopou de modo casual a tumba onde Goya estaba enterrado. Don Joaquín, interesouse fondamente polo traslado de Goya a España e tamén de que o Goberno español erixise en Madrid un monumento mortuorio máis digno e decoroso para un pintor de tan elevados quilates. Nestes términos dirixíase en carta e por tal motivo Don Joaquín Pereyra ao seu amigo Don Manuel Silvela, irmán do soado político Don Francisco:

“....Como desde el año 1878 tengo enterrado en el cementerio de la Chartreuse de esta ciudad el cadáver de Mi Señora, tengo la costumbre de visitarlo con mucha frecuencia. En una de estas visitas, en el año, 1880, hizo la casualidad que descubriese la tumba que encierra los restos del insigne pintor Don Francisco de Goya y Lucientes en un estado ruinoso, y de tal manera abandonada que no puede menos de impresionarme, sonrojándome al considerar que los restos de esta ilustre gloria se encontrasen sepultados en el mayor olvido y abandono en tierra extranjera, y sentenciados de que un día fuesen a confundirse en el osario común. Traté de tomar informes sobre el particular a fin de dar cuentas a nuestro gobierno, y me propuse procurar hacer lo posible por mi parte para que estos restos fuesen trasladados a España a un panteón digno de tan insigne patricio.”

Don Manuel Silvela preocupouse e atendeu a idea e desexos de Pereyra, logrando polo seu gran influencia unha dotación das Cortes destinada á construción dun digno panteón na Sacramental de San Isidro de Madrid, monumento que tamén acollería os restos doutros dous mortais ilustres, Meléndez Valdés e Donoso Cortés. O monumento terminouse de construír en 1886.

A exhumación realízase por fin en Burdeos no novembro de 1888. Con sorpresa e asombro de D. Joaquín e dos acompañantes compróbase que no féretro de Goya faltaba a cabeza. Suceso que o noso cónsul relataba deste xeito a Don Angel Nieto:

“ ...habiéndose llevado a cabo la exhumación y reconocimiento de los restos mortales del insigne pintor Don Francisco de Goya con las debidas formalidades ante el Comisario de Policía de las Delegaciones Judiciales, del Inspector de Cementerios, del director de Pompas Fúnebres, del Canciller de Consulado de España, dos testigos y de mí, observamos que abierta la tumba nos encontramos en presencia de dos cajas, una de las cuales estaba forrada de zinc, y la otra de madera sencilla sin ninguna placa ni inscripción exterior, ambas eran de la misma longitud. Se abrieron ambas. En la forrada de zinc encontramos los huesos completos de una persona, y en la otra estaban todos los huesos de un cuerpo humano, excepción hecha de la cabeza que faltaba por completo, lo que no dejó de sorprendernos a todos los allí presentes. Y precisamente todo induce a creer que los huesos encerrados en esta última caja son los de Goya, por ser los huesos de las tibias mucho mayores que los contenidos en la caja de zinc, y además haberse encontrado restos de un tejido de seda de color marrón, que debe ser los del gorro con que se presume fue enterrado Goya, así como por estando más próxima de la entrada del “caveau” debió ser la última que en él se colocó”.

Eran lóxicas as deducións do cónsul, dado que Goicochea foi enterrado tres anos antes. Con todo, cabo preguntarse aínda: Por que apareceu na caixa o gorro e non a súa cabeza? É que se levaron a cabeza logo de ser enterrado? Ou enterrárono xa decapitado e introduciron o gorro? A frenoloxía, pseudociencia fervente neste momento histórico, puido ser a causa principal deste estraño suceso. Os frenólogos interesados por examinar as características anatómicas cerebrais en relación coa xenialidade e a tolemia, puideron ser os causantes, aínda que posiblemente, tal como precisaremos máis adiante, fose o mesmo Goya quen se prestou a iso dando o seu consentimento antes de morrer. 

Tras varios intentos de traslados a España, por fin en 1899, D. Francisco Silvela formou Goberno, nomeando como ministro de Fomento ao Marqués de Pídal, persoa desde facía tempo moi interesado por solucionar o problema dos insepultos Donosos Cortés, Meléndez Valdés, e tamén de Goya, aínda fóra de España. Con este motivo escribe Pidal ao cónsul Pereyra, xa veterano e perito logo de dezanove anos no asunto.

“Deseando el Gobierno solemnizar el próximo centenario de Velázquez y que coincida con él el traslado a España de los restos de Goya que se hallan en un cementerio de esa ciudad confundidos, según parece, con otros de la familia Goicochea de la cual era huésped al morir, me permito molestar a V. para rogarle me comunique cuantas noticias crea necesarias para el mejor y más breve éxito del Gobierno”.

O ministro encargou ao seu amigo, o arquitecto Albiñana, trasladásese a Burdeos e fixese cargo dos restos de Goya. Pereyra insistiu a Albiñana, para dilucidar calquera dúbida posible, da necesidade do traslado dos dous restos, o de Goya e Goicochea. 

O 5 de Xuño de 1899, unha vez levantada a acta de exhumación e dita a misa na parroquia de San Bruno de Burdeos, os restos de Goya e Goicochea saían para España. O cónsul entregou a caixa a Albiñana que foi depositada no furgón 132 do ferrocarril que tiña prevista a saída rumbo a España ás once e cuarto. Dezanove anos despois do primeiro intento, Goya e Goicochea, reuníanse na antiga Catedral de San Isidro cos outros mortos que lles estaban esperando. En maio de 1900, Doña María Cristina asinou o que ao parecer ía ser o definitivo lugar de descanso do pintor, un mausoleo no cemiterio de San Isidro. É así como Goicochea e Goya foron inhumados nunha das catro sepulturas do panteón en cruz ao redor dunha columna, lugar no que permaneceron ata 1919.

En novembro de 1919, Goya e Goicochea foron de novo exhumados e trasladados sen boato nin cerimonia relixiosa algunha á ermida de San Antonio da Florida. Alí esperábanlles entre outras personalidades asistentes, Mariano Benlliure e Joaquín Sorolla. Os dous amigos, Goya e Goicochea, continúan alí repousando desde aquela mañá do 11 de novembro de 1919.

Pero que foi da cabeza do pintor? A revista Tiempo preocupada polo tema barallou en data recente dúas pistas ou hipóteses: a de Antonina Vallentín, biógrafa de Goya, e a do psiquiátra francés Bernard Antoniel. Segundo Antonina, en Fuentetodos existía cara a mediados do XIX un cadro asinado por Dionisio Fierros en cuxa parte posterior líase esta inscripción: “O cráneo de Goya pintado por Fierros en 1849”. O cadro desapareceu, pero en 1928 o académico zaragozano Hilarión Gimeno manifestou ter mercado ese cadro nunha tenda de antigüidades. As investigacións de Antonina Vallentín leváronlle ata un neto de Dionisio Fierros, quen lle manifestou que o seu avó tiña no estudo unha caveira e que moi ben podería ser a de Goya. A viuda de Fierros tamén corrobora este dato e di ademais que un fillo seu, sendo este estudante de Medicina, levouna con el a Salamanca. Por Dionisio Gamallo Fierro, sobrino deste estudante e máis tarde médico, sabemos da anécdota seguinte. Entre 1911 1912, o tío de Gamallo quixo comprobar a forza expansiva dos gases introducindo na caveira garavanzos a remollo. O cráneo fragmentouse a través das suturas nos distintos ósos que compoñen a calota craneana. Segundo comenta na súa interesante novela Vicente Muñoz Puelles, El cráneo de Goya ( Valdemar, 2004 ), o estudante de medicina non sabendo que facer cos ósos soltos tivo a sinistra humorada de darllos a un mastín que lle seguía polas rúas da citada cidade, can ao que curiosamente deixou xa de ver. Ao decatarse polo seu sobrino Gamallo que aquel cráneo podería ser o de Goya cóntase que exclamou: Que indixestión a do mastín ¡. Termina aquí a primeira pista.

Segundo Antoniel, a outra versión, Goya concedeu o seu consentimento a que o seu amigo o Dr. Jule Laffargue cortáselle a súa cabeza unha vez morto para que realizase o correspondente estudo frenolóxxico. Antoniel asegura que o experimento realizouse en segredo no asilo San Juan de Burdeos, lugar onde Goya inspirouse para verificar a súa serie de debuxos coñecida como “Os tolos de Burdeos”. O cráneo foi máis tarde enviado a un dos hospitais anexos á Facultade de Medicina de París. A partir de aquí nada máis se sabe do cráneo. É, doutra banda, bastante verosímil que un exaltado frenólogo, entón tan en boga, ou talvez un coleccionista tolo e romántico profanasen a tumba e cortasen a súa cabeza. Onde estará agora si non foi destruído o cráneo que aloxou durante 82 anos un cerebro pictórico tan xenial? Nada máis se sabe, o destino final da cabeza de Goya continua aínda sendo un misterio.

Se queredes saber aínda máis de Goya, lede o arquigo de Nieves Conscostrina sobre as tumbas do xenial pintor.

Arte e Literatura: A carga dos Mamelucos

Visión de Pérez -Reverte sobre a carga dos Mamelucos:

-¡Ahí están!... ¡Vienen delante os moros!

                Cuando la vanguardia de jinetes desemboca de San Jerónimo en la puerta del Sol, entre el hospital e iglesia del Buen Suceso y el convento de la Victoria, el primer movimiento de la multitud desarmada es dispersarse por las calles próximas, esquivando los caballos lanzados al galope y los alfanjes de los mamelucos, que hacen molinetes sobre sus cabezas tocadas con turbantes y descargan tajos contra la gente que corre indefensa. Empujando entre la desbandada general, el presbítero de Fuencarral don Ignacio Pérez Hernández intenta refugiarse en un portal. Allí ayuda a un anciano que ha caído al suelo y se expone a se pisoteado, cuando por todas partes surgen voces de cólera, incitando a no retroceder y plantar cara.

                -¡A por ellos, rediós!... ¡A por esos moros gabachos! ¡Que no pasen! ¡Que no pasen!

                A su alrededor, espantado, el presbítero escucha el clac, clac, clac, de innumerables navajas que se abren. Cachicuernas albaceteñas de siete muelles, con hojas de entre uno y dos palmos de longitud, que los hombres sacan de las fajas, de los bolsillos, de bajo los capotes y las chaquetas, y con ellas en las manos se lanzan ciegos, gritando encolerizados, al encuentro de los jinetes que avanzan.

                -¡Viva España y viva el rey!... ¡A ellos!... ¡A ellos!

                El choque es brutal, de un salvajismo nunca visto. Tan ebrios de ira que algunos ni se preocupan por su seguridad personal, los madrileños se meten entre las patas de los caballos, se agarran a las bridas y se cuelgan de las sillas, apuñalando a los mamelucos en las piernas, en el vientre, destripando a los caballos que caen patas al aire coceando sus propias entrañas.

                -¡A ellos!... ¡Que no quede moro vivo!

                Continúan llegando mamelucos a brida suelta. Tropiezan los caballos con los cuerpos caídos y siguen adelante a saltos y trompicones, dando corvetas con hombres agarrados a ellos en racimos testarudos y feroces que intentan derribar a los jinetes sin precaverse de los sablazos, mientras de todos los rincones de la plaza acuden  corriendo paisanos enloquecidos con navajas en las manos, con escopetas de caza y trabucos que descargan a bocajarro en la cara de los caballos y en el pecho de sus jinetes. No hay mameluco que caiga o ruede por tierra sin ocho o diez puñaladas, y a medida que acuden más jinetes, y los uniformes verdes y cascos relucientes de los dragones franceses se mezclan con la tropa multicolor de los mercenarios egipcios, la matanza se extiende al centro de la plaza, con la gente disparando carabinas y escopetas desde los balcones, tirando tejas, botellas, ladrillos y hasta muebles. Algunas mujeres arremeten desde los portales con tijeras de coser o cuchillos de cocina, muchos vecinos arrojan armas a quienes pelean abajo, y los más osados, desorbitados los ojos por el ansia de matar, aullando de furia, saltan a la grupa de los caballos y, agarrados a sus jinetes, los acuchillan y degüellan, matan, mueren, se desploman abiertos a sablazos, caen de rodillas bajo los caballos o se revuelcan por el suelo con los enemigos agonizantes, envueltos en sangre de todos, clavando navajas entre los gritos de unos y otros, los relinchos de las bestias desventradas, las coces de sus patas en el aire. Perecen así, deshechos a puñaladas, veintinueve de los ochenta y seis mamelucos que integran el escuadrón…

Fragmento recentemente restaurado

Aturo Pérez-Reverte. Un día de cólera. Madrid, 2009, Punto de Lectura, pp. 141-143.

Luz rasante cóntanos a historia da restauración desta obra.

Francisco de Goya: "El cacharrero" ou "O oleiro valenciano"

Francisco de Goya. El cacharrero.

 1778 – 1779. Óleo sobre lenzo. 259 cm x 220 cm. Museo del Prado.

Unha das obras que temos que coñecer para realizar axeitadamente a proba de selectividade é este cartón de Goya. Obra que o Museo del Prado (depositario da mesma) entende como “sinxelo momento da vida cotiá madrileña”. Podemos ler unha descrición máis polo miúdo na wikipedia ou en Arte historia, mais, sen dúbida, o comentario máis completo está en Polos vieiros da arte.

Tratando de aumentar a nosa comprensión sobre esta obra do xenial Goya, coñecida como “El cacharrero” ou “O oleiro valenciano”, imos apoiarnos nos estudos do profesor da Universidade de Santiago de Compostela J.M. López Vázquez, xa que para el, esta obra representa fundamentalmente “aos que non refrean a súa ambición de bens mundanos”. A demostrar esta interpretación alude, en primeiro lugar á tradición artística coñecida por Goya que continuara o traballo alegórico que O Bosco iniciaría con Carro de palla seca, na que a palla é o símbolo da non-nada que as persoas ambiciosas buscan acaparar. Goya, en lugar do carro de palla, coloca unha carruaxe, distinguindo graos entre os personaxes pintados. Gradación descendente que iría desde os cabaleiros sobre o “ruedo” (unha roda da fortuna?) ata as mulleres e o cacharreiro valenciano. Os primeiros estarían no máis alto do cumio social e da fortuna (mírense as súas vestimentas) Os segundos están absorbidos ou dominados pola preguiza (están recostados ou sentados sobre o chan), acompañados por un can descansando.

O profesor López Vázquez relaciona a presenza do can con outra obras artísticas para afirmar que Goya estaba inserto na tradición humanística que relaciona o tema da prostitución (localícese á Celestina ofertando os servizos das rapazas ao oleiro) coa preguiza e a ambición desmedida ou a cobiza (explicitamente recollida co echarpe amarelo dunha das mozas. Ademais, o desexo de vivir dun xeito carnal, preguiceiro e avaricioso, afirma, é o que á moza á prostitución. Tamén a posición da cacharreiro (apoiado co seu cóbado sobre a súa capa e a palla seca) é unha mostra dese xeito de entender a vida.

Entende o profesor López que a louza coa que se comercia, e aparente motivo central da obra, amosa o vivir vano e impío que levará ao cacharreiro á súa perdición. Está afirmación susténtaa sobre outros precedentes artísticos.

A falta de moderación apréciase tamén na dama da calesa. A calesa como símbolo do cumio social, como símbolo dos que viven a costa do próximo, levado polo seu apetito e a súa ambición. Finalmente, poderíamos recoller unha última mensaxe de Goya no senso de entender este cartón como un chamamento para que as xentes freen a súa ambición, fuxindo da vida carnal, e que se debe buscar un punto intermedio entre a vil pobreza da prostituta do primeiro término y a riqueza vana da muller do segundo.

José Manuel B. López Vázquez. Declaración de las pinturas de Goya. A Coruña, Deputación provincial, 1999, páx. 154.

Francisco de Goya: Novas claves para interpretar as maxas

 Francisco de Goya “La Maja desnuda”

Óleo sobre lenzo, 1795-1800. 98x191 cm.

Moito hai escrito sobre estes dous óleos… Unha primeira aproximación podemos facela através da información do Museo del Prado, continuando por Arte historia e rematando coa facilitada en Polos vieros da arte. A súa fama vén dada porque en 1843 o francés Louis Viardor sinalou que eran retratos da Duquesa de Alba. Hoxendía case ninguén mantén esta opinión, sobre todo desde que o Duque de Alba mandou en 1945 exhumar os restos da aludida. Xa que logo, os historiadores da arte, dixeron que se trataba de dúas madrileñas calquera e que, polo tanto, tiñamos o primeiro espido da arte occidental sen xustificación teórica.

O profesor López defende a opinión de que estas dúas obras son “Unha representación das dúas Venus Xemelgas de Platón e que Goya representounas tan semellantes, tan xemelgas, coma ningún outro pintor fixera endexamais.”(páx. 325)

Neste senso, a maxa espida representaría á Venus Celeste e a vestida á Venus Vulgar. Entón, as diferencias que se aprecian estes os dous lenzos terían como obxectivo caracterizar os dous graos de beleza que simbolizan. A Celeste é o esplendor primario e universal da divindade, mentres que a Venus Vulgar sería unha imaxe individualizada da beleza primaria feita nun mundo corpóreo. (Podería lembrarse aquí “O amor sacro e o amor profano de Tiziano?)

Como se conta na tradición grega, estas dúas Venus non teñen os ollos excesivamente grandes, coa pálpebra inferior lixeiramente caída e a pupila dos ollos tocando só a pálpebra inferior “o que lle confire unha expresión de desexo” (páx. 327). Nembargantes a Venus Celeste ten unhas facción máis estilizadas segundo o canon de beleza clásico. As cores da pel tamén teñen peculiaridades de seu: a vestida ten resgos máis rosáceos (mestura de carmín e branco). O seu pelo tamén é máis longo e cunha cinta e as cores da vestimenta concordan co que se recolle na Encyclopedie: branco e amarelo que poderían expresar a felicidade eterna e a felicidade breve como xa expuxera Panofsky ao analizar "O Amor sacro e o amor profano" de Tiziano. Ademais de branco e amarelo temos o negro da chaquetiña que puidera significar a honestidade como tamén o cinto carmín da cintura.

 Francisco de Goya “La Maja vestida”

Óleo sobre lenzo, 1795-1800. 95x191 cm.

Igualmente as sabas e o seu colorido amosan diferencias e axudan para establecer os seus graos de beleza. Goya, e nisto sería coñecedor da teorías do neoplatónico Marsilio Ficino, sitúa á Venus Vulgar sobre unha cama verde con reflexos dourados mestres que á espida sobre unha azul.

Para o docente santiagués “a interpretación das dúas maxas coma as Venus Xemelgas xustifica tamén o maior idealismo da vestida (…) E que esta se represente máis próxima ao espectador, pois para gozar dela non cómpre exercitarse na vida contemplativa, como acontece na outra.” (páx. 330) Ase mesmo esta interpretación tamén xustificaría os distintos xeitos empregados por Goya na súa plasmación, xa que segundo as regras da retórica recollidas por Luzán na súa Poética (La poética, ó Reglas de la Poesía en general y de sus Principales Especies. Zaragoza, 1737) á Venus Celestes correspóndelle un estilo sublime caracterizado por unha feitura exquisita mentres que á Venus Vulgar corresponderíalle unha feitura humilde, máis natural e solta.

Finalmente cabe lembrar que o propio fillo de Goya, na biografía que fixo do seu pai, refírese ás este óleos como “as Venus que tiña p Príncipe da Paz”. Ademais onde Godoy tiña colgada á espida en novembro de 1800 tiña outras Venus, entre elas a de Velázquez.

José Manuel B. López Vázquez. Declaración de las pinturas de Goya. A Coruña, Deputación provincial, 1999, páx. 325-330.

Francisco de Goya: a Industria

Francisco de Goya. La Industria

1801 – 1805. Temple sobre lenzo, diámetro 227 cm

Con esta obra conmemoramos o Día Internacional da Muller Traballadora.

Esta obra procede o Palacio de Godoy, Madrid. Quedou no edificio, como parte da súa decoración, cando en 1807 pasou a ser sé do Consello do Almirantazgo e, sucesivamente, da Biblioteca Real, e das Secretarías de Graza e Xustiza, Guerra, Mariña e Facenda. Ingresou no Museo do Prado en 1932, depositado polo Ministerio de Mariña, como intercambio con obras do Museo.

O tondo desta alegoría da Industria formou parte da decoración da gran escaleira monumental do palacio de Manuel Godoy (1767-1851), Príncipe da Paz e Primeiro Ministro de Carlos IV (1748-1819). Encargada a Goya nos primeiros anos do século XIX, cando Godoy acometeu a restauración do edificio, entre 1801 e 1805. Non se conservan os documentos que permitan coñecer o ano exacto da súa creación.

 Xunto ás outras tres grandes composicións do mesmo formato circular, a da Ciencia, perdida, e as outras dúas, da Agricultura e o Comercio, conservadas tamén no Museo do Prado, expresaba os ideais da Ilustración, así como as ideas de progreso das Sociedades Económicas de Amigos do País, que Godoy favoreceu.

Goya inspirouse nas Fiandeiras de Velázquez, da colección real, para representar a súa alegoría da moderna industria que empezaba a desenvolverse en España durante o século XVIII, utilizando a figura feminina segundo a tradición das alegorías desde o mundo clásico. Dúas mozas fian en grandes ruecas e outras, ao fondo, suxiren o número das que traballan neste amplo espazo iluminado por grandes ventás, que metafóricamente suxiren a luz do progreso. 

O texto e a imaxe proceden do Museo do Prado onde hai toda unha sección adicada a Goya.

Fogos do Apóstolo 2012 e 2011

E para rematar coa arte barroca... facelo ao grande:

Visita a Santa María de Cambre

NOTA: O seguinte texto foi redactado pola alumna Lidia Mantiñán.

O pasado día 28  visitamos a igrexa de Santa María de Cambre para observar con detalle as súas características, guiados da man de Ramón Boga, director do Museo Arqueolóxico de Cambre. 

Esta xoia da arte románica galega aseméllase en moitos dos seus trazos á catedral da capital galega, Santiago de Compostela. Podemos encontrar eses rasgos composteláns nas  archivoltas que conforman a portada occidental, nos piares adosados a semicolumnas que se atopan  no interior, na carola ou deambulatorio que identifica ás igrexas de peregrinación como esta, e as tres naves coas que conta, característica pouco común nas igrexas de pequeno tamaño como é o caso. Na parte oriental, rodean á cabeceira cinco absidiñas con detalles protogóticos como arcos apuntados ou bóvedas nervadas, resultado dos múltiples fregreses e arquitectos que puideron pasar por alí no momento da súa construción. 

Respecto ao labor escultórico cabe destacar o frontón da portada principal onde se atopa Cristo representado como un año facendo referencia ao Antigo Testamento. Tamén a multiplicidade de animais como símbolo de pecado das archivoltas que nos transmiten a mensaxe de ter que deixar este mundo de guerra para entrar ao interior, a casa de Deus. Na archivolta exterior podemos ver a  Daniel, como protagonista de Antigo Testamento. Nos capiteis historiados das xambas da mesma portada atopamos esceas como a do xuízo final onde se encontrar o arcanxo San Miguel e o demo.

A única mágoa de esta didáctica visita a Santa María de Cambre foi non poder contemplar de cerca a Hidria de Xerusalén por se atopar na exposición "Gallaecia Petrea" da Cidade da Cultura de Santiago.

Rematamos a mañá cunha breve visita ao centro de interpretación  do xacemento romano de Cambre.