26/2/11
A hemeroteca artística do día: sábado 26-II-2011
O Prado xa está no Hermitage.
O "NO" de Santiago Serra chega ao Artrium.
Véndese un Renoir por 11 millóns.
A abstración como razón no CGAC.
Exposición escultórico co ferro como protagonista.
Esculturas en catro dimensións.
Guggenheim: a arte na encrucillada.
Muñoz Molina: Picasso e as guitarras.
O Prado expón a Chardin.
Novas adquisicións do Prado.
Exposición fotográfica "republicana".
Iste piso é arte, en Vigo.
Fotografía e danza.
Fotografía de Marcos Pergón.
24/2/11
Publicidade en edificios
Xa vos teño presentado á web boredpanda cando vimos a publicidade sobre bolsas. Hoxe quero amosarvos a publicidade sobre/en edificios procedente da mesma web. Agardo que non vos disgute...
22/2/11
O nacemento de Venus: primeiro espido da modernidade
Sandro Botticelli. O nacemento de Venus
1485, Témpera sobre lenzo, 1,72x2,78 m.
Galería dos Uffizi, Florencia
1485, Témpera sobre lenzo, 1,72x2,78 m.
Galería dos Uffizi, Florencia
Tras a realización en bronce do David de Donatello en 1430 (primeiro espido masculino do renacemento) houbo que esperar ata 1486 a que un pintor se atrevera á pintar unha figura humana espida. Nesta ocasión unha muller e case a tamaño natural fronte ao pequeno heroe de Donatello (gran escultor e mellor tartaruga ninja). Unha muller que xa non é a pecadenta Eva, nunha obra sen contido relixioso.
Por fin un espido feminino, esquezamos a puderenta e arrepentida Eva do políptico do Año Místico dos van Eyck, onde a protagonista amosa orgullosa o seu corpo, realizado tras minuciosos estudos anatómicos e con fonda influencia dos canons clásicos:
-a distancia entre os pezóns é igual á distancia entre o peito e o embigo que, á súa vez, hai ata as pernas;
-emprégase o contraposto ao cargar todo o peso corporal nunha soa perna, elevando unha cadeira ao tempo que encolle un brazo e estira o contrario.
Mais porque un pintor de fonda tradición relixiosa, exitoso coas súas madonas e santos, atrévese a pintar unha “mitoloxía”, unha lenda da antiga Grecia? Tras lembrar que Botticelli faría outras tres obras de contido mitolóxico, debemos explicar iconograficamente o contido, aparentemente sinxelo, desta obra:
“Venus é a deusa d
o amor e o seu nacemento débese aos xenitais do deus Urano, cortados polo seu fillo Cronos e arroxados ao mar. O momento que presenta o artista é a chegada da deusa, tras o seu nacemento, á illa de Citera, empuxada polo vento como describe Homero, quen serviu de fonte literaria para a obra de Botticelli. Venus aparece no centro da composición sobre unha enorme cuncha; os seus longos cabelos louros cobren as súas partes íntimas mentres que co seu brazo dereito trata de taparse o peito, repetindo unha postura típica nas estatuas romanas das Venus Púdicas. A figura esbrancuxada acompáñase de Céfiro, o deus do vento, xunto a Aura, a deusa da brisa, enlazados ambos os personaxes nun estreito abrazo. Na zona terrestre atopamos a unha das Horas, as deusas das estacións, en concreto da primavera, xa que leva o seu manto decorado con motivos florais. A Hora espera á deusa para arroupala cun manto tamén floreado; as rosas caen xunto a Venus xa que a tradición di que xurdiron con ela.”
A gran novidade desta obra é a temática posto que técnicamente non amosa moita evolución con outras obras deste artista ou mesmo con respecto a outras coetáneas a non ser que lembremos que o primeiro lenzo en gran formato coñecido na Toscana. A Afrodita/Venus dos gregos e romanos foi venerada nas épocas clásica. Mais desde a extensión do cristianismo por Europa o seu seguimento foi a menos ata que mesmo desaparecerá practicamente na Idade Media xa que era considerada como a deusa pagá da luxuria e da vida pecaminosa. A pesares de que xa na segunda metade do século XV a figura de Afrodita non era descoñecida (restos arqueolóxicos, camafeos antigos, edicións impresas de textos clásicos…) non tivo que ser doado para Botticelli buscar a inspiración. Ademais, como amosamento dos seus coñecementos da filosofía neoplátonica e dos textos de Marsilio Ficino), o mestre puido argumentar contidos cristiá nesta obra pagá. Deste xeito, as rosas do cadro era asociadas á Virxe María desde a Idade Media, ao igual que a cuncha que tamén aludía á virxindade (en relación con Venus asociábase á fertilidade, ao pracer e á sexualidade.
Mais como é posible que un fillo dun curtidor tivera uns coñecementos tan claros da mitoloxía e das novas correntes humanistas? Sen dúbida o se
u amigo, poeta e humanista, Angelo Poliziano e o filósofo Marsilio Ficino tiveron que influír á hora de darlle contido a esta obra. Ademais o gran tratadista Leon Battista Alberti xa escribirá como tiña que ser pintado Céfiro, coa boca fincada e soprando para que as “roupaxes, movidas polo vento, ondeen graciosamente no aire” e todos os cabelos “deben formar remuíños como se quixeran enredarse ou ondear no aire, parecidos as chamas, ou retorcerse entre si ao igual que as serpes”.
Os entrecomillados proceden de Rose Mari Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen, 2002, páx. 92-97.
Por fin un espido feminino, esquezamos a puderenta e arrepentida Eva do políptico do Año Místico dos van Eyck, onde a protagonista amosa orgullosa o seu corpo, realizado tras minuciosos estudos anatómicos e con fonda influencia dos canons clásicos:
-a distancia entre os pezóns é igual á distancia entre o peito e o embigo que, á súa vez, hai ata as pernas;
-emprégase o contraposto ao cargar todo o peso corporal nunha soa perna, elevando unha cadeira ao tempo que encolle un brazo e estira o contrario.
Mais porque un pintor de fonda tradición relixiosa, exitoso coas súas madonas e santos, atrévese a pintar unha “mitoloxía”, unha lenda da antiga Grecia? Tras lembrar que Botticelli faría outras tres obras de contido mitolóxico, debemos explicar iconograficamente o contido, aparentemente sinxelo, desta obra:
“Venus é a deusa d
o amor e o seu nacemento débese aos xenitais do deus Urano, cortados polo seu fillo Cronos e arroxados ao mar. O momento que presenta o artista é a chegada da deusa, tras o seu nacemento, á illa de Citera, empuxada polo vento como describe Homero, quen serviu de fonte literaria para a obra de Botticelli. Venus aparece no centro da composición sobre unha enorme cuncha; os seus longos cabelos louros cobren as súas partes íntimas mentres que co seu brazo dereito trata de taparse o peito, repetindo unha postura típica nas estatuas romanas das Venus Púdicas. A figura esbrancuxada acompáñase de Céfiro, o deus do vento, xunto a Aura, a deusa da brisa, enlazados ambos os personaxes nun estreito abrazo. Na zona terrestre atopamos a unha das Horas, as deusas das estacións, en concreto da primavera, xa que leva o seu manto decorado con motivos florais. A Hora espera á deusa para arroupala cun manto tamén floreado; as rosas caen xunto a Venus xa que a tradición di que xurdiron con ela.”A gran novidade desta obra é a temática posto que técnicamente non amosa moita evolución con outras obras deste artista ou mesmo con respecto a outras coetáneas a non ser que lembremos que o primeiro lenzo en gran formato coñecido na Toscana. A Afrodita/Venus dos gregos e romanos foi venerada nas épocas clásica. Mais desde a extensión do cristianismo por Europa o seu seguimento foi a menos ata que mesmo desaparecerá practicamente na Idade Media xa que era considerada como a deusa pagá da luxuria e da vida pecaminosa. A pesares de que xa na segunda metade do século XV a figura de Afrodita non era descoñecida (restos arqueolóxicos, camafeos antigos, edicións impresas de textos clásicos…) non tivo que ser doado para Botticelli buscar a inspiración. Ademais, como amosamento dos seus coñecementos da filosofía neoplátonica e dos textos de Marsilio Ficino), o mestre puido argumentar contidos cristiá nesta obra pagá. Deste xeito, as rosas do cadro era asociadas á Virxe María desde a Idade Media, ao igual que a cuncha que tamén aludía á virxindade (en relación con Venus asociábase á fertilidade, ao pracer e á sexualidade.
Mais como é posible que un fillo dun curtidor tivera uns coñecementos tan claros da mitoloxía e das novas correntes humanistas? Sen dúbida o se
u amigo, poeta e humanista, Angelo Poliziano e o filósofo Marsilio Ficino tiveron que influír á hora de darlle contido a esta obra. Ademais o gran tratadista Leon Battista Alberti xa escribirá como tiña que ser pintado Céfiro, coa boca fincada e soprando para que as “roupaxes, movidas polo vento, ondeen graciosamente no aire” e todos os cabelos “deben formar remuíños como se quixeran enredarse ou ondear no aire, parecidos as chamas, ou retorcerse entre si ao igual que as serpes”.Desde un punto de vista técnico, nesta peza á témpera, predominan as cores suaves, con liñas negras marcando as formas, cunha luz uniforme e, mentres as figuras femininas destacan pola súa palidez, o Céfiro está algo moreniño. As figuras están modeladas superficialmente e como se estiveran pegadas sobre un fondo, dando unha certa aparencia de irrealidade. É un cadro pechado nos seus extremos e equilibrado na súa composición.
Finalmente unha dúbida. Se o noso pintor foi un dos seguidores de agresivo Savonarola quen no martes do entroido de 1497 mandara queimar todas as obras de arte de “contido lascivo na fogueira das vanidades", como foi posible que se salvara este espido feminino? Suponse que a solución está relación co destino da obra (non vou lembrar agora polo miúdo por todas as mans que pasou o cadro ata chegar ao Uffizi). Probablemente a obra salvouse da queima “purificadora” por estar nalgunha vila das aforas de Florencia.Os entrecomillados proceden de Rose Mari Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen, 2002, páx. 92-97.
Créditos das imaxes: Nacimento de Venus, Rostro de Venus, Céfiro.
21/2/11
A Gioconda, outra teoría
Nova da Voz de Galicia:
Da Vinci inspirouse no seu amante masculino para «A Gioconda»
Da Vinci inspirouse no seu amante masculino para «A Gioconda»
A Gioconda, de Leonardo da Vinci, un dos cadros máis fascinantes da historia da arte, segue sorprendendo cos seus misterios. O pintor florentino deixou para a posteridade a incógnita do sorriso misterioso dunha dama sobre cuxa identidade se fixeron todo tipo de conxecturas. Agora, as últimas investigacións acaban de engadir un novo personaxe para a controversia. Segundo un informe presentador onte polo Comité Nacional Italiano para a Valoración de Bens Históricos, a misteriosa dama esconde nas súas pupilas dúas letras, unha «L» e unha «S», que, segundo os expertos, indicarían quen inspiraron en realidade a Leonardo. «Un verdadeiro código Da Vinci», explica o presidente do comité, Silvano Vinceti, para quen a «L» é a inicial de Lisa Gherardini, muller do mercador florentino Francesco do Giocondo, mentres que a «S» correspondería ao Salai, amante e alumno predilecto do pintor.
A imaxe presentaría trazos dos dous personaxes, de acordo con esta teoría. Para Vinceti, O Salai tiña «relacións ambiguas con Leonardo; as súas imaxes son moi femininas e reconocibles noutros cadros do pintor que presentan trazos moi semellantes aos da Gioconda». Para o comité, a obra é a síntese de tres momentos importantes na vida do pintor florentino, unha especie de «testamento vital» da súa última etapa. Con Gian Giacomo Caprotti, O Salai, Leonardo mantivo unha relación amorosa durante 25 anos.
A investigación descubriu dous números, o 7 e o 2, baixo un arco da ponte da paisaxe. Segundo Vinceti, «non é casual», xa que as cifras (tanto xuntas como por separado) están consideradas máxicas na cábala e no cristianismo.
A cábala di que o nome de Deus está formado por 72 cifras e o 7 está unido á creación do mundo. Segundo Vinceti, na tradición cristiá o 7 e o 2 levan ao Apocalipse de San Xoán. «Ademais o 2 é o dualismo, a oposición e a harmonía entre os principios masculinos e femininos», afirma. A ponte sería un elemento simbólico asociado á morte e tamén ao retorno ao ventre materno.
A investigación descubriu dous números, o 7 e o 2, baixo un arco da ponte da paisaxe. Segundo Vinceti, «non é casual», xa que as cifras (tanto xuntas como por separado) están consideradas máxicas na cábala e no cristianismo.
A cábala di que o nome de Deus está formado por 72 cifras e o 7 está unido á creación do mundo. Segundo Vinceti, na tradición cristiá o 7 e o 2 levan ao Apocalipse de San Xoán. «Ademais o 2 é o dualismo, a oposición e a harmonía entre os principios masculinos e femininos», afirma. A ponte sería un elemento simbólico asociado á morte e tamén ao retorno ao ventre materno.
19/2/11
A hemeroteca artística do día: sábado 19-II-2011
Os trinta anos de ARCO.
As compras do Reina Sofía en ARCO.
Anúnciase a lei de fomento da arte.
Exposición de Picasso en Ámsterdam.
Un "picasso" viaxa ata Palestina.
O pintor "hortera" dos Alpes.
A abstracción xeométrica latinoamerica na Juan March.
Eduardo Arroyo: pintar a literatura.
Bansky nos Oscar.
Novos achádegos arqueolóxicos en Cartaxena.
Recuperan unha estatuta do Museo do Cairo.
Ilustración: Akenatón.
As compras do Reina Sofía en ARCO.
Anúnciase a lei de fomento da arte.
Exposición de Picasso en Ámsterdam.
Un "picasso" viaxa ata Palestina.
O pintor "hortera" dos Alpes.
A abstracción xeométrica latinoamerica na Juan March.
Eduardo Arroyo: pintar a literatura.
Bansky nos Oscar.
Novos achádegos arqueolóxicos en Cartaxena.
Recuperan unha estatuta do Museo do Cairo.
Ilustración: Akenatón.
17/2/11
Convento de san Esteban de Salamanca
O Convento de San Esteban é un convento dominico situado na cidade de Salamanca, na praza do Concilio de Trento. 
Historia
Os dominicos instaláronse en Salamanca entre 1255 e 1256. No actual solar do convento, ocupado pola igrexa parroquial de San Esteban, levantaron o primitivo convento, logo derruido para construír o actual, en 1524 por iniciativa do cardeal Frei Juan Álvarez de Toledo.
A súa construción estendeuse ata 1610, participando nela Frei Martín de Santiago, Rodrigo Gil de Hontañón, Juan Ribero de Rada e Pedro Gutiérrez. No entanto, a planta e deseño é de Juan de Álava quen comeza a obra en 1524, o cal demóstrao o plano conservado deste mesmo mestre. Rodrigo Gil de Hontañón ocuparíase da cabeceira e o cruceiro co cimborrio. Aínda que se lle considera un excelente exemplo do estilo plateresco, o prolongado das súas fases construtivas explica a mestura de estilos que van desde o gótico final ata o barroco, estilo este pouco apreciable na súa arquitectura pero ben presente no retablo maior obra de José de Churriguera.
Segundo a tradición, Colón aloxouse neste convento (en realidade no anterior, destruído para construír este) cando foi a Salamanca para defender diante dos xeógrafos da Universidade a posibilidade de chegar ás Indias navegando cara a Occidente.
Durante a Contrarreforma foi un importante centro onde se forxaron os pais dominicos que fundaron a Escola de Salamanca, con Francisco de Vitoria á cabeza, e prestouse axuda a Santa Tareixa de Jesús e a San Ignacio de Loiola.
Fachada
A fachada está composta pola portada da igrexa e o pórtico de acceso ao convento que forma ángulo recto con ela.
A portada da igrexa é un dos máis belos exemplos de plateresco. Está concibida como portada-retablo formando un arco de triunfo baixo cuxa bóveda de medio canón desprégase a abundante decoración carcterística do estilo. No seu centro represéntase o martirio de San Esteban e por encima un Calvario, relevos ambos os executados por Juan Antonio Ceroni a comezos do século XVII. O pórtico, composto por arcos de medio punto, está inspirado nas loxias renacentistas italianas, contrastando a súa concisa ornamentación coa exuberancia decorativa da fachada da igrexa. Foi realizado por Juan Ribero de Rada entre 1590 e 1592, pero os medallóns das enxoitas son obra do escultor Martín Rodríguez.
A igrexa
A súa construción comezouna o arquitecto Juan de Álava en 1524 e foi seguida por Frei Martín de Santiago a quen sucedeu Rodrigo Gil de Hontañón, sendo consagrada en 1610.
Ten planta de cruz latina e unha soa nave, co coro elevado sobre un arco escarzano aos pés da igrexa. Os estilos presentes son o gótico tardío desde o cruceiro aos pés, e o renacentista que abarca o cruceiro, o cimborrio e o presbiterio. Mide 14'50 metros de ancho, 27 de alto na nave e 44 metros no cimborrio. No coro destacan a pintura do Trunfo da Igrexa de Antonio Palomino e unha Virxe co Neno de Rubens.
Ten planta de cruz latina e unha soa nave, co coro elevado sobre un arco escarzano aos pés da igrexa. Os estilos presentes son o gótico tardío desde o cruceiro aos pés, e o renacentista que abarca o cruceiro, o cimborrio e o presbiterio. Mide 14'50 metros de ancho, 27 de alto na nave e 44 metros no cimborrio. No coro destacan a pintura do Trunfo da Igrexa de Antonio Palomino e unha Virxe co Neno de Rubens.
Outros elementos salientables son o claustro e os capítulos, a sancristía, a escaleira de Soto e o retablo maior.
Bibliografía
• J.L. ESPINEL, O.P.- San Esteban de Salamanca. Historia y guía (siglos XIII-XX). Salamanca, Editorial San Esteban, 1995.
• L. SASTRE VARAS, O.P.- Convento de San Esteban. Arte e historia de los Dominicos. León, Edilesa, 2001.
• J.L. ESPINEL, O.P.- San Esteban de Salamanca. Historia y guía (siglos XIII-XX). Salamanca, Editorial San Esteban, 1995.
• L. SASTRE VARAS, O.P.- Convento de San Esteban. Arte e historia de los Dominicos. León, Edilesa, 2001.
Información da wikipedia e fotos de Iniciarte.
15/2/11
Palladio: san Giorgio Maggiore de Venecia
“Tamén son dignas de encomios as igrexas cuxa planta ten forma de cruz. Teñen a entrada no extremo que forma o pé da cruz. Na parte oposta sitúanse o altar maior e o coro. E nas naves transversais, que se estenden como brazos, hai dúas entradas máis ou dous altares. Dado que este edificio foi erixido en forma de cruz, pon á vista do visitante o madeiro no que se funda o segredo da nosa salvación. Nesta forma construín a igrexa de san Giorgio Maggiore en Venecia” (Andrea Palladio, 1570).
Desde finais do século X a orde do Bieitos foron os propietarios da illa situada na parte do sur da lagoa de Venecia por doazón da república. Grazas ao desenvolvemento económico da orde, encargáronlle a Andrea Palladio a construción do refectorio (1560-1562) e tamén dunha nova igrexa (1556) dirixindo as súas obras ata 1568. A fachada, feita na pedra branca de Istria, sería rematada no 1610 segundo o deseño palladiano.
Hoxe en día esta igrexa, san Giorgio Maggiore forma parte indisociable da imaxe de Venecia ao estar situada enfronte á Piazza de san Marcos.
O arquitecto de san Giorgio Maggiore sería Andrea di Pietro della Gondola mais trocaría o seu apelido polo de Palladio como un xeito de honrar as Palas Atenea, a deusa grega da sabedoría. Iniciara a súa formación como canteiro pero logo o poeta Gian Giorgio Trissino, guiaríao pola formación arquitectónica. Palladio analizou con interese as obras clásicas, chegando a ser un auténtico experto nelas, de xeito tal que o seu estudo Le Antichitá di Roma (1554) foi considerado durante dous século como a mellor guía das ruínas da Roma Clásica. A influencia da arquitectura romana nas obras de Palladio é máis que evidente, como tamén o é a libre interpretación, e combinación, que fai da mesma. Non direi máis nada deste importantísimo arquitecto do norte de Italia do século XVI, tan só lembrar que sen a súa obra o neoclasicismos e a arquitectura norteamericana do XIX serían imposibles de comprender.
A fachada, que mira ao Gran Canal, está presidida cun gran frontón, con óculo central, superado en altura pola elegante cúpula, columnas d
e orde xigante que fomentan a sensación de verticalidade ao rachar a cornixa dun hipotético primeiro andar que tiña a aparente intención de constituírse nun primeiro e gran frontón (solución fermosa e novidosa fronte ás ménsulas que se colocaron no Quattrocento florentino para disimular as cubertas das naves laterais). Ademais esas catro columnas, que sobresaen do muros en tres cuartas partes, fomentan a sensación de verticalidade o que fai que a igrexa manteña un tenso equilibrio coas edificacións horizontais próximas. O campanille, foi engadido no século XVIII e volve ser unha referencia visual de Venecia ao complementarse coa Piazza de san Marcos. Tamén é salientable o predominio da cor branca na fachada fronte aos ladrillos vermellos dos muros laterais, ofrecendo unha interesante harmonía cromática.O desenvolvemento interior da igrexa non é nada frecuente posto que parece unha planta basilical de tres naves pero cun dúas exedras nos brazos menores, semellando que a nave principal sexa un rectángulo con dúas cunchas no cruceiro. Tanto o plano como o alzado interior correspóndese a medidas estritamente calculadas, pero desenvoltos en parámetros diferentes. A nave central, cuberta con bóveda de canón e marcados lunetos, favorece a sensación dunha obran alongada. As naves laterais, coa clásica medidas de ter a metade de ancho ca central, prolóngase máis alá do cruceiro. O presbiterio ten un coro que remate na ábsida. As columnas do interior son de orde composta (xónicas e corintias) apoiadas sobre amplos pedestais e que rematan baixo un destacable entaboamento e unha cornixa moi voluminosa.. estas columnas teñen a súa continuación no exterior coas elegantes piastras que marcan os tramos da nave central.
A cúpula destaca no interior pola súa luminosidade, alternando un van cada tres falso ocos. Posúe unha elegante balaustrada en falsa tribuna, soportada por unha pequena cornixa que reproduce a menor escala os mesmos elementos xeométricos que na nave central. No exterior, a cúpula, marca un elegante contraste co frontón da fachada ao tempo que rivaliza en volume co exterior do transepto.
En conxunto o seu interior destaca pola claridade, a limpeza visual e a creación dun espazo harmónico, a escala humana, podería dicirse, salientado tanto a cúpula sobre pechiñas como a zona do presbiterio. É un magnífico exemplo da arquitectura manierista do norte de Italia ao tempo que unha salientable obra relixiosa do mestre arquitectónico da segunda metade do século XVI.
Bibliografía: MARTON, P., WUNDRAM, M., PAPE, TH. Palladio. Obra arquitectónica completa. 2009 Taschen. O entrecomillado procede da páxina 154.
Primeira fotografía: é de J.L.P. para INICIARTE. Créditos das outras ilustracións.
Entrada dedicada Raúl Sobrino, atleta, experto en fustes clásicos, gran admirador de Palladio e de quen recibín como agasallo o libro citado.
13/2/11
Sen comentarios (XXV): Pazo do Cotón en Cee (A Coruña)
Magnífica e clara fotografía a que recibo de Fran Méndez sobre o Pazo de Cotón en Cee. Que forma tan "actual" de escarallar o patrimonio...
O pazo é unha construción do século XVIII vencellada á casa dos Carantoña e ao marquesado de Villaverde. Conta con muros de sillería. Alta cheminea con curiosos remates. Na fachada destacan o balcón cos seus balaustres de pedra, a escaleira lateral tamén con barandal de pedra, a porta con moldura decorativa e un gran escudo.
O pazo é unha construción do século XVIII vencellada á casa dos Carantoña e ao marquesado de Villaverde. Conta con muros de sillería. Alta cheminea con curiosos remates. Na fachada destacan o balcón cos seus balaustres de pedra, a escaleira lateral tamén con barandal de pedra, a porta con moldura decorativa e un gran escudo.
12/2/11
A hemeroteca artística do día: sábado 12-II-2011
Novo rañaceos icónico en Barcelona.
Graves ameazas para o patrimonio galego.
Exposición do Greco en Burgos.
Exposición de arquitectura no MacBa.
Dous novos records para Dalí.
Rusia En ARCO 2011.
Todo sobre ARCO 2011 no Babelia.
Rehabilitada a igrexa de san Luís de Sevilla.
Novo World Press Photo.
Obras de Chillida en venda.
Exposición do Grupo Parpalló en Valencia.
Novo achádego arqueolóxico en Roma.
Sobre o concurso da estación intermodal da Coruña.
"Ouro e prata na Hispania Antiga".
Exposición fotográfica en Salamanca.
Ilustracións: Torre Diagonal Zero Zero en Barcelona e fotografía de Jodi Bieber.
Graves ameazas para o patrimonio galego.
Exposición do Greco en Burgos.
Exposición de arquitectura no MacBa.
Dous novos records para Dalí.
Rusia En ARCO 2011.
Todo sobre ARCO 2011 no Babelia.
Rehabilitada a igrexa de san Luís de Sevilla.
Exposición escultórica sobre o espírito da Alhambra.
Novo World Press Photo.
Obras de Chillida en venda.
Exposición do Grupo Parpalló en Valencia.
Novo achádego arqueolóxico en Roma.
Sobre o concurso da estación intermodal da Coruña.
"Ouro e prata na Hispania Antiga".
Exposición fotográfica en Salamanca.
Ilustracións: Torre Diagonal Zero Zero en Barcelona e fotografía de Jodi Bieber.
11/2/11
Estación intermodal da Coruña: concurso de arquitectura
Os seguintes estudos de arquitectura foron os seleccionados para participar na elaboración do proxecto da nova estación intermodal da Coruña:
Rogers Stirk Harbour&Partners; Toyo Ito, Cruz y Ortiz Arquitectos; Rafael Moneo; MVRDV; César Portela e Juan Herreros y Rubio&Álvarez Sala.
Antes de dous meses saberemos o estudo escollido. O proxecto ten un custe de seis millóns de euros, segundo informa Xornal.
Hai moito e bo pero dan medo os políticos cando pretenden facer unha edificación senlleira...
Rogers Stirk Harbour&Partners; Toyo Ito, Cruz y Ortiz Arquitectos; Rafael Moneo; MVRDV; César Portela e Juan Herreros y Rubio&Álvarez Sala.
Antes de dous meses saberemos o estudo escollido. O proxecto ten un custe de seis millóns de euros, segundo informa Xornal.
Hai moito e bo pero dan medo os políticos cando pretenden facer unha edificación senlleira...
10/2/11
Florencia, berce do Renacemento segundo Vasari
"A benigna nai natureza acostuma, cando fixo unha persoa excelente nalgunha profesión, a non facela soa, senón ao mesmo tempo, e xunto a aquela, facer outra para que compitan entre si, e para que poidan favorecerse mutuamente na virtude e na emulación, e dar impulso con excelencia ás artes nas que obran, en beneficio do universo. Aparte do singular beneficio dos que compiten en algo, isto acende tamén os ánimos dos que veñen logo desa idade a traballar en todos os estudos e en todos os oficios, e gañar esa honra e esa gloriosa reputación que continuamente oen eloxiar nos que viviron con anterioridade. Que isto é verdade demóstrao o feito de que Florencia produza nunha mesma época a Filippo (Brunelleschi), Donato (Donatello), Lorenzo (Ghiberti), Paolo Ucello e Masaccio, excelentísimos cada un no seu xénero, época que non só desterrou os estilos bastos e rudos que subsistiran ata ese momento, senón que, grazas ás súas fermosas obras, incitou e acendeu tanto os ánimos dos que viñeron despois, que as obras destes oficios alcanzaron esa grandeza e esa perfección que se pode contemplar nos nosos tempos. Polo que verdadeiramente temos unha débeda singular cos primeiros, que mediante os seus esforzos mostráronnos o verdadeiro camiño para alcanzar o grao supremo".
Giorgio Vasari. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestro tiempos. Madrid, Tecnos, 2001, páx. 207.
9/2/11
Proba de Arte Gótica
Analiza cada unha das obras empregando o seguinte esquema:
-A Análise do seu contexto histórico-artístico.
-Clasificación, sinalando, se procede, cultura, estilo, movemento; cronoloxía; título e autor.
-Xustificación da clasificación e comentario da obra seguindo os enfoques metodolóxicos da historia da arte.
Define os seguintes conceptos (ata 0,50 puntos por cada un deles)
-Iconografía
-Cor primaria
-Ciborio
-Arco formeiro
Picasso: vendida a súa obra A Lectura por 29,3 millóns
Nova de hoxe en El País:
"O cadro A lectura supera as estimacións iniciais dos expertos e é vendido por 29,3 millóns de euros en Londres 
Picasso continúa mantendo a súa posición nas poxas de arte. O óleo sobre lenzo, que foi pintado polo pintor malagueño en 1932 e que está dedicado ao seu amante e musa Marie Thérèse Walter, a quen coñeceu cando a moza tiña 17 anos e coa que mantivo unha relación secreta mentres estaba casado coa bailarina rusa Olga Khoklova, alcanzou este martes os 25,2 millóns de libras (29,3 millóns de euros) nunha poxa na prestixiosa casa de poxas londinense Sotheby's, segundo informou un portavoz.
Os expertos calcularan que a obra alcanzaría un valor que oscilaría entre os 12 e os 18 millóns de libras (entre 14 e 21 millóns de euros), moi lonxe dos 81 millóns de euros que alcanzou Espido, follas verdes e busto no ano 2010. Con todo, os vaticinios quedaron curtos xa que a obra do pintor malagueño superou cos cálculos iniciais.
...No cadro, aparece Walter sentada nunha cadeira de brazos coa cabeza inclinada cara arriba e os ollos pechados mentres un libro aberto descansa sobre o seu colo. Os expertos compararon o cadro con outro titulado O soño, pintado o mesmo ano, por mor da similitude de composición de ambas as obras.
Outro Picasso que tampouco defraudou na poxa foi Compotier et verres, pintado en 1943 e cuxo prezo acordado mantívose dentro do previsto polos expertos: 802.850 libras (946.079 euros).
Picasso continúa mantendo a súa posición nas poxas de arte. O óleo sobre lenzo, que foi pintado polo pintor malagueño en 1932 e que está dedicado ao seu amante e musa Marie Thérèse Walter, a quen coñeceu cando a moza tiña 17 anos e coa que mantivo unha relación secreta mentres estaba casado coa bailarina rusa Olga Khoklova, alcanzou este martes os 25,2 millóns de libras (29,3 millóns de euros) nunha poxa na prestixiosa casa de poxas londinense Sotheby's, segundo informou un portavoz.
Os expertos calcularan que a obra alcanzaría un valor que oscilaría entre os 12 e os 18 millóns de libras (entre 14 e 21 millóns de euros), moi lonxe dos 81 millóns de euros que alcanzou Espido, follas verdes e busto no ano 2010. Con todo, os vaticinios quedaron curtos xa que a obra do pintor malagueño superou cos cálculos iniciais.
...No cadro, aparece Walter sentada nunha cadeira de brazos coa cabeza inclinada cara arriba e os ollos pechados mentres un libro aberto descansa sobre o seu colo. Os expertos compararon o cadro con outro titulado O soño, pintado o mesmo ano, por mor da similitude de composición de ambas as obras.
Outro Picasso que tampouco defraudou na poxa foi Compotier et verres, pintado en 1943 e cuxo prezo acordado mantívose dentro do previsto polos expertos: 802.850 libras (946.079 euros).
8/2/11
O carro de palla seca: táboa central
Hieronymus van Aeken Bosch, "O Bosco" (cara 1450-1516)
Carro de palla seca: Táboa central
Óleo sobre táboa de 135 x 100 cm
1,35 X 1,00 m. tabla central. 1,35 X 0,45 m. cada
Museo do Prado
Carro de palla seca: Táboa central
Óleo sobre táboa de 135 x 100 cm
1,35 X 1,00 m. tabla central. 1,35 X 0,45 m. cada
Museo do Prado
A táboa central mostra a escena presidida polo carro de heno que dá nome ao tríptico, e que fai alusión ao salmo 102 de David segundo o cal "O humano: como a herba son os seus días, como a flor do campo, así o seu florecer. Apenas pasa o vento sobre ela, xa non existe, nin o seu lugar recoñécea". A táboa da esquerda representa o paraíso e a da dereita o inferno. É a primeira vez que un carro de heno é o motivo central dunha obra pictórica.
Este tríptico estaba no Escorial desde que Filipe II mandárao mercar en 1570 ao seu propietario don Filipe de Guevara. Está no Museo do Prado desde a Guerra Civil, cando se sacou de alí ante o perigo que supuña para ese Mosteiro a dureza da contenda na serra madrileña.
No centro destaca un carro cargado de heno e onde, curiosamente, crece unha matogueira. Tres personaxes están tocando instrumentos na parte superior do carro mentres un anxo, o único que reza, e un demo rodéanos ao tempo que outros se bican (luxuria). Cristo obsérvao todo desde arriba amosando as súas chagas.Nesa época, século XV, os espectadores do cadro estaban afeitos a ese tipo de transporte e sabían a importancia económica do heno para o inverno.
Detrás do carro van montados dacabalo o rei e o Papa en solemne procesión. Ao redor do carro aparecen homes e mulleres que con escaleiras, forcas, ganchos e ata coas súas propias mans tratan de arrincar a mercancía que transporta o carro, chegando ata a pelar entre si ou a que o carro páselles por encima. Outras persoas acceden á carga con facilidade, coma a abadesa a quen llo entregan as súas monxas, ou o menciñeiro quen, medante o engano, consígueo cos seus petos cheos.
O carro é levado por estrañas figuras, parecen demos saídos do inferno. Detrás eles un grupo de persoas sae dun montículo de terra. Como o lado esquerdo representa o paraíso e o dereito o inferno, o carro cos seus numerosos personaxes que o escoltan estase afastando da inocencia para achegase ao lugar onde son castigados os pecadores, coma se fosen nunha tráxica procesión facía o Xuízo Final.
Un refrán flamenco di "O mundo é un carro de heno e cada un pilla o que pode". A maioría das figuras representadas abalánzanse sobre a carga do carro. O simbolismo do heno non era descoñecido para os habitantes da época xa que como aparece na Biblia, no salmo 37, ao aludir ao efémero da existencia di: "Non che impacientes polos malvados? porque, como o heno, presto se mustiarán". E o salmo 9
0 afirma "Porque mil anos son aos teus ollos como o día de onte... Arrebátalos son como un soño mañanero, como herba que se marchita, á mañá florece e crece, á tarde córtase e sécase"... Atopariamos máis posibles alusións en textos aos Corintios de san Pablo ou na primeira Epifanía de san Pedro.O ton moralizante da obra é moi claro, como tamén os son os paralelismo co Xardín das delicias: críticas á acumulación de riqueza, aos impostos (pode verse o estandarte do futuro emperador Maximiliano de Habsburgo) ou á igrexa. É sen dúbida, esta obra, unha dura crítica ao efémero da existencia e á avaricia porque, a palla seca tamén pode simbolizar a ambición dos bens terrenais.
Imaxe e máis simbolismos na wikipedia, detalles vía Color y forma e Historia del arte.
Bibliografía:
La colección de Pintura flamenca. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009, páx.36.
Rose Mari Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen,2002, pax. 86 e ss.
4/2/11
A Virxe do Chanceler Rollin (e III): a Virxe
A Virxe, como invitada de honra, ao fogar do Chanceler, aparece sentada modestamente sobre un coxín ofrecendo ou seu corpo como trono ao neno Xesús. Está marcada pola dozura do manto púrpura e pola coroa real. O pecador de xeonllos aspira á comprensión e á indulxencia. 
En oito ocasións pintou van Eyck á Virxe, afirmando dela que “brilla máis que o sol e supera en esplendor ao ceo estrelado”, segundo deixou escrito no marco dun deses cadros. Por que aparece a figura da Virxe no cadro? Temos que lembrar que Nicolás Rollin intentou durante toda a súa vida gozar da gracia da María. Como exemplo desa adoración cabe citar que no 14461 doara á igrexa de Nosa Señora de Autun unha estatua da Virxe de prata de máis de sete quilos xunto cunha coroa de ouro. De feito, pódese interpretar a cora que porta o anxo podería ser unha alusión a esta doazón.
Son moitos os documentos que amosan a veneración do chanceler pola Virxe de Autun: mandou restaurar e embelecer a igrexa, onde fora bautizado, e fixo varias doazóns; desde a súa vivenda podía acceder por un corredor privado ata igrexa parar asistir aos oficios relixiosos. Mais esta táboa semella case un monumento ao comitente cá adoración á Virxe. Están retratados de igual a igual. Nin tan siquera nunha igrexa senón no que podería ser a residencia privada do chanceler que non ten unha mirada presisamente de devoción ou de fervor relixioso. É unha mirada de profunda autosatisfacción.
Orixinariamente esta táboa non estaba destinada para retablo senón que foi encargada como unha obra conmemorativa para o lugar onde se diría unha misa diaria para pedir pola salvación da alma de Nicolás Rollin tras a súa morte.
O entrecomillado procede de Rose Mari Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen, 2002, páx. 34...
Orixinariamente esta táboa non estaba destinada para retablo senón que foi encargada como unha obra conmemorativa para o lugar onde se diría unha misa diaria para pedir pola salvación da alma de Nicolás Rollin tras a súa morte.
O entrecomillado procede de Rose Mari Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen, 2002, páx. 34...
Créditos da imaxe da Virxe e do anxo e a coroa
3/2/11
A Virxe do Chanceler Rollin (II): a paisaxe
Ao fondo do pequeno/gran cadro pódese apreciar unha paisaxe que conta con máis de duascentas figuras. De sempre tentouse identificar ese lugar, habendo opinións que afirman que a cidade é Gantes, Bruxas, Xenebra, Lyon, Autun, Praga, Liexa, Maastrich ou Utrech. Mais hai tempo que se chegou á conclusión que non era a reprodución realista de ningún lugar concreto, senón unha síntese dalgúns lugares de entre os moitos visitados polo autor. Na paisaxe poderíamos observar desde as chairas dos Países Baixos ata os cumes nevados dos Alpes. Poderíase interpretar a cidade pintada como unha cidade idealizada do gran ducado de Borgoña ou mesmo como a “Xerusalén celestial”, a “Civitas Dei”, e dicir, a cidade divina dos reino dos ceos.
Mais si é posible identificar algúns elementos concretos da obra, como por exemplo a torre da catedral de Utrech ou a catedral de san Lamberto de Liexa.
O pequeno xardín que ábrese á habitación, con rosas, lirios, pavos
reais, tamén podería ser interpretado como unha alusión á suntuosidade das propiedade de Rollin ou ben coma a “horta pechada”, é dicir, como un símbolo usual na Idade Media para representar á Virxe María.
O pequeno xardín que ábrese á habitación, con rosas, lirios, pavos
reais, tamén podería ser interpretado como unha alusión á suntuosidade das propiedade de Rollin ou ben coma a “horta pechada”, é dicir, como un símbolo usual na Idade Media para representar á Virxe María. Todo este simbolismo ambiguo ten que responder ao desexo consciente do artista. Debemos lembrar que o duque apreciaba a van Eyck enormemente e “non só polo magnífico traballo na súa materia”. O noso pintor era todo un erudito de ampla formación humanística e que mesmo introducía inscricións cifradas en grego ou latín nos marcos das súas obras e agochaba autorretratos como sinaturas. Polo tanto sería lóxico pensar que as dúas figuras que aparecen no balcón poderían ser o propio autor e o seu irmán Hubert.
2/2/11
A Catedral de Santiago en 3D
Segundo conta hoxe A Voz de Galicia, desde a páxina de TurGalicia podederemos acceder a un recorrido virtual mellor do que xa existía pola catedral de Santiago e as súas contornas. Pobrádeo, é unha ferramenta divertidísima.
Art Project
Non deixedes de visitar a páxina de Google, Art Project xa que poderedes acceder a algúns dos máis importantes museos do mundo e achegarvos ata uns milímetros a algunhas das máis famosas obras de arte. Foi presentado onte en Londres.
A Virxe do Chanceler Rollin (I): Nicolás Rollin
Non me cómpre facer un comentario completa desta alucinante táboa. Pero si farei algúns apuntamentos parciais sobre varios aspectos da mesma en tres días consecutivos.Cando foi feito este retrato, Nicolás Rollin tiña xa uns sesenta anos. Ten unha mirada seria e reservada. Un coetáneo lembraba que “Non había nin un só príncipe que non o temera”. O noso protagonista nacera en Autun en 1376, era un advenedizo, un home “de orixe humilde”. Que fixera carreira nunha corte moi aristocrática e moi pegada á etiqueta, débese, en boa medida, ás súas cualidades (perseveranza, astucia, medida da realidade) pero tamén a outras como o egoísmo e avaricia. “Era moi sabio… polo que se refire aos asuntos mundanos” e “sempre recolleu na terra os froitos da súa colleita”, comentan os cronistas.
Xa no 1419 as capacidades talentos de Rollin chamaron a atención do mozo duque Filipe de Borgoña, quen accedería ao poder tras o asasinato do seu pai (Xoán sen Medo). Tres anos despois Rollin xa era o chanceler do duque, un cargo difuso pero que nas súas mans asemellouse moito ao dun primeiro ministro. Chegou ser o persoeiro máis sobranceiro da corte. Político, diplomático, intrigante...Todos os asuntos do goberno pasaban polas súas mans: guerra, paz, impostos, fianzas. Procurou ampliar as posesións de Borgoña a través das herdanzas, matrimonios e compra de terras. Mais sendo un pequeno estado heteroxéneo, o labor de Rollin fixo especial fincapé na consolidación e centralización do estado, unificando a administración e a xustiza, reducindo os dereitos das cidades e da nobreza. Tamén subiu dun xeito importante os impostos motivo polo cal houbo moitas revoltas de concellos holandés que foron duramente reprimidas.
Nicolás Rollin chegou ser o home máis importante do ducado mais tan o máis odiado, especialmente pola súa cobiza. Era un home que sabía como desviar ao seu propio peto unha parte dos ingresos do estado e tampouco tiña ningún escrúpulo en aceptar subornos. É moi curioso que nun exame de raios x demostrouse que van Eyck representouno, nun principio, cunha bolsa de cartos.
Un coetáneo afirmara sobre o noso Nicolás: “Foi considerado como un dos homes máis sabios do reino, falando do temporal, pero polo que respecta á espiritualidade, prefiro calar”.
Todo o labor político deste chanceler desapareceu ao pouco da súa morte debido á ambición e malas prácticas do último duque, Carlos o Temerario.
Todos os entrecomillados proceden de Rose Mari Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen,2002, páx. 34 e ss. Créditos da imaxe.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
Entradas
