12/2/15

Caravaggio: O Santo enterro ou o Descendemento

Caravaggio. O santo enterro
1602-1604, Óleo sobre lenzo, 300x203 cm. Museos Vaticanos.

Texto de Helen Langdon:

… a finales de 1602 (Caravaggio) estaba ocupado con el retablo del Entierro de Cristo para la iglesia oratoniana de Santa Mará in Vallicella, que gozaría de una admiración generalizada. Éste fue un encargo de prestigio (…) La iglesia, conocida como la Chiesa Nuova, se alzaba en una de las zonas más florecientes de Roma, entre las grandes casas de la aristrocracia, y en el centro de negocios de la ciudad. A finales de siglo (XVI) fue ampliada, y el retablo de Caravaggio estaba pensado para una nueva capilla, que iba a sustituir la que había en la iglesia antigua y que inicialmente estaba bajo el mecenazgo de Pietro Vittrici.  Éste murió en 1600 y fue su sobrino y heredero, Gerolamo, quien encargó la obra a Caravaggio. Sin embargo, quizá fuera Pietro Vittrice quien despertó el interés de su sobrino por Caravaggio, ya que casi puede afirmarse que fue el primer dueño de La buenaventura de la colección parisina, que heredaría Gerolamo y luego su hijo Alessandro Vittrice (…) La capilla de la Pietá, a la que estaba destinada la obra de Caravaggio, estaba situada entre la capilla de la Crucifixión, que ostentaba un retablo de Scipione Pulzone, y una capilla con un retablo de la Ascensión de Girolamo Muziano (…)

La pintura de Caravaggio une el gusto del arte popular con la estabilidad y la grandeza de la tradición romana más clásica (…) El tema de la obra es el entierro de Cristo, en el que las figuras están de pie sobre el sepulcro y dos de ellas bajan el cuerpo para depositarlo en la tumba, situada a la izquierda, en una abertura que inicialmente era más fácil de apreciar (la losa de piedra es la entrada a la tumba).
Detalle de Nicodemo

La historia del entierro de Cristo se narra en todos los Evangelios. Se dice que un hombre rico, discípulo de Cristo, José de Arimatea, suplicó a Pilatos que le entregaran el cuerpo de Jesús y “(…) lo envolvió en una sábana limpia y lo depositó en su propio sepulcro, del todo nuevo, que había sido excavado en la peña, y, corriendo una piedra grande a la puerta del sepulcro, se fue. Estaban allí María Magdalena y la otra María sentadas frente al sepulcro” (Mateo 27, 59-61). Aunque la Virgen no asistió al entierro, san Marcos añade: “María Magdalena y María la de José miraban donde se le ponía” (marcos 15, 47). San Juan añade otro personaje, Nicodemo, que ungió el cuerpo de Cristo con especias. En la interpretación que hace Caravaggio de la escena, reúne distintos momentos de la historia bíblica.  La insólita presencia de san Juan, que suele aparecer bajando el cuerpo en cuadros (…) Caravaggio pretendía, ante todo, crear este cuadro con figuras humildes y sencillas. Las tres Marías, que de ser meras espectadoras pasan a ser partícipes del drama, anticipan el descubrimiento posterior de la tumba vacía por parte de las Mujeres Santas (Marcos 16, 1-8). La capilla estaba consagrada a la Pietá y el cuadro debía invitar a meditar sobre la muerte de Cristo.
Detalle de María Magdalena.

El espectador ante el altar habría alzado la vista para contemplar el retablo, que estaba iluminado por una luz tenue procedente de la derecha, que se relacionaba con la luz pintada del cuadro. El cuerpo de Cristo es bajado hacia el espectador; el borde afilado de la piedra sobresale y entra en el espacio de éste; el codo iluminado de Nicodemo irrumpe en el plano y su mirada y sus ojos sombríos absorben al espectador en la escena, así como el esquema diagonal de la composición, que va hacia arriba desde la mano de Cristo que cuelga hasta los brazos abiertos de Cleofás, una sutil reminiscencia de la Cruz. Bellori comentó cómo “Nicodemo sostiene (el cuerpo) sobre las rodillas; al inclinar la cadera, dobla las piernas” y en toda la escena hay un énfasis en la realidad física, en la herida que vuelve a abrirse en el costado derecho de Cristo, en la torpeza y dificultad de bajar un cuerpo pesado, en los músculos y las venas de las piernas y pies de Nicodemo, que se acerca tanto al borde de la losa, y en la confusión de piernas, brazos y ropaje en la parte inferior del lienzo. Estas triste figuras están agrupadas en pares, jóvenes y viejos, y Caravaggio experimenta con distintas reacciones al dolor. Así, ensombrece el rostro de san Juan con un gesto apasionado. Éste parece abrazar el cuerpo de Cristo, a diferencia de Nicodemo, más estoico. El dolor interior y contenido de María Magdalena, una figura sensual, con los hombros desnudos, contrata con el de una Virgen anciana, ataviada como una monja, cuyos brazos abiertos dan estabilidad al conjunto y parecen el gesto universal de protección de la Madonna della Misericordia. Podría ser que Caravaggio incluyera a san Juan en la escena –el discípulo al que Jesús tanto amaba- con el fin de acentuar el efecto emotivo y para crear una continuidad con la capilla de la Crucifixión de Scipione de Pulzone, donde un san Juan asombrosamente parecido está de pie a los pies de la Cruz. El cuadro presenta unas características estáticas e icónicas. Inspira pasión e invita al espectador a compenetrarse con las figuras santas, apelando a los sentimientos (…).

El cuadro es grande (el cuerpo de Cristo mide casi dos metros) y monumental y Caravaggio une el realismo lombardo con la grandiosidad de Roma. La magnífica presencia física de las figuras tiene unas características esculturales y recuerda los grupos de terracota que Caravaggio vio en el Sacri Monti de Lombardía, pero bajo este realismo subyace la elocuencia del arte antiguo y renacentista. La composición evoca en cierto modo los relieves grecorromanos en los que aparece un héroe al que llevan en brazos, procedente del campo de batalla, así como algunas famosas composiciones de Rafael y Tiziano. Sin embargo, Caravaggio rechaza la belleza ideal y, conforme con el auténtico espíritu de la Reforma católica, muestra el dolor del sufrimiento de Cristo. Además, Caravaggio acerca el mundo bíblico de los pobres y humildes –la Madonna envejecida, un Nicodemo corpulento y curtido que viste una túnica rústica- al mundo contemporáneo. Estas figuras alcanzan un esplender trágico y muestran de forma conmovedora que Cristo, tanto en el momento presente como en el pasado, llevaba consigo un mensaje de esperanza y salvación para los pobres de espíritu. El sufrimiento de las figuras santas acentúa su humanidad y, de este modo, intensifica la profundidad del misterio de Dios hecho hombre (...): La composición compacta del cuadro, el aplomo y equilibrio cuidado del gesto y la expresión crean la misma sensación de comunidad de la misa, y se debía de aumentar la sensación de misterio del espectador. Con esta unión de lo real y lo irreal, Caravaggio crea un arte católico nuevo y popular, directo, que no pierde la fuerza emocional clásica.


Helen Langdon. Caravaggio. Barcelona, Edhasa, 2002, pp 286-291.