23/2/15

Caravaggio: O martirio de santo Mateo

Oleo sobre lenzo,  323 cm x 343 cm. 
Igrexa de san Luís dos Franceses. Roma

Cando o noso pintor chegou a Roma (“espido e tremendamente necesitado” contan as crónicas) en 1592 era practicamente un descoñecido. Esa Roma de finais do século XVI era era moito máis ca unha aldea chea de lama e de prostitutas, segundo dicían as crónicas mais era unha urbe que desexaba adecentarse para a celebración do Ano Santo de 1600. Agardábase unha grande cantidade de peregrinos.

Durante o século XVI as obras da igrexa nacional de Francia en Roma, san Luís dos Franceses, non avanzaron con demasiada rapidez posto que xa no 1518 colocárase a primeira pedra sendo no 1589 cando puido ser consagrada. Ademais estaba rematar a quinta e pequena capela, a chamada Contarelli, lembrando o nome do seu fundador o cardeal Cointrel posto que o pintor Giuseppe Cesari d´Arpino decorara os teitos con frescos na derradeira década da centuria pero non pintara as paredes.
As tres obras de Caravaggio na capela Contarelli

Debido ás présas por rematar as obras e ás influencias noso pintor Michelangelo Merisi, o 23 de xullo de 1599, a comisión competente decidiu contratalo.  Tiña que realizar dous lenzos de 323 por 343 centímetros, a vocación de san Mateo e o seu martirio a cambio de 400 escudos. No contrato figuraba expresamente que o martirio tería “Unha sala ampla e profunda, case coma un templo, e un altar na parte superior… San Mateo sería asasinado alí polos soldados mentres celebraba a misa… caendo pero sen estar morto aínda; un gran número de homes e mulleres debían estar no  templo… a maioría estremecidos polo crime monstruoso… con xestos de horror ou compaixón”. As obras foron entregadas en xullo de 1.600 con seis meses de retraso.

Este pintor macarra chegara a Roma a mediados desta centuria final do XVI e axiña estivo “protexido”  polo cardeal Francesco Maria del Monte a quen, segundo contan coetáneos, “gustaba da compañía de mozos”. No pazo do cardeal, situado case enfronte da igrexa de san Luís dos Franceses, Caravaggio recibiu alimento, cama e protección tendo que pintar fermosos mozos para o seu benfeitor. Foi precisamente Del Monte quen lle conseguiu o seu primeiro (e fundamental na súa carreira) gran encargo: os dous cadros de san Mateo.


A finais do XVII era moi frecuente a pintura que narraba historias de santo, mártires e apóstolos nas que se buscaba o dramatismo relixioso. Nesta Europa onde os conflitos relixiosos estaban moi presentes (lémbrese que en Inglaterra aquel que oficiara misa estaba condenado á norte), os xesuítas foron o brazo de ferro empregado polo papado para trata de non extinguir a súa presenza no norte de Europa.  A igrexa estaba en plena campaña defensiva fronte ao protestantismo. Nesta ofensiva da Contrarreforma, os mártires eran unha peza fundamental, como heroes a imitar. Desde xeito, o Papa mandou revisar as antigas listaxes de mártires elaboradas no século V, publicándose, en 1584, o “Martiloxio romano”  de Baronius en varios volumes para darlle un carácter oficial e histórico ás lendas relixiosas.

O cardeal Paleotti publicou en 1594 na súas “De Imaginibus Sacris” (As imaxes sagradas) que “non se debe dubidar á hora de pintar os suplicios cristiáns en todo o seu horror, as rodas, as grellas, o potro e as cruces. A Igrexa desexa glorificar deste xeito o valor dos mártires, pero tamén enardecer a alma dos seus fillos”. Recollíase, deste xeito, a letra e o espírito da Contrarreforma xa que na derradeira sesión do Concilio de Trento, en 1563, decidírase empregar a arte para defender e propagar a doutrina católica. Así, os sacerdotes, de acordo cos artistas, deberían elaborar uns programas iconográficos detallados que se mantiveran feles aos dogmas, que foran comprensibles para todos e que respectaran as regras do decoro. As representacións dos martirios poderían, mesmo deberían,  recrearse no horror ata os detalles.

Os pintores do Renacemento glorificaran a beleza e a harmonía sen recoller o sufrimento nin a norte como grandes temas. Mais a finais do XVI, precisamente o sufrimento e a norte gustaban moito a un público cheo de fervor relixioso, moi probablemente debido a influencia española. Os sufrimentos, a dor, a norte, o horror e a violencia determinaban obras de arte.

Esta é a súa segunda obra “de historia”, nun gran formato e con nada menos que trece personaxes, todos eles en diferentes posturas e expresións. Segundo os Evanxeos, esta escena tivo lugar nun templo que tiña unha piscina da que se saía rexenerado. Caravaggio pinta o suceso cun impactante grupo central onde o santo caeu ferido e cheo de sangue ante o seu verdugo.


Caravaggio viuse obrigado a trocar o formato da pintura privada polo gran formato monumental. O encontro co narrativo e o artellamento de varios personaxes en función do relato dun tema, eran cuestión que apenas aparecerán na súa pintura anterior. O distinto rexistro plástico implicaba, ademais, distintas concepcións e solución das gradacións e relación de luz e cor, do tratamento de volumes e perspectivas e das sensacións de atmosfera e ambiente.


O artista principiou polo Martirio, realizando unha primeira composición de pequenas figuras, pero a abandonou. Cambiou de cadro sen rematar o anterior para realizar a Vocación e logo retomou o Martirio cambiando todo o inicial e formulando unha composición de maior fortaleza iconográfica e de maior intensidade nos contrastes e nos efectos plásticos e dramáticos.

Todos os personaxes que rodean a escena parecen sufrir a onda expansiva e afástanse en diferentes posturas. Entre estes personaxes salientan dous: un é un rapaz co rostro distorsionado polo horror, cun berro espantoso que poderíamos tamén apreciar no Holofernes decapitado por Judit ou no Isaac ou na Medusa. O outro personaxe é un autorretrato do propio Caravaggio situado no fondo polo que se pode apreciar a súa cabeza de fronte con xesto adusto e barba negra, á esquerda do verdugo.

É unha escena chea de axitación con intensos matices de crueldade, traducidos na desorde provocada nos asistentes ao martirio, as luces e sombras cheas de fumes sombrío. Pero a maior nota de crueldade dáa o verdugo que co seu xesto suxeita e dobrega a man do santo caído para impedirlle recoller a palma, símbolo do martirio que un anxo vén entregarlle.

O ancián Mateo aparece indefenso no chan, agardando do golpe mortal. Está ferido e rastros de sangue mancha a súa túnica branca. Mentres todos ao seu redor foxen presos do pánico, el acepta a norte pola fe. Coma testemuña da veracidade da revelación sentida, mira aos ollos do seu verdugo.

Para intensificar o dramatismo da escena, Caravaggio apártase da tradición iconográfica pois segundo a “Lenda dourada” (algún día terei que falarvos deste libro) da vida do santo, o verdugo “atacou polas costas e matou a san Mateo, quen estaba diante do altar cos brazos estendidos cara ao ceo. O apóstolo estaba “predicando no país dos mouros” e tivo a ousadía de negar ao rei pagán Hirtaco, provocando a súa cólera.  “Unha vez celebrada a misa, o rei enviou a un verdugo… e así foi como cumpriu o seu martirio”.

Nesta obra, Caravaggio representa ao lendario rei Hirtaco cunha “faciana fea… pálida, de cabelos abundantes e ollos afundidos e ardentes”. Así o describiu un contemporáneo de Caravaggio. O  do cadro pagán contempla no fondo do cadro o asasinato do apóstolo. Segundo a “Lenda dourada” tivo un castigo xusto: “caeu doente da horrible lepra e, como non quería ser curado, matouse a si mesmo cunha espada”.

Un anxo ofrece unha palma ao mártir abatido como símbolo da recompensa celestial. A ofrenda non está feita coma un xesto triunfal senón con agarimo dun neno que se inclina desde unha nube  e apóiase coma se non estivera moi seguro das súas as. Este anxo de rizos louros e branca pel é un serodio representante deses seres cheos de dozura que tan abundan na primeira obra de Caravaggio.

En conxunto podemos afirmar que a violencia representada no lenzo era moi do gusto da época mais a execución do tema chocou frontalmente co mundo artístico romano. Diferenciábase das obras habituais que xeralmente repetían os antigos modelos renacentistas, as súas poses e os seus xestos. Mentres que na obra de Michelangelo Merisi saliéntase a forza da luz, a forza das zonas sometidas á máis profunda escuridade, así como a naturalidade do seus modelos. Cos seus fortes contrates de luces e sombras evitaba as dificultades que lle propoñía a perspectiva e, xa desde lonxe, conseguía atraer as miradas cara a insignificante capela grazas ao efectivos das bañadas pola luz.

Cando foron amosadas ao público, no primeiro trimestre de 1.600, Caravaggio converteuse no pintor máis célebre de toda Roma. Axiña Caravaggio recibiu máis encargos.

NOTA PERSOAL: Ben lembro cando visitei esta capela por vez primeira para ver as obras de Caravaggio. Había que poñer moedas para que se iluminara estanza. Canta emoción.

Bibliografía: 
-Rose Marie and Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Tomo 1. Taschen, 2002.
-Eugenio Carmona. Caravaggio. Arlanza, 2005.
-ArteHistoria.
-Artechrea.
-Santiago de la Vorágine. La Leyenda dorada. Alianza, 1996.