Miguel Anxo. A Pietá Rondanini

Miguel Anxo Buonarroti. Pietá Rondanini, 1564; 1,95 m.

Sen dúbida esta obra é unha das miñas preferidas. Se sinto admiración polos “Escravos” inacabados ou polo “Moisés”, esta Piedade ao suxerir máis que amosar creo que culmina o traballo artístico do mestre florentino. Contén, sen expresalo, todo o sentimento, angustia, dúbidas existenciais, morais e relixiosas que o Miguel Anxo tiña na súa testa.

E por que hoxe esta entrada?. Por varios agasallos de Elisa R. En primeiro lugar as fotos que ilustran este post, logo a monografía traída desde o Hospital Español do Castelo Sforza de Milano e, finalmente, polos interminables cafés compartidos.

O que xa sabemos desta obra, é dicir, o que todo o mundo pode ler ou escribir, é o seguinte.

Grupo escultórico en mármore realizado por Miguel Anxo cando tiña 80 anos en 1564, cunha altura de case dous metros e destinada para a súa tumba, cousa que por certo e obviamente non acadou posto que está enterrado na basílica da Santa Cruz de Florencia sen esta obra. Traballou nela ata pouco antes de morrer.

Cantas diferencias con aquela Piedade do Vaticano realizada con tan só contaba con vintatrés-vintacatro anos de idade!!!

Tivo dúbidas artísticas ou conceptuais? Probablemente sexa  a única explicación para interpretar a modificación do grupo escultórico para comprender  esa obra interrompida, esa nova obra emerxente, esbozada e inacabada.

Esta obra manierista, intimista, mística, dramática, descarnada e neoplatónica amosa, unha vez máis que o artista entende que a salvación da humanidade é grazas á morte de Cristo e non polos méritos dos homes e das mulleres.

Xa non queda nada do deseño compositivo da Piedade do Vaticano (1498-99) nin se asemella á Piedade Florentina (1547-53) nin da contundencia corpórea da Piedade Palestrina (1555). Xa non hai unha composición pechada, equilibrada. Tan a dor contida e insoportable dunha nai… a soidade de dous seres unidos por algo máis ca vida. Xa non cómpre amosar a “terribitá” xa non cómpre perfilar, rematar, puír as figuras. A dor non necesita eses parámetros humanos. O “non finito” acada aquí a súa máis expresividade ao superar calquera formalismo artístico ou humano. Xa non queda nada do clasicismo renacentista. É a liberdade absoluta  do xenio creador de Miguel Anxo Buonarroti.

É necesario describir o conxunto?

Corpos de canon moi alongado, sen a musculatura tradicional do autor, María de pe suxeita co brazos o corpo do seu fillo, morto e recén baixado da cruz. Os corpos xa non son contendentes, semellan ingrávidos, etéreos nese mínimo espazo e cunha falta de equilibrio evidente. É a morte e a dor as que marcan os volumes, as que dobran as pernas de Cristo. Rostros inacabados… para reflectir máis dor? Puro misticismo contido.

Bibliografía Chiara Buniolo. The Rondanini Pietá.  Venezia, Marsilio Editori, 2015.

Fotos de Elisa R. para Iniciarte.

Miguel Anxo: Piedade florentina

Foto de E.R. para INICIARTE

Miguel Anxo Buonarroti. Piedade florentina. 1550-1555, 2,26 m.

Mármore. Museo dell´Opera del Duomo, Florencia.

Esta obra tamén recibe o nome de Piedade Bandini (por Franceso Bandini quen mercou a peza a Miguel Anxo), do Duomo das catro figuras ou Deposición.

Xa sabederedes o gusto que tivo Miguel Anxo por este tema mais era un tema realmente estraño na iconografía cristiá posto que non aparece nos evanxeos e case poderíase dicir que xurde no remate da Idade Media. É o tema da dor cristiá por excelencia.

Ben lembramos que o escultor florentino realizou este conxunto escultórico en catro ocasións. A primeira delas foi a chamada Piedade do Vaticano, a máis clásica de todas e suficientemente coñecida, e da que INICIARTE xa ten escrito.

Hoxe cómpre falar da segunda, a popularmente coñecida como Piedade florentina. Miguel Anxo desde 1534 estaba residindo en Roma, lugar onde cara a 1550 iniciou esta obra cando xa contaba con 75 anos de idade.

Nicodemo acolle o corpo inerte de Cristo que é abrazado pola súa nai mentres María Magdalena está ao outro lado. Habitualmente afírmase que no triste rostro de Nicodemo, para algún especialista trátase de Xosé de Arimatea, Miguel Anxo fixo un autorretratro pois nalgún momento pensou colocar este conxunto escultórico sobre a súa tumba que estaría na basílica de Santa Maria a Maior de Roma. Son anos de crise relixiosa e de profundas convincións morais.

Detalle

As cabezas de Cristo e da nai unénse dramaticamente, sentimento que vese aumentado ao empregarse a técnica do “non finito”. Ademais do Cristo morto, os restantes rostros reflicten os estados anímicos diante dunha norte tan dramática. Mais dá a sensación que os personaxes vivos aceptasen a idea da morte como se aceptasen que a alma do fillo de Deus está xa liberada  do seu labor terrenal.

Ten un esquema piramidal, coma a Piedade vaticana, pero agora moito máis vertical e de composición pechada.

Detalle

Fronte ao clasicismo da súa primeira e case xuvenil Piedade, nesta ocasión Miguel Anxo  presenta un canon moi alongado, típicamente manierista na figura de Cristo morto que ademais amosa claramente una liña helicoidal. É una figura que esbara das mans das persoas que a pretenden sostela.

Voluntariamente a obra foi vendida polo noso escultor a Francesco Bandini por douscentos escudos tras decidir ser soterrado en Florencia. Mais a obra seguiu o camiño do seu autor posto que foi levada á igrexa de san Lourenzo de Florencia por Cosme III no 1674 para uns cincuenta anos despois ser levada á Santa María del Fiore e rematar, desde 1960,  no museo da propia catedral.

Nalgún momento dado, cando considerou que estaba rematada, o escultor tratou de destrozar a peza, mais, afortunadamente, foi detido por un axudante ou por un criado. De feito parece ser que aínda son apreciables restos dese intento na perna esquerda e nos dedos da man da Virxe. O conxunto foi amañado por Tiberio Calcagni, quen fora discípulo de Miguel Anxo e quen tivo que rematar a figura de María Magdalena. Dita figura destaca no conxunto polo seu pequeno tamaño.

Segundo Vasari: "...poida que porque a pedra era dura e chea de esmeril e o cincel sacaba faíscas dela, ou quizá porque a súa autocrítica era tan severa, que nunca estaba contento con nada do que facía... Tiberio Calcagni preguntoulle por que rompera a Piedade e perdido todos os seus marabillosos esforzos. Miguel Anxo respondeulle que unha das razóns era porque o seu criado importunáralle cos seus sermóns diarios para que a ramatara e outra porque se rompeu unha peza do brazo da Virxe. E todo isto, dixo, así como outras desgrazas, incluíndo o descubrimento dunha grieta no mármore, fixéronlle odiar a obra, perdera a paciencia e rompeuna".

Podedes obter máis información na Wikipedia e no estupendo artigo de Ignacio Martínez en Artecreha.

Giorgio Vasari. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. 1550. Barcelona, tecnos, 2001.

Miguel Anxo Buonarroti: anécdotas segundo Vasari

Xa sabemos a profunda admiración que Vasari sentía polas cualidades artísticas do Miguel Anxo Buonarroti. Ademais tamén debía sentir admiración polo xeito de ser do florentino tal e como se pode deducir das seguintes frases.

Autorretrato de Miguel Anxo

Cando lle comunicaron a morte dun amigo seu e dixéronlle que seguramente íalle a causar unha gran dor porque se trataba de alguén que sempre se dedicou á arte incansablemente, respondeu que se nos gusta a vida, sendo a morte obra do mesmo mestre, non nos debería desagradar.

A un cidadán que se atopou en Orto San Michele en Florencia, que se detivo a mirar a estatua de san Marcos de Donatello e que lle preguntou que lle parecía a figura, Miguel Anxo respondeulle que nunca vira unha figura con tanto aspecto de home de ben como aquela, e que, se san Marcos fora así, ben se podía crer no que escribira.

Mostráronlle un debuxo e recomendáronlle a un raparigo que estaba aprendendo a debuxar, escusándoo algúns porque había pouco tempo que había empezara na arte, e respondeu: “Xa se nota”. Algo parecido díxolle a un pintor que pintara unha Piedade: que se portou ben, que realmente facía falta piedade para vela.

Decatouse de que Sebastián Veneciano tiña que facer unha cimbra na capela de san Pietro in Montorio, e dixo que estropearía esa obra; cando se lle preguntou a razón, respondeu que habendo estropeado o mundo, que é tan grande, non sería estraño que estropeara unha capela tan pequena.

Un pintor fixera unha obra con moitos esforzos e sufrindo durante moito tempo e, ao descubrila, preguntoulle a Miguel Anxo que lle parecía o autor desta obra: respondeu: “Mentres queira ser rico, será continuamente probe”.

Un amigo seu, que dicía misa e era relixioso, chegou a Roma, cheo de sedas e saudou a Miguel Anxo que finxiu non velo, polo que o amigo viuse obrigado a aclararlle o seu nome: Miguel Anxo maravillouse de velo con iso hábitos, e engadiu case alegrándose: “¡Que guapo!, se o interior fose como o que vexo por fóra, que ben para a vosa alma.”

Mentres acababa a sepulura de Xulio II, encargoulle a un tallador que executase un dos Términos que logo colocou na sepultura de san Pietro in Vincoli, dicindo: “amalgama hoxe isto, e aplana aquí, e púe alá”, de tal forma que sen que se dese conta, íalle facendo executar a figura. E como, cando a acabou, estábaa mirando asombrado, Miguel Anxo díxolle: “E que che parece”, “Paréceme ben” respondeu “ e estouche moi agradecido.” “Por que”, engadiu Miguel Anxo. “Porque reencontrei grazas a ti unha virtude que non cría posuír”.

Un amigo de Miguel Anxo recomendoulle a outro amigo que fixera unha estatua, rogándolle que lle aconsellase como mellorala; o que fixo amorosamente. Pero a envexa do amigo, que llo pediu a Migel Anxo crendo que non o ía a facer, ao ver que, con todo fíxoo, sentiuse ferida, e explicáronllo a Miguel Anxo. Ao que respondeu que lle desagradaban os homes caño, aténdose á metáfora arquitectónica, é dicir dando a entender que non se pode tratar cos que teñen dúas bocas.

Retrato de Miguel Anxo

Cando un amigo preguntoulle a súa opinión sobre doutro que copiara en mármore figuras antigas das máis soadas, presumindo o imitador de superar en moito aos antigos, respondeu: “Quen vai detrás doutros, nunca os adianta”.

Non sei que pintor fixera unha obra, onde había un boi mellor que o resto das figuras; cando lle preguntaron por que o pintor fixera máis vivo ao buey que ás outras cousas, respondeu: “Todo pintor sabe retrartarse ben”.

Pasando por san Giovanni de Florencia preguntáronlle a súa opinión sobre as portas, e respondeu: “Son tan fermosas, que quedarían ben nas portas do paraíso.”

Giorgio Vasari. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid, tecnos, 1999, pp. 399-400.

O David de Miguel Anxo: quen é o dono?

Nova da axencia Efe publicada pola Voz de Galicia:

A disputa pola propiedade do David de Miguel Anxo rexurdiu con forza entre o Estado italiano e Florencia, que reclama parte dos beneficios do museo florentino que acolle a escultura.

Para Florencia, a obra, unha das máis famosas do mundo e realizada entre 1501 a 1504 por Buonarotti, pertence ao Concello, mentres que para o Estado forma parte do patrimonio nacional e para iso dous avogados do Ministerio de Bens Culturais traballan para probalo, informan hoxe os medios italianos.

O diario Quotidiano nazionale asegurou onte que os avogados do Estado refiren nun informe que o Concello de Florencia non pode considerarse herdeiro directo da República florentina, que pagou en 1504 pola escultura de mármore 400 florines a Miguel Ángel .

O alcalde de Florencia, Matteo Renzi, foi tallante: «As cartas non son claras, son clarísimas. O David é noso».

A controversia non é só xurídica e abstracta, senón que tamén está relacionada cos oito millóns de euros que se solicitan na galería estatal a Academia de Florencia, segunda máis importante de Florencia tras a Uffizi e que ten como peza forte o David.
Unha vella disputa, pois desde hai anos Florencia reivindica parte do que se solicita na Academia, debido tamén á masiva afluencia de turistas que cada tempada chegan á capital toscana, cuxo Concello se encarga de manter a cidade.

A escultura de David retrata ao heroe bíblico no momento en que se prepara a enfrontarse a Goliat e foi realizada en mármore branco con 4,10 metros de altura por Miguel Anxo , por encargo de Opera do Duomo da Catedral de Santa María do Fiore de Florencia.

Capela Sixtina: os segredos de Miguel Anxo

A revista Clío de febreiro 2010 publica unha reportaxe na que resume o contido do libro de Benjamín Blench e Roy Moliner Los secretos de la Capilla Sixtina (Aguilar, 2009). O libro en cuestión pretenden desvelar unhas supostas mensaxes secretas, unhas claves ocultas que o Buonarroti deixou na súa obra máis extensa.

A idea básica é que Miguel Anxo estivo moi influído pola tradición xudía, afirmación que non vou discutir (a influencia do Antigo Testamento, etc., etc.) Ademais preténdese demostrar tal afirmación cunha serie de exemplos como son os seguintes:

Na bóveda:
-Na Creación Miguel Anxo pintou a deus cunha capa que o envolve e que en realidade é un ril (‘) humano.
-Na Creación de Adán foi pintado unha sección transversal perfecta do cerebro humano (¿).
-A árbore do Pecado orixinal é unha figueira.
-No Sacrificio de Noé o artista máis sobranceiro de todos os tempos pintou a arca coma unha gran caixa (tal é como se describe na Tora) e no altar pódese ver a dous homes a caro patas revestidos coas cores vermella e amarela, propias de Roma (un suposto xeito de humillar á cidade fronte á súa Florencia natal)
No Xuízo Final:
-Sobre a cabeza de Cristo e á súa esquerda hai dous personaxes co típico chapeu xudeu de dous picos. Lémbrese que os xudeus non poden acadar o ceo pero aí están, no centro do Xuízo Final.
-Tamén á esquerda están as denominadas “Mulleres xustas” no paraíso cando aínda a igrexa discutía sobre se as mulleres tiñan alma e, se polo tanto, podían ir ao ceo.
-Logo están os “Homes xustos” que, espidos, se abrazan e bican apaixonadamente. Os autores ven aquí unha provocación de Miguel Anxo así como unha declaración da súa sexualidade.
-Cristo mira a un home (o único co que ten contacto visual) co rostro do gran amor de Miguel Anxo, Tommaso dei Cavalieri cunhas mans en actitude suplicante.
-Miguel Anxo autorretratouse na figura de san Bartolomeu nun momento en que, segundo os autores, estaba prohibido asinar as obras.
-No inferno Buonarroti, a xeito de vinganza e denuncia, pintou no inferno aos avaros, aos culpables de simonía (representados por unha figura boca-baixo cunha bolsa de cartos coas coares de Roma) e aos luxuriosos.

O artigo remata cun texto entrecomiñado:
“Miguel Anxo logrou incorporar na súa obra unha cantidade considerable de ideas atrevidas. Atopou o xeito de incluír ao seu amante masculino, o seu respecto polos xudeus, a súa indignación pola corrupción e a inmoralidade da Igrexa, incluíu técnicas pictóricas experimentais e, tamén, a súa fe neoprotestante clandestina e subversiva (…) Mentres Miguel Anxo estaba creando esta obra de arte para a Igrexa, abandonara a fe católica e subscribiu persoalmente unha crenza distinta”.

As ilustracións proceden de Miguel Angel. La Capilla Sixtina. Milán, Electa, 1999.

Miguel Anxo: o seu autorretrato na capela Paulina

Corrixindo o erro de boa parte da prensa europea, que seguiu confiadamente a The Times na difusión dunha noticia equivocada de A Repubblica, Bieito XVI clarificou que o autorretrato de Miguel Anxo na súa última obra pictórica é precisamente o rostro de San Pablo e non o home do turbante azul.

A Capela Paulina, cuxa reapertura ao culto presidiu o Papa o sábado, conserva os dous últimos frescos monumentais de Miguel Anxo, realizados cando superaba xa os setenta anos e nos que deu ultímas pinceladas da súa vida, concretamente en A Crucifixión de San Pedro. Xusto enfronte, A Conversión de San Pablo reflicte o momento da caída do perseguidor de cristiáns baixo o impacto dunha luz cegadora.

Bieito XVI invitou a contemplar a Pablo. Por que o representa cun rostro tan ancián? Sabemos, e sabíao ben Miguel Anxo, que a chamada de Saulo no camiño de Damasco tivo lugar cando tiña uns trinta anos?. O motivo, segundo o Papa, é que o artista introdúcenos nun nivel máis profundo. O rostro de Saulo-Pablo, que é o do mesmo artista xa ancián, inquedo e en busca da luz da verdade, representa ao ser humano, necesitado dunha luz superior, a luz da graza divina, indispensable para adquirir unha visión nova.

Aínda que o home do turbante azul, un personaxe secundario, recorda a Michelangelo Buonarroti, o espectacular dos dous grandes frescos a ambos os dous lados da Capela Paulina, é que se centran nos rostros dos dous Apóstolos. Pedro é un descoñecido, pero Pablo é claramente Miguel Anxo ancián, cos ollos pechados e un xesto de dor como tantos que sufriu polos problemas para completar a Capela Paulina.

A súa última empresa como pintor durou nove anos, pois era xa ancián e traballaba ao mesmo tempo noutros encargos, incluído o da cúpula de San Pedro. Aínda por riba, o teito da capela esborrallouse, e o atraso en arranxalo fixo que as choivas botasen por terra parte do seu esforzo inicial. O rostro de San Pablo reflicte a dor de Miguel Anxo.

Texto e ilustración vía ABC.

Miguel Anxo: A capela Paulina, as últimas pinceladas

A mirada fulminante de San Pedro e a mirada cega de San Pablo son o centro dos dous grandiosos frescos da Capela Paulina, o último traballo pictórico de Miguel Anxo cando xa tiña setenta anos e empezaban a faltarlle as forzas. A espléndida restauración, similar á da Capela Sixtina, saca de novo á luz as brillantes cores do florentino e tamén un autorretrato.

Na escena de «A crucifixión de San Pedro», que ocupa o lado dereito da Capela Paulina, o restaurador dos frescos, Mauricio De Luca, descubriu un rostro moi especial. Un dos cabaleiros, tocado con turbante azul, recorda poderosamente a Michelangelo Buonarroti. De Luca manifestou ao diario «A Repubblica» o seu asombro pola «semellanza sorprendente» cos retratos do xenio realizados por Daniele dá Volterra e Giulio Bugiardini. O restaurador está convencido de que é un autorretrato, «e polo tanto trátase dun descubrimento extraordinario». No lado esquerdo da capela, «A Conversión de San Pablo» ilustra un episodio que tivo lugar, camiño de Damasco, cando o futuro apóstolo -por entón aínda violento perseguidor dos cristiáns- tiña ao redor dos trinta anos e estaba a piques de empezar unha vida de aventuras e de viaxes que duraría máis de tres décadas ata o seu martirio en Roma o ano 67.

A medida que limpaban a sucidade acumulada durante catro séculos e medio, os restauradores descubrían no personaxe do Apóstolo dos Gentiles o rostro dun home ancián que tamén recorda extraordinariamente aos retratos de Miguel Anxo realizados polos seus contemporáneos e ao coñecido busto en bronce esculpido por Giambologna. O San Pablo-Miguel Anxo ten os ollos pechados, cegado pola luz do ceo, e un xesto de dor que recorda o sufrimento persoal do pintor durante aqueles anos do ocaso da súa vida.

Miguel Anxo terminou a Capela Paulina ao cabo de sete anos de traballo, en 1550. En 1557 iniciou outro autorretrato, esta vez na «Pietá» chamada Bandini, conservada na catedral de Florencia, moito menos coñecida que a primeira, a da basílica de San Pedro, tallada en 1499 cando o escultor tiña só 24 anos. Miguel Anxo empezou a esculpir a última en 1557, xa con 81 anos, e destinábaa como monumento para a súa propia tumba. Con gran sufrimento e esforzo se autorretratou en mármore no personaxe de Nicodemo, que sostén o corpo de Jesús na baixada da Cruz e estallo entregando á súa nai. Os restauradores da Capela Paulina exploraron xornada a xornada o calendario de traballo de Miguel Anxo. O seu último día como pintor concluíu en 1550, dando as últimas pinceladas ás catro mulleres, as dolorosas, que presencian o martirio de San Pedro ao pé da cruz.

Texto e ilustración vía ABC.

Descuberto un autorretrato de Miguel Anxo

Descuberto un autorretrato de Miguel Anxo na Capela Paulina do Vaticano

A restauración foi presentada o pasado día 30 no Vaticano e o papa Benedito XVI inauguraraa o vindeiro sábado coa celebración das Vésperas.

Un novo autorretrato do xenio do Renacemento, Miguel Anxo Buonarotti, foi descuberto na recentemente restaurada Capela Paulina no Vaticano, o que espertou o interese de críticos e estudiosos do mestre renacentista, informa hoxe o diario «A Repubblica».

Segundo o xefe dos restauradores dos Museos Vaticanos, Maurizio De Luca, nun dos dous frescos da capela, o da Crucifixión de San Pedro, aparece un «autoritario» Miguel Anxo con turbante azul como un dos tres cabaleiros romanos que acompañan a crucifixión, á esquerda da escena.

Da mesma opinión é o director dos Museos Vaticanos, Antonio Paolucci, quen precisa que a restauración "se fixo de forma excelente, o resto son opinións, dígoo con toda sinceridade, o cabaleiro co turbante paréceme que é Miguel Anxo aínda que máis novo porque naquela época tiña 70 anos».

Ao parecer dos expertos dos Museos Vaticanos sumáronse outros estudiosos da arte e do xenio renacentista, entre eles o seu biógrafo e restaurador, Antonio Forcellino, quen fala dunha «restauración marabillosa que devolveu o esplendor orixinal á Capela Paulina».

Sobre o autorretrato di que «forma parte da tradición de Miguel Ángel » e que «neste caso aparece de modo evidente o tormento que caracterizaba o ánimo do artista, como en cada personaxe e na súa obra».

En canto ao turbante co que aparece tocado, di que «afacía protexerse do po cun turbante branco cando traballaba», e o feito de que se mostre a lombos dun cabalo é normal porque «a Miguel Anxo lle placía cabalgar».

Para a experta Cristina Acidini, do Polo Museale Romano, o rostro de Miguel Anxo parécese moito ao famoso retrato do xenio pintado por Daniele dá Volterra en 1541 e agrega que «a súa expresión é de sufrimento, triste, tensa, coma se comprendese a inxustiza que se estaba levando a cabo» ao crucificar a San Pedro boca abaixo.

Logo de sete anos de traballos, a monumental Capela Paulina recuperou o seu esplendor, tras concluír a restauración da decoración pictórica e plástica do recinto que custodia os últimos dous frescos de Miguel Anxo : a «Conversión de Saulo» e a «Crucifixión de San Pedro».

A restauración foi presentada o pasado día 30 no Vaticano e o papa Benedito XVI inauguraraa o vindeiro sábado coa celebración das Vésperas.

A Capela Paulina, lugar de culto (nela exponse o Santísimo Sacramento) e reservada ao Papa e a familia Pontificia, foi encargada polo papa Pablo III Farnese (1534-1549) a Antonio de Sangallo, que a comezou en 1537.

Miguel Ángel foi o encargado dos frescos sobre a «Conversión de Saulo», que comezou en 1542, e da «Crucifixión de San Pedro», iniciado tres anos máis tarde, para concluír o conxunto en 1550.

Situada a poucos pasos da Capela Sixtina, a restauración foi dirixida polo histórico da arte Arnold Nesselrat e realizada polo equipo de restauradores dos Museos Vaticanos, que dirixe Maurizio De Luca, e entre os que se atopa o español Javier Barbasán Camacho.

Os traballos custaron 3 millóns de euros (4,2 millóns de dólares) e permitiron devolver a luminosidade ás cores elixidas polo xenial Miguel Anxo e descubrir aos restauradores as pinceladas do artista toscano.

Texto e ilustración vía La Voz de Galicia.

Miguel Anxo: selección de vídeos

Como saberedes no Renacemento teño especial predilección por Miguel Anxo. Iniciarte xa ten falado da Piedade do Vaticano, da bóveda da capela Sixtina e do Xuízo Final na capela Sixtina. Tamén vos podo recomendar unha biografía novelada: Irving Stone Michelangelo na editorial Planeta.

Deixovos agora unha selección de vídeos:
Build your own custom video playlist at embedr.com

Ademais, e para non ser sempre tan serios (eh, Beni): "Se non te moves, acabadarás gordo"


Imaxe vía Club de Atletismo Panadería de Osedo.

Miguel Anxo e a Bóveda da Capela Sixtina

En maio de 1508, cedendo sen entusiasmo ás presións do temperamental papa Xulio II, Miguel Anxo acepta abandonar a escultura e dedicarse a unha vasta obra pictórica: a decoración ao freco da Capela Sixtina en Roma. A gran sala rectangular toma o seu nome de Sixto IV, o pontífice que encargou tamén os frescos das paredes, obra de mestres como Botticelli, Perugino e Ghirlandaio. A bóveda simulaba simplemente un ceo estrelado, Xulio II, ambicioso, autoritario, impulsivo, quería deixar unha pegada profunda na historia da Igrexa e no aspecto da sede do papado.

Ademais de chamar a Rafael para que pintase ao freco o seu apartamento privado e encargar a Bramante a realización da nova e inmensa basílica de san Pedro, o pontífice ordena a Miguel Anxo que realice unha nova decoración para a bóveda da Sixtina, pintando a secuencia dos doce apóstolos. Un proxecto moi sinxelo para Miguel Anxo que, aos trinta e tres anos, atópase xa na súa madurez artística. Aínda que non deixa de queixarse polas condicións de traballo, da insolvencia do papa nos pagos, da obrigación de adaptase a unha forma expresiva que lle resultaba pouco atractiva, o mestre concibe un dos máis grandiosos traballos da historia da arte.

Simulando un rico pero rigorosos marco arquitectónico, Miguel Anxo concibe os máis de mil metros cadrados do inmenso fresco como unha celebración da creación divina e, ao mesmo tempo, da beleza do corpo humano. Na parte central da bóveda atópanse nove escenas do Xénese, dentro de espazos rectangulares alternativamente grandes e pequenos. Nas tres primeiras esceas destaca Deus, protagonista absoluto, sobrevoando o universo que vai creando. A cuarta escea é a celebérrima Creación de Adán, emocionante punto central de toda a bóveda. Nun instante eterno, suspendido no baleiro, se infunde a vida a un ser creado a imaxe e semellanza de Deus. Adán levanta lentamente o corpo forte e áxil da cima montañosa: o seu dedo aínda incerto diríxese ao de Deus, absolutamente firme, cun intercambio mutuo de miradas, de vontade, de potencia. As escenas posteriores, ata a Salvación de Noé, parecen unha consecuencia dese acto fatal.

Como se sabe, Miguel Anxo realizou a gran obra, concluída en 1512, coa axuda puramente inicial duns aprendices encargados da preparación de cores e doutras tarefas marxinais. Logo de pór a proba, na escena do Diluvio Universal, a dous posibles colaboradores, decidiu traballar só, sobrepóndose a unha fatiga física esgotadora. A posición que debía adoptar nas estadas causoulle graves consecuencias, como a artrite, a escoliose e unha irritación nos ollos provocada polo goteo da cor.

Miguel Anxo Buonarroti escultor: A piedade

En 1550 díciase sobre Miguel Anxo:

Pero o que tanto entre os mortos como entre os vivos leva a palma, e excédelles e domina a todos, é o divino Miguel Anxo Buonarroti, que ten a primacia non só nunha destas artes senón nas tres xuntas (...) E cos esforzos de tan bela e frutífera planta estendéronse xa tantas e tan honrosas polas que (...) ben pode dicirse con toda seguridade das súas estatuas que, en calquera das súas partes, son moito máis belas que as antigas; recoñécese ao comparar cabelos, mans, brazos e pés, realizados por un e polos outros, que permanecen nas del un certo fundamento máis sólido, unha graza máis completamente graciosa e unha perfección moito máis absoluta, executada cunha dificultade tan fácil no seu xeito que é imposible xa ver nunca algo mellor.

Giorgio Vasari. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. 1550

Para comprobar a súa grandeza escultórica observade a seguinte presentación sobre a Piedade do Vaticano, realizada en colaboración con O Segrel do Penedo. Os texto son de Vasari e as fotografías de Robert Hupka.

View Upload your own

Miguel Anxo: o Xuízo Final na capela Sixtina

Vinte anos despois de ter rematado os traballos na bóveda, en 1532, o Papa Clemente VII encargoulle a Miguel Anxo a decoración da parede do fondo da Capela Sixtina co Xuízo Final. Se ben non principiaría a obra ata 1536, co papa Paulo III, concluíndoa en 1541. A inauguración do fresco debería supor un símbolo da reafirmación papal tras o saqueo da cidade de 1527.

Miguel Anxo comezou recubrindo a parede cun novo muro inclinado de arriba a abaixo (26 centímetros) para que o po non se acumulara nas pinturas e, para iso, tivo anular algúns dos fresco xa pintados con anterioridade.

Os traballos confirman a tráxica visión filosófica do artista, ademais de inspirarse no libro do Apocalipse e na Divina Comedia de Dante Alighiere. No centro atópase Cristo, coa Virxe, quen, cun simple xesto dun brazo, decide a salvación (as figuras da esquerda soben ao ceo) ou a condena (o grupo máis numeroso de persoas espidas á dereita que se precipitan ao inferno) das persoas.

As figuras móvense como nun remuíño sobre un fondo azul sen apoio arquitectónico. Os defuntos, abaixo á esquerda son despertados polo soar das trompetas dos anxos. Estes últimos sen ás, están colocados no centro da pintura, e amosan dous libros: un entre as mans do arcanxo Miguel, con nome dos benaventurados, e outro, máis grande, é a relación de condenados.

No grupo da esquerda, ademais dunha relación de santos, poderemos apreciar un autorretrato do autor no rostro de san Bartolomeu. Na esquerda tamén esta retratado o papa como san Pedro. Na escena de Caronte, o mítico barqueiro da Eneida e da Divina Comedia, este empurra as almas dos pecadores para que deixen a barca. Este grupo conclúe coa figura de Blas de Cesena, mestre de cerimonia do papa que se atrevera a criticar a obra de Miguel Anxo afirmando que era unha pintura par un baño ou para un hostal. O artista retratouno como Minos, xuíz dos infernos na mitoloxía.

O estilo de Miguel Anxo é profundamente diferente ao da bóveda e expresa as modificacións dos seus sentimentos con respecto á vida: Deus é o xuíz severo ao que ninguén pode oporse.

Tras a decisión do Concilio de Trento en 1563 de que se realizaran nos edificios relixiosos obras que manifestaran pudor e boas costumes, estes frescos foron retocados por Daniele Volterra, alumno de Miguel Anxo, quen engadiu os famosos velos para cubrir os espidos das figuras. Por esta razón será coñecido como “il bragehettone”


Finalmente os frescos do Xuízo final foron restaurados entre 1990 e 1994. Estes traballos de restauración permitiron descubrir un Miguel Anxo enormemente preocupado, non só polo deseño, pola cor. De feito, as cores “redescubertas” son sumamente claros, vivaces e chamativos, combinadas cunha grande sabedoría pictórica para reducir o efecto de aplanamento das figuras, consecuencia inevitable da lonxanía do ollo do espectador con respecto ás imaxes. Na restauración decidiuse manter os engadidos de Volterra por non así outros posteriores.

Fixádevos na fotografía da dereita para apreciar as melloras nas cores. E lembrade que na sección de Galería de imaxes tedes todas as obras da pintura renacentista.