Roy Lichtenstein e Pablo Picasso: Femme ao chapeau

En 1962 Lichtenstein traballou sobre unha obra cubista de Picasso, a Femme au chapeau. No fondo destacan os puntos bendéi e o peito da muller ínchase coma os seos palpitantes das rapazas dos cómics dos adolescentes.

Pablo Picasso, Femme au chapeau. 1938

Inicialmente esta obra de Lichtenstein semella case unha burla da obra de Picasso, mesmo houbo críticos que así o pensaron. Sen embargo, se fitamos ben as dúas obras, observamos como a de Lichtenstein non é un desprezo da do malagueño. Simplificáronse as cores, so destacan o azul e o amarelo; simplificáronse as formas e a todas fóronlles outorgadas a mesma importancia na composición. Roy Lichtenstein uniu o seu estilo ás formas de Picasso, adaptando a composición aos seus propósitos.

Roy Lichtenstein. Femme au chapeau, 1962

Óleo e magna sobre tea, 173x142,2 cm.

Col. Srs. Tremaine

 O resultado é algo completamente novo que nada ten que ver coa orixe e desenvolvemento do cubismo.

O cambio é semellante ao xeito que ten unha cultura en desenvolvemento de intentar recrear os logros dunha cultura “superior”, dando luz, deste xeito, a novos híbridos que teñen as mesmas posibilidades de ser fermosos ou grotescos.

“O que quero facer é unha especie de Picasso popularizado”, un Picasso que semelle un malentendido e que ao mesmo tempo teña unha validez propia”.

Mais, cal foi razón pola que Lichtenstein aplicaba formas de tiras cómicas a Picasso? A Lichtenstein atraíalle, naturalmente, a forma; por exemplo o perfilado de Picasso das formas en negro e a redución dunha figura a formas planas; mais tamén había unha razón referida á condición de Picasso como artista, o que significa que Lichtenstein non empregaba unha pintura particular polo seu significado tanto coma por Picasso mesmo. Como explica Lichtenstein, a principios dos anos sesenta o nome de Picasso xa era un concepto común, e o artista un heroe popular. “Un ten a sensación de que en cada casa hai unha reprodución de Picasso”. Lichtenstein está a responder ao artista español do libro de museo e ao da tenda de postais.

Pablo Picasso, Femme d´Alger, 1955

Roy Lichenstein, Femme d´Alger, 1963

Óleo sobre tea, 203,2x172,7 cm

Nova York, Col. Srs Brant

Cando transforma a obra doutro artista, Lichtenstein continua a tradición establecida que non sempre implicou respecto para o artista de máis idade, o que se amosa na reformulación de Picasso dun artista coma Velázquez. Lichtenstein é consciente da dupla ironía que supón a súa Femme d´Algier de 1963. “Picasso fixo a “Femme d´Algier” a partir da pintura de Delacroix, e eu fixen a miña pintura a partires da súa”. Con todo, a imaxe de Picasso sufriu unha transformación radical, a transformación de Lichtenstein parécese tanto ao orixinal coma a parte superior dunha mesa de formica de imitación de madeira ao seu prototipo de carballo. A adaptación da obra doutro artista implica moitas cuestións e incita ao espectador a ponderar conceptos como valores, simulacións, recoñecibilidade, estilo e orixinalidade.

As citas proceden de Janis Hendrickson. Lichtenstein. Colonia, Tachen , 1993, pp21-22.

Andy Warhol: as orixes

Cal foi o motivo polo que Andy Warhol deixou de facer banda deseñada?
Que influencia tivo Roy Lichtenstein nos cambios de estilo de Warhol?
Por que Warhol comezou a facer as serigrafías?
No seguinte texto poderedes atopar algunha solución:

Roy Lichtenstein. Mr Bellamy, 1961

Óleo sobre tea, 143,5x107,9 cm.

Colección Vernon Nickel

Roy Lichtenstein, Loo Mickey, 1961

Óleo sobre tea, 121,9x175,3 cm.

Colección do autor

Obras como Look Mickey ou Mr. Bellamy "(... foron as pinturas que Lichtenstein ensinou a Leo Castelli no outono de 1961, e Castelli aceptou inmediatamente a nova obra de Lichtenstein para a súa galería. Tan só unhas semanas despois, Andy Warhol ensinou a Castelli as súas propias pinturas de tiras cómicas. O feito de que ambos, Lichtenstein e Warhol, chegasen ao mesmo tempo ao mesmo tema sen coñecerse no máis mínimo é unha casulidade reveladora.

Andy Warhol; Nancy. Nancy, 1960

Acrílico, 40x50 in.

Colección de Mr. and Mrs. S.I. Newhouse, Jr. 

Agora ben, entre os cómics dos dous artistas había unha diferenza importante: os estilos. As pinturas de Warhol aínda conservaban un manexo expresionista do pincel, e Castelli non aceptou a obra de Warhol, decisión que este artista comprendeu. Decatouse de que as súas figuras non eran tan provocadoras como as de Lichtenstein, o cal levoulle rapidamente a unha conclusión: “Díxenlle a Henry (Geldzahler) que ía deixar de pintar viñetas cómicas, e el non estivo de acordo, Ivan (Karp) acabábame de ensinar os puntos bendéi de Lichtenstein, e eu pensei, “Deus meu, por que non se me ocorreu a min antes?” Naquel mesmo momento pensei que, como Roy facía uns cómics tan bos, eu abandonaríaos completamente e seguiría nunha dirección na que pudera chegar primeiro, por exemplo, a da cantidade e a repetición.

Henry díxome, “pero si os teus cómics son fantásticos, non son nin “mellores” nin “peores” que os de Roy, o mundo pode servirse dos dous, os dous son diferentes”. Pero despois Henry admitiu, “desde o punto de vista da estratexia e a ocupación militar tiñas razón, sen ningunha dúbida. Este territorio xa fora adquirido”

Janis Hendrickson. Lichtenstein. Colonia, Tachen , 1993, pp21-22.

Equipo Crónica

Activo entre 1963 e 1981, o Equipo Crónica supuxo a adaptación á realidade española do Pop-Art. O meu primeiro libro de arte foi un de Tomás Lloréns sobre estes pintores editado en 1972. Nese libro Lloréns repasa a situación artística de Valencia a inicios da década de 1960 (crise do Informalismo), a situación dos compoñentes iniciais do grupo así como as orixes de Crónica: da proposta inicial de seis membros, aos primeiros traballos dos tres compoñentes (Manuel Valdés, Rafael Solbes e Juan Antonio Toledo)  A primeira proposta  artística do trío foi en 1965. A inicios do ano seguinte, Toledo separouse do equipo. En 1981 morreu Rafel Solbes.  

A temática das primeiras obras do Equipo Crónica procedía dos acontecementos de actualidade, con imaxes extraídas da prensa e cunha clara intención dunha análise crítica da realidade.

 Equipo Crónica. La salita. 1976

Llorésn afirma que “Por estas características podía emparentarse a pintura do Equipo Crónica coa pintura Pop vixente entón internacionalmente. Con todo, hai un punto en que aparece unha importante diverxencia: a pintura Pop é fundamentalmente psicoloxista, trata de incidir na configuración do impacto das imaxes difundidas polos mass media sobre a experiencia individual do espectador, presupón (…) a intersubxetividade artista-espectador como dimensión básica da comunicación estética. A intención do Equipo é, en cambio, socioloxista, coloca os fenómenos culturais, de conciencia colectiva, como dimensión básica de comunicación, directamente (…), a experiencia individual (…) aparece en último termo como consecuencia do dinamismo da conciencia colectiva e a súa configuración non é o obxectivo directo da acividad artística.

(…) Por iso esta pintura non se propón como trasposición dunha mensaxe biográfica (do artista) a outro contexto biográfico (do espectador), senón como manipulación directa de vos elementos simbólicos comúns (…) a partir dos cales os membros dunha comunidade socio-cultural constrúen as súas experiencias individuais diversas. Así, a asociación entre os elementos da serie baséase na súa significación culturalmente establecida (e non na connotación psíquica individual); o obxectivo inmediato da actividade artística é a modificación dos sistemas simbólicos dados na vida social, a modificación da conciencia colectiva e non (inmediatamente) a “conmoción” das conciencias individuais.

(…) A pintura do Equipo é, por suposto, unha pintura de vangarda, un produto de high cultura. Engranada no seo dunha cultura de masas represiva. (…) Móvese dentro destes límites e renuncia á ilusión de transcendelos; dentro deles, con todo, actúa dun modo inverso a como actuaron as vangardas artísticas ata agora. Herdeiros dunha pequena burguesía desprazada ao longo da evolución social capitalista, os intelectuais-profetas das “vangardas artísticas do século XX” (…) apoiaron a súa ilusión de transvasar ás masas as pautas éticas acuñadas nas orixes da revolución burguesa. 

(…) O sermón que os “pastores da alma” do Equipo Crónica dirixen aos seus fieis, procedentes das demais igrexas e igrexiñas das vangardas e, pois, singular. Pondo o acento sobre a descontextualización mutua das imaxes simbólicas procedentes dos sistemas high cultura e dos mass cultura (propondo lentes para ler lentes) propón o investimento do camiño seguido ata agora polos fieis: a constitución dunha conciencia social distinta”.

Tomás Lloréns. Equipo Crónica. Barcelona, Gustavo Gili,  1972.

Máis información na web na súa honra Equipo Crónica e neste artigo de Merce Ibarz "Equipo Crónica, el pop incómodo". A imaxe (La salita, 1976) procede da Fundación March de Palma de Mallorca.

Roy Lichenstein: valoración e técnica

De sempre o Pop-Art produciume un gran interese. O primeiro libro de arte que merquei por iniciativa persoal fora sobre o Grupo Crónica. A nivel internacional,  Roy Lichtenstein pareceume máis interesante que Warhol. Hoxe preséntovos unha valoración de Argan sobre Lichtenstein e un estracto da súa técnica artística adaptado desde o catálogo da exposición celebrada na Fundación Juan March (Madrid) entre febreiro e maio do 2007.

Roy Lichenstein. Muller chorando 1964

Milwakee Art Museum

Valoración

 "Lichtenstein ocupouse dunha das principais canles da cultura de masas: as narracións ilustradas (debuxos animados, banda deseñadas), que constitúen un dos síntomas máis preocupantes da inclinación da sociedade actual a descoidar o discurso, a linguaxe articulada, a escritura e a lectura. A análise que fixo Lichtenstein da banalidade dese tipo de comunicación é metodoloxicamente impecable. Separa unha imaxe, auméntaa e estuda coidadosamente os procesos, ata tipográficos, mediante os cales a imaxe fíxose comunicable a través de millóns de exemplares. Ao repetir a man, e como ao microscopio, ese proceso de produción industrial de imaxes, demostra que foi absolutamente correcto, modelo de perfección tecnolóxica. Ponse no lugar do dirixente técnico que sabe que problemas e dificultades tivéronse que afrontar para chegar ao estándar que permite a millóns de persoas ler á mesma vez a mesma narración, interpretala da mesma xeito, sentir a mesma sensación momentánea e esquecela un momento despois. Aos consumidores de comics evítaselles o máis mínimo esforzo. A pintura de Lichtenstein (aínda que xa non pode chamarse pintura) é unha proba de intelixencia, pero substancialmente só demostra que o artista comprendeu o truco e está capacitado para formar parte do “trust dos cerebros”.

Giulio Carlo Argan. El arte moderno. 1770-1970. Valencia, Fernando Torres, 1977. Páx. 683-684

 

Porceso técnico

Texto adaptado do Catálogo da exposición celebrada na Fundación Juan March (Madrid) entre febreiro e maio do 2007.

DEBUXO
Roy Lichtenstein comezaba o seu traballo cun debuxo a lapis de cor.

COLLAGE

O debuxo orixinal fotografábase en formato de diapositiva de 35mm. A diapositiva proxectábase sobre un cartón ata a metade da escala do cadro. Despois, Lichtenstein volvía debuxar e “volvía sentir” a imaxe ata convertela nun debuxo a lapis. Logo de refacer o debuxo sobre o cartón adheríanse liñas negras para crear o contorno da imaxe ou se enchía coa cinta negra.

LENZO

O bastidor encargábase segundo a escala do collage e normalmente utilizábase unha ampliación de 2:1 O lenzo preparado colocábase de forma que se puidese proxectar o collage acabado.

TRANSFERIR E VOLVER  DEBUXAR

Con frecuencia Lichtenstein proxectaba pola tarde, transferindo a imaxe do collage na escuridade cun lapis de grafito. Volvía debuxar e “volvía sentir” a imaxe, empregando o lapis, borrando e refacendo as liñas cada vez.

VOLVER  DEBUXAR CON CINTA ADHESIVA

Lichtenstein empezaba o cadro pegando os contornos negros con cinta adhesiva. Empregaba unha folla de afeitar dun fío para cortar a cinta fotográfica e unha púa de guitarra para fixar os bordos no lenzo.

PUNTOS

Despois, as pantiñas de puntos colocábanse en zonas específicas. Estas plantiñas facíanse para copiar as gradacións xa existentes no collage terminado. As plantiñas de papel cortábanse cun bisturí para obter detalles precisos e uníanse con cinta de pintor de 1/8 de polgada. Cando a plantiña estaba lista, asperxíase o dorso con pegamento en aerosol. Despois, aplicaba cinta de pintor sobre as zonas con cinta negra para evitar que a tinguidura da cinta negra corrésese e mesturase coas cores. A plantiña de puntos fixábase no lenzo (detrás do lenzo colocouse un taboleiro a modo de soporte para lograr que a superficie fose ríxida) e despois puíase coa púa de guitarra. Os puntos e as diagonais xeralmente pintábanse primeiro ao óleo. A pintura ao óleo para os puntos aplicábase directamente do tubo. Unha vez aplicado o óleo a través da plantiña, esta retirábase e deixábase secar a pintura.

OCULTAMENTO

Lichtenstein marcaba as zonas para obter a cor desexada. Para estas cores sempre se empregaba pintura acrílica. A capa branca subxacente e a pintura ao óleo eran mates. As liñas de pintura negra eran brillantes e diluíanse con medio acrílico brillante ao 100%.

COR

En xeral empregábanse múltiples capas de pintura acrílica. A primeira capa diluíase coa metade de medio acrílico e a metade de aguarrás. A segunda capa (é dicir, Mars Black) diluíase con medio acrílico ao 100% para que brillase. Se se necesitaba unha terceira capa, diluíase con medio acrílico ao 100%. Roy Lichtenstein empregaba normalmente de 2 a 3 capas de cor acrílica cunha capa de verniz acrílico entre cada capa. O azul podía necesitar 3 capas, o amarelo de 2 a 3 capas. Empregábanse protectores antigoteo. Xeralmente aplicábanse de 2 a 3 capas de cor cunha capa de verniz Magna entre cada capa de acrílico. O verniz Magna diluíase en dúas terceiras partes ou ao 50% en alcol desnaturalizado. Deixábase o tempo suficiente de secado entre as capas de pintura e de verniz para evitar o agrietamento.

CONTORNAS
Lichtenstein tamén empregaba cinta sobre o óleo e o acrílico. Despois aplicábase o acrílico ao bordo desa cinta de pintor coa cor correspondente (para evitar que a pintura negra goteara baixo a cinta de pintor). A cinta de pintor sobre a cor conseguía un bordo nítido. Aplicábanse varias capas de pintura acrílica negra ás zonas tapadas cos contornos cunha capa de verniz Magna entre cada capa de cor. A cinta colocada anteriormente retirábase para revelar o nítido contorno negro e, se había zonas de filtración baixo a cinta, retocábanse cun pincel pequeno. Finalmente, Lichtenstein asinaba e databa o lenzo no seu reverso cun carboncillo Vin e asperxía a zona con fijador de carbonciño.