Oscar Tusquets: "Os arquitectos e a fotografía"

“Han quedado atrás los tiempos en que un arquitecto creaba su prestigio gracias a sus edificios, de la opinión de quienes los habitaban, los habían construido o al menos podían visitarlos. Hoy el prestigio que posibilita encargos públicos relevantes viene del mundo académico, de las cátedras universitarias, de las conferencias y congresos internacionales, de los libros y sobre todo de las revistas. ¿Y qué publican las revistas de arquitectura? Fotos, bellas y sofisticadas imágenes desde los pocos pero espectaculares puntos de vista que ofrece la obra, los que han concentrado la mayor dedicación y empeño por parte del autor que, consciente de que su talento se juzgará por estas reproducciones, ha sacrificado la riqueza del conjunto a hacerlos posibles. Hasta los arquitectos más vacunados no somos inmunes a tolerar, en un momento de debilidad, un defecto evidente en nuestro proyecto escudándonos  en que no es detectable en fotografía. Es tal la falta de escrúpulos de nuestros colegas famosos a este respecto que mortificarnos con excesivo rigor  acaba pareciéndonos ridículo.

Los arquitectos, conscientes de lo que nos jugamos con las fotografías de nuestras obras, intentamos controlarlas de forma muy estricta. Son muchos los arquitectos que prohíben la publicación de fotos no controladas por su estudio y que preparan la obra como un set para la sesión de fotos.  El gran arquitecto suizo Bruno Reichlin me enseñó las fotografías de una nave industrial que había conseguido terminar totalmente, limpiar y fotografiar con delectación sin que el buenazo del fabricante iniciase el montaje de una sola máquina que estaban seguros entorpecería la pureza del espacio. Pero esto viene de antiguo pues en las fotografías del Pabellón Alemán en la Exposición del 29 en Barcelona, que han inundado los libros de arquitectura moderna y que fueron controladas estrictamente por Mies, no aparecen las puertas de acceso que, aun siendo vidrieras, interrumpían algo la continuidad exterior-interior tan soñada por el arquitecto. Así que, antes de que las montasen, organizó la sesión fotográfica oficial y esta imagen tergiversada es la que ha pasado a la historia, hasta el punto de que los arquitectos responsables de su reconstrucción han tenido que echar mano de anónimas fotografías de prensa y de recuerdos personales de los supervivientes para deducir cómo era en realidad.

Inauguración do Pabillón de Alemaña en 1929

Por la misma deformación, Bernard Tschumi exige al fotógrafo que va a realizar un reportaje sobre su parque de la Villette que no tome fotos a plomo pues su arquitectura deconstructivista no acepta este tipo de visión.

Parque da Villete de París

(…) Los arquitectos y los fotógrafos somos conscientes en el fondo de las limitaciones para explicar un edificio. Las fotos nos engañan con la escala, no reproducen con propiedad los pequeños espacios interiores, no dan idea de los recorridos. Una foto no te envuelve, ni puedes girar a su alrededor. Una buena filmación puede paliar estas limitaciones visuales, pero ¿qué pasa con la acústica, con las temperaturas y los olores, con la textura del material que tocamos?"

Oscar Tusquets Blanca. Más que discutible.  Barcelona, Tusquets Editores, 2002, pp. 101-105

A Abstracción e Óscar Tusquets

"Yerra, inconsciente o quizá con hábil y diplomática consciencia, Antonio López cuando asegura que no existe fractura entre su obra y la de los pintores abstractos, antiguos compañeros de la escuela de Bellas Artes; que todos pretenden lo mismo por distintos medios. Acierta Francis Bacon cuando, temerario, manifiesta en una larga entrevista televisiva que el arte abstracto nunca le ha interesado porque, sin excepción, le parece decorativo, lo que evidentemente lo aleja a distancias siderales de su pintura visceral. El entrevistador, francés, no se lo puede creer y lanza retador los nombre, por encima de toda sospecha, de Kandinsky y de Max Ernst, pero Francis no se deja acogotar y, con un carita redondita,  que como en todos los pintores recuerda a la de sus cuadros, y en un francés trabajado pero fino y preciso, deja caer que el primero jamás le ha interesado y que el segundo comienza a interesarle en las obras que se alejan del abstracto. Qué alegría escuchar por fin a un artista contemporáneo, que es difícil calificar de pompier y reaccionario, sincerándose, tan a contracorriente, pero de modo tan razonable. Porque por muchas exposiciones vanguardistas que yo ha haya estudiado (sobre todo en mi juventud, debo reconocerlo) no he conseguido averiguar qué significación se esconde tras las formas y colores equilibrados en una bella composición abstracta ni qué la distingue, para un observador no informado (¿deformado?), de una bella alfombra persa, una manta boliviana, un estampado japonés, indio o de Armani.

En el arte no figurativo no consigo encontrar, por mucho que me esfuerce, el amor, el sexo, el pecado, la divinidad, la amistad, el paso del tiempo, la muerte, el humor, los recuerdos fugaces… en fin, todo lo que me apasiona y me ayuda a seguir viviendo. Acepto que cierto arte no figurativo sí pretende manifestarse sobre estos temas; lo hace utilizando un lenguaje de símbolos y no siempre estos símbolos tienen que resultar tan incomprensibles para el observador como lo es para nosotros el lenguaje escrito en el arte islámico".

Oscar Tusquets Blanca. Más que discutible. Barcelona, Tusquets, 2002, pp. 192-193

Rafael Sanzio visto por Vasari

Autorretrato. Galería dos Uffici. Florencia

“Rafael resplandecían brillantemente todas as egrexias virtudes do espírito, acompañadas de tanta graza, estudo beleza, modestia e bos costumes que serían capaces de ocultar calquera vicio e mancha, por vulgares e grandes que fosen. Polo que se pode asegurar que os que posúen os dotes de Rafael non son simples homes, senón deuses mortais. E quen coa memoria da súa fama e a través das súas obras déixannos o seu recordo digno de honra poden esperar no ceo recompensa aos seus esforzos, tal e como en vida foi recoñecida a súa virtude, e agora e sempre será honrada a memoria do máis que cheo de graza Rafael.

Pax. 335-336

Podíase ver que nunca saía de casa para ir á corte sen cincuenta pintores valiosos e bos que o acompañaban para honralo. En resumo, non viviu coma un pintor, senón coma un príncipe. Polo que, ¡ arte da pintura, podes sentirche feliz de haber ter a un artista que che elevou ao ceo grazas ás súas virtudes e costumes!

¡Beato verdaderamente pódeste considerar, pois grazas á pegada de semellante home viron os teus discípulos como se debe vivir, e o importante que é unir arte e virtude! Unidas ambas en Rafael, puideron incitar a grandeza de Xulio II e a xenerosidade de León X ata o sumo grado e dignidade, que lle procuraron a súa amizade e toda sorte de axuda, para que co favor e as facultades que lle ofreceron puidese render unha enorme honora a si mesmo e á arte. Tamén se poden considerar afortunados quen estiveron ao seu servizo e traballaron ás súas ordes, pois creo que todo o que o imitou chegou a bo porto e os que imitarán os seus esforzos na arte, serán honrados polo mundo, e asemellándose a el nos seus santos costumes, serán recompensados polo ceo. Bembo escribiulle este epitafio:

“Aquí xace aquel Rafael polo que en vida temeu ser vencida a Natureza, e ao morrer el, temeu morrer ela”.

Páx. 364

Tumba de Rafael no Panteón de Roma

Giorgio Vasari. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología). Tecnos, 2001.

Sobre as orixes da arte

A arte non ten só como papel o de crear beleza e dar así ao home uno dos seus praceres máis elevados, senón que asume ao mesmo tempo a función profunda que é quizais indispensable ao seu equilibrio (…)

A arte comeza desde o momento que o home crea, non xa coma os animais cun designio utilitario, senón para representar ou para expresar. Nun e outro caso, sérvese dun obxecto, formado por unha man, creado por el: a obra de arte.

Por ela, como acabamos de dicir, representa ou expresa, é dicir intenta romper, en ambos casos, un dos límites que lle impón a natureza. Cando representa, loita contra a imposibilidade en que se ve de escapar á fuga do tempo, que anula sen cesar o que somos. Confía o seu testemuño a unha materia máis estable e máis duradera ca memoria. Nas sociedades antigas, esculpía ou pintaba o mito relixioso ou o acontecemento histórico cuxo espectáculo quería fixar; nos tempo máis recentes, aplícase cada vez máis a conservar un rostro ou unha paisaxe cuxa fuxitiva beleza que o conmoveu. A arte entón depende sobre todo da impresión.

Pero hai outra posibilidade, a de facer coñecer aos demais o que un leva en si mesmo, o mundo descoñecido, inefable, do que se sente, do que se imaxina, do que se soña. O artista intenta facer entrar no visible ese mundo invisible que non existe máis que na nosa cabeza ou no noso corazón; procura proxectar na súa obra o que posúe en si, o mesmo o afán dunha determinada harmonía que un xeito de pensar ou un xeito de sentir. Esfórzase en dar a equivalencia lexible deste segredo nunha imaxe e facelo así experimentar aos que a descifren. A arte depende entón sobre todo da expresión.

(…) A arte é en primeiro lugar unha toma de posesión. Aparece como un medio concedido ao home para ligarse ao mundo exterior, para atenuar a diferenza de natureza que o separa del e o terror que ante el experimenta. As manifestacións máis antigas ofrecen xa un dobre aspecto: por unhas, o home intenta proxectarse sobre o universo, levar a el a súa pegada, a súa garra, inscribirese nel. E por outras, apropiarllo, facelo seu. En ambos casos hai esforzo de posesión, xa sexa que queira selalo coa súa impronta ou xa que se apodere del baixo a forma dunha imaxe, dun dobre, en diante manexable e sumiso. No primeiro caso hai proxección, no segundo captación. A vontade é a mesma.

René Huyghe. El arte y el hombre. Barcelona, Planeta, 1977, citas das páxina 19 e 22.

Moisés de Miguel Anxo descito por Vasari en 1550

 "…E igualmente acabou un Moisés de mármore, de cinco brazos de altura, estatua cuxa beleza non poderá ser superada por ningunha outra moderna, e o mesmo pódese dicir respecto das antigas.
Sentado con gravísima actitude, apoia un brazo nas táboas que sostén nunha man e coa outra se colle a barba, que, peiteada no mármore e longa, foi executada de tal forma que os cabelos, tan difíciles de representar na escultura, son finos e suaves como plumas, tecidos dun modo que parece que o ferro converteuse en pincel; a beleza do seu rostro, con expresión de auténtico santo e príncipe severísimo, aparece tan espléndida e resplandecente, que cando se contempla séntense desexos de pedirlle o veo para cubrirlle a cara. E retratouse tan ben no mármore a divinidad que Deus depositou en tan sagrado rostro, separadamente de que as ropaxes foran trepanadas e acabadas con belísimos pliegues nas súas beiras, e os músculos dos brazos e os ósos e os nervios das mans realizáronse con tanta beleza e perfección, as pernas, xeonllos e pés están acomodados nas súas ropaxes dunha forma tan axeitada e está acabado de tal forma cada un destes traballos, que hoxe máis ca nunca pódese considerar a Moisés amigo de Deus, non en balde artellou e preparou o seu corpo antes que o dos demais para a resurrección por medio das mans de Miguel Anxo; e que sigan os hebreos indo en multitude, como fan cada sábado homes e mulleres, como ruiseñores, a visitalo e adoralo: que non algo humano, senón divino adorarán. Esta sepultura foi descuberta en tempos de Paulo III e acabada grazas á xenerosidade de Francesco María, Duque de Urbino".

Giorgio Vasari. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid, Tecnos, 1998, páx. 377.
Foto: Iniciarte.

Miguel Anxo Buonarroti: anécdotas segundo Vasari

Xa sabemos a profunda admiración que Vasari sentía polas cualidades artísticas do Miguel Anxo Buonarroti. Ademais tamén debía sentir admiración polo xeito de ser do florentino tal e como se pode deducir das seguintes frases.

Autorretrato de Miguel Anxo

Cando lle comunicaron a morte dun amigo seu e dixéronlle que seguramente íalle a causar unha gran dor porque se trataba de alguén que sempre se dedicou á arte incansablemente, respondeu que se nos gusta a vida, sendo a morte obra do mesmo mestre, non nos debería desagradar.

A un cidadán que se atopou en Orto San Michele en Florencia, que se detivo a mirar a estatua de san Marcos de Donatello e que lle preguntou que lle parecía a figura, Miguel Anxo respondeulle que nunca vira unha figura con tanto aspecto de home de ben como aquela, e que, se san Marcos fora así, ben se podía crer no que escribira.

Mostráronlle un debuxo e recomendáronlle a un raparigo que estaba aprendendo a debuxar, escusándoo algúns porque había pouco tempo que había empezara na arte, e respondeu: “Xa se nota”. Algo parecido díxolle a un pintor que pintara unha Piedade: que se portou ben, que realmente facía falta piedade para vela.

Decatouse de que Sebastián Veneciano tiña que facer unha cimbra na capela de san Pietro in Montorio, e dixo que estropearía esa obra; cando se lle preguntou a razón, respondeu que habendo estropeado o mundo, que é tan grande, non sería estraño que estropeara unha capela tan pequena.

Un pintor fixera unha obra con moitos esforzos e sufrindo durante moito tempo e, ao descubrila, preguntoulle a Miguel Anxo que lle parecía o autor desta obra: respondeu: “Mentres queira ser rico, será continuamente probe”.

Un amigo seu, que dicía misa e era relixioso, chegou a Roma, cheo de sedas e saudou a Miguel Anxo que finxiu non velo, polo que o amigo viuse obrigado a aclararlle o seu nome: Miguel Anxo maravillouse de velo con iso hábitos, e engadiu case alegrándose: “¡Que guapo!, se o interior fose como o que vexo por fóra, que ben para a vosa alma.”

Mentres acababa a sepulura de Xulio II, encargoulle a un tallador que executase un dos Términos que logo colocou na sepultura de san Pietro in Vincoli, dicindo: “amalgama hoxe isto, e aplana aquí, e púe alá”, de tal forma que sen que se dese conta, íalle facendo executar a figura. E como, cando a acabou, estábaa mirando asombrado, Miguel Anxo díxolle: “E que che parece”, “Paréceme ben” respondeu “ e estouche moi agradecido.” “Por que”, engadiu Miguel Anxo. “Porque reencontrei grazas a ti unha virtude que non cría posuír”.

Un amigo de Miguel Anxo recomendoulle a outro amigo que fixera unha estatua, rogándolle que lle aconsellase como mellorala; o que fixo amorosamente. Pero a envexa do amigo, que llo pediu a Migel Anxo crendo que non o ía a facer, ao ver que, con todo fíxoo, sentiuse ferida, e explicáronllo a Miguel Anxo. Ao que respondeu que lle desagradaban os homes caño, aténdose á metáfora arquitectónica, é dicir dando a entender que non se pode tratar cos que teñen dúas bocas.

Retrato de Miguel Anxo

Cando un amigo preguntoulle a súa opinión sobre doutro que copiara en mármore figuras antigas das máis soadas, presumindo o imitador de superar en moito aos antigos, respondeu: “Quen vai detrás doutros, nunca os adianta”.

Non sei que pintor fixera unha obra, onde había un boi mellor que o resto das figuras; cando lle preguntaron por que o pintor fixera máis vivo ao buey que ás outras cousas, respondeu: “Todo pintor sabe retrartarse ben”.

Pasando por san Giovanni de Florencia preguntáronlle a súa opinión sobre as portas, e respondeu: “Son tan fermosas, que quedarían ben nas portas do paraíso.”

Giorgio Vasari. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid, tecnos, 1999, pp. 399-400.

A arte gótica en Galicia: unha introdución

De sempre en Galicia tense discutido as causas do escasa presenza da arte gótica. O seguinte texto do profesor Ángel Sicart pon as cousas no seu lugar.

"En Galicia, poucos estilos artísticos tardan tantos anos en ser comprendidos na súa esencia, e conseguintemente reivindicados e recoñecidos, como o gótico. En efecto, mentres que noutras zonas peninsulares xa hai moito tempo que se leva a cabo a súa valoración, no panorama da arte medieval hispana, Galicia considérase un país primordialmente románico. A causa da presunta identificación do pobo galego coas súas formas propias e definitorias, a arte románica logra un arraigamento profundo e unha permanencia longa, invalidando os marcos cronolóxicos habitualmente empregados para a súa datación noutros lugares; de aí as dificultades das fórmulas góticas para introducirse e aclimatarse nesta terra. Cando conseguen franquear (serodiamente) esa barreira realízano sen gran pureza, sempre contaminadas, fatalmente, por compoñentes do estilo románico. Isto explica a súa presenza escasa en Galicia. Porén, fronte a esta opinión, os estudos efectuados nos últimos anos por autores como Pita Andrade, Caamaño Martínez e Moralejo Álvarez,  principalmente, demostran que é en Galicia onde, paradoxalmente, se documenta en múltiples aspectos o nacemento do gótico peninsular. Así no campo da arquitectura compróbase que a adopción de novas solucións construtivas, como o arco apuntado e a bóveda de nervios, tal vez se efectúa por vez primeira aquí; por exemplo, a bóveda nervada na cripta do Pórtico da Gloria cara a 1168 é, cando menos, a primeira obra datada cun mínimo de precisión na que se incorpora tal cuberta. 

Mestre Mateo. Cripta do Pórtico da Gloria

 No eido da escultura, eixando á marxe o carácter protogótico das creacións do mestre Mateo, cómpre destacar que é o pórtico occidental da catedral de Tui, executado en torno ao ano 1225, é, por diversos conceptos, o verdadeiro iniciador da plástica gótica peninsular.

Pórtico occidental da catedral de Tui (Pontevedra) 

Estes apuntamentos, pois, evidencian que a introdución das novidades de vangarda non se demora en Galicia. Cal é entón a razón da tan comentada subsistencia do románico, dese conservadorismo radical, do marcado arcaísmo da arte galega e, en definitiva, da lenta penetración do gótico? Ten a súa orixe nun acaecemento de fondas repercusións sociais, políticas e económicas e, polo tanto, artísticas: a unificación dos reinos de Castela e León con Fernando III, segundo Serafín Moralejo Álvarez producida en 1230, que supón a submisión total de Galicia aos intereses da monarquía castelá. Este fenómeno coincide co grande avance da Reconquista cara ao sur, polo que o Camiño de Santiago, vinculado co auxe de Galicia en decenios anteriores, deixa de ser o eixe vital da península. A decadencia acusada que se  aprecia daquela na arte galega, cuantitativamente e cualitativamente, remite de xeito inexorable a estas circunstancias. Esta situación, máis adversa durante o reinado de Afonso X, ocasiona un baleiro artístico causante da perdurabilidade, por inercia, das formas empregadas tradicionalmente, dado que nin se anovan nin se substitúen por suxestións foráneas vangardistas.

Este contexto, non obstante, non autoriza a falar da inexistencia da arte gótica. En Galicia si que hai construcións deste tipo, máis numerosas quizais que noutras rexións españolas. Agora ben, a consecuencia da desfavorable coxuntura non amosa creacións fascinantes. De feito, non se levanta ningunha catedral gótica, mais debe terse en conta que as grandes catedrais se erguen na época precedente, co que chegan ao abrente do gótico sen concluír; non é necesario acometer unha nova edificación a fundamentis, senón completar a xa existente, normalmente o sistema de cubrición, proceso para o que as fórmulas góticas resultan extraordinariamente útiles. Deste modo, as obras que ofrece o gótico en Galicia son case sempre de pequena categoría, sobre todo conventuais e parroquiais".

Ángel Sicart. "Gótico". En Gran Enciclopedia Galega. Tomo 22, p. 7 e 8

O Guernica de Picasso segundo G. C. Argan

Texto do mestre Argan sobre o Guernica.

 

...Naquela turbia atmosfera (1937) de medo e indecisión abriuse en París unha gran Exposición internacional dedicada, como sempre ao traballo, o progreso e a paz…

Picasso diante da obra no Pavillón español de París, 1937

 

… Unha das paredes do pavillón español (que era obra de dous arquitectos racionalistas: Sert e Lacasa) tíñaa que ocupar un mural de Picasso, o pintor español xa aclamado entón como xenio artístico do século. Facía tempo que Picasso se definiu politicamente, pois o ano anterior, colaborara coa propaganda republicana por medio de dúas series de gravados. Parece ser que para o pavillón español de Parías pensara nunha composición alegórica. Pero en abril  exténendese a noticia de que uns bombardeiros alemáns atacaron a vella cidade de Guernica sen outra intención que a de sementar o pánico entre a poboación civil. De súpeto, Picasso decide que a súa obra será a resposta á atrocidade daquela matanza. Nace así, nunhas poucas semanas, Guernica, o único cadro histórico do noso século (XX). Digamos enseguida que Guernica non é un cadro histórico porque represente un feito histórico, senón porque é un feito histórico. É a primeira e decidida intervención da cultura na loita política; Picasso responde á destrución creando unha obra mestra. Desde aquel momento, e con Picasso á cabeza, os intelectuais exercerán unha firme presión sobre os gobernos democráticos para inducilos a defender a democracia. Non é esaxerado afirmar que, no noso século (XX) e en relación cunha problemática histórico-política, Guernica ten a mesma importancia que tivo, en relación coa problemática histórico-relixiosa do século XVI o Xuízo Universal da Capela Sixtina, a obra coa que Miguel Angel interviñese coa autoridade dun xenio no problema máis candente da súa época, ao soster a tese católica da responsabilidade contra a protestante da predestinación.

Picasso ten unha visión lúcida da situación. A matanza de Guernica non é un episodio da guerra civil española senón o principio dunha traxedia apocalíptica. Non describe nin representa o feito, como fixese, por exemplo, Delacroix na Matanza de Scio. Non recorre a acentos oratorios, dramáticos nin patéticos. Non supera a realidade histórica cunha visión simbólica ou alegórica. Todas estas solucións haberían de levado a unha representación quizá fortemente emotiva, pero substancialmente evasiva ou catártica. Picasso non pretende denunciar un delito e suscitar indignación e piedade senón facerlle ver e delito á conciencia do mundo civilizado e obrigarlle a xuzgar e decidir. O cadro non ten que representar nin significar senón desenvolver unha forza imperativa; e a forza non ten que xurdir do suxeito nin do contido (xa que todos coñéceno, pois é un suceso sobradamente comentado) senón da forma.

En Guernica non hai cor; só están o negro, o branco e o gris. Queda excluido que Picasso se servise da monocromía para darlle ao cadro unha tonalidade escura e tráxica; todo é claro e as lineas marcan con decisión os planos destinados a colmarse de cor, pero a cor non está, foise.

Queda excluído que a monocromía sirva para acentuar o efecto plástico-volumétrico, pois o relevo non está, foise. A cor e o relevo son dúas calidades coas que a natureza dáse a percepción sensorial, dáse a coñecer. Eliminar a cor e o relevo é cortar a relación do home co mundo; ao cortala xa non hai natureza nin vida. En cambio, no cadro hai morte; e non está representada cos trazos da natureza ou da vida porque esa morte non é o termo natural da vida senón o seu contrario. A arte é intelixencia da vida como natureza, civilización e historia: estas son as cousas que a violencia mortal arrinca do mundo, suprime. Ao matar aos cidadáns de Guernica, os aviadores alemáns mataron á civilización. Entón, todos os cidadáns do mundo teñen que elixir: non se pode querer á vez a civilización e o nazismo, como tampouco a vida e a morte.

… A visión de Guernica é a da morte en acción: o pintor non asiste ao feito con terror e piedade senón que está dentro do feito; non conmemora nin compadece ás vítimas senón que está entre elas. Con el morre a arte, a civilización “clásica”, a arte e a civilización cuxa finalidade era o coñecemento e a intelixencia plena da natureza e a historia. Guernica ten o esqueleto do cadro histórico-clásico, e dicimos o esqueleto precisamente porque a arte clásica, coa plenitude das súas formas e o esplendor das súas cores, está morto. O cadro está composto como un Rafael ou un Poussin: hai simetría, perspectiva, gradación de valores e ritmo crecente de acentos. Simetría: o eixo medio da parede branca, os ”alicerces” verticais do touro á esquerda e a figura cos brazos levantados á dereita; perspectiva: as figuras dos caídos do primeiro plano, os planos en perspectiva do fondo, o biselado da fiestra; gradación de valores: a alternancia dos planos brancos, negros e grises; ritmo crecente: desde o acento nobremente oratorio do caído que aperta no seu puño a espada rota ata o relincho lacerante do cabalo ferido de morte. Pero a orde clásica se superpón unha descomposición formal de tipo claramente cubista; unha linguaxe, pois, netamente moderno que o mesmo Picasso creara trinta anos antes.

Recordemos Les demoiselles D´Avignon: por vez primeira un cadro non representaba un espazo no que ocorría algo, senón que era un espazo no que algo estaba ocorrendo. Con Les demoiselles Picasso facía estourar, desintegraba, a linguaxe tradicional da pintura; con Guernica fai estourar, desintegra, a linguaxe cubista en canto linguaxe encamiñada á descrición analítica da realidade. A análise cognoscitivo convértese en fragmentación violenta e destrutiva; pero tamén os medios de destrución que o inimigo utilizou en Guernica eran científicos e tecnolóxicos. Unha ciencia que traballa para destruír destrúese, primeiro de nada, a si mesma como ciencia, porque non serve á vida senón á morte. Por eso asístese neste cadro a unha metamorfose non menos desconcertante que a que transformaba ás demoiselles rosadas en fetiches negros; porque a violencia e a morte xeometrizan, mecanizan os rostros e os membros das figuras. Picasso comprendeu que a atrocidade da masacre de Guernica estaba dentro da lóxica da chamada civilización tecnolóxica ou das máquinas; un tema ao que volverá en 1951 con Masacre en Corea.

Picasso rematando a obra

Como gran “intelectual”, Picasso advirte á ciencia que non traizoe á cultura, que non renegue da súa incial vocación humanista para porse ao servizo do poder. Implícita e severamente diríxese tamén aos artistas que creron atopar un entendemento coa tecnoloxía industrial e esperan redimirla outorgándolle unha gran finalidade social: pero a función do artsita non é educar á sociedade e guiar o seu proceso normal senón tomar partido nas contradicións e os conflitos que se procreaban no interior dela e que pon en perigo a súa existencia ou destino. Para Picasso, a do artista non é unha función normal, senón unha extraordinaria misión histórica; e o seu deber non é preservar a arte dos perigos duns sucesos axitados senón lanzalo á loita porque nela se ventila tamén a súa supervivencia. Que quede comprometida tamén a linguaxe, que se faga del unha arma defensiva e ofensiva dado que a masa servil en que queren converter os réximes totalitarios á sociedade, xa non o necesita posto que xa non terá posibilidades de pensar. Pero Picasso, con esta obra realmente histórica, non constata só a crise dos programas teórico-didácticos de todas as correntes funcionalistas e constructivistas senón que constata e denuncia á vez a crise do cosmopolitismo, o libertarismo e o edificante pero confuso europeísmo da École de París. Europa non é a liberdade nin a paz senón a violencia e a guerra. Durante a ocupación alemá de París, Picasso respondeu con amargura a uns críticos alemáns que lle falaban de Guernica: “non foi obra miña senón de vostedes”.

Giulio Carlo Argan. El arte moderno. 1770-1970. Valencia, Fernando Torres, 1977. Páx. 570-574.

Coa etiqueta "Picasso" poderedes ver outras entradas sobre o xenio malagueño, incluída varias sobre a situación do cadro, os estudos previos, ou as fotografías de Dora Maar.

Velázquez: Textos desde os coetáneos a Manet

Autorretrato

F. Pacheco. Arte de la pintura: Su antigüedad y grandeza, 1649. “...Pois que? Os bodegóns non de deben estimar? Está claro que si, se son pintados como o meu xenro os pinta, alzándose con esta parte sen deixar lugar a outro, e merecen estimación grandísima; pois con estes principios e os retratos, de que falaremos logo, achou a verdadeira imitación do natural alentando os ánimos de moitos co seu poderoso exemplo”.

F. Pacheco. Arte de la pintura: Su antigüedad y grandeza, 1649. “Con esta doutrina (do debuxo) creceu o meu xenro Diego Velásquez e Silva desde raparigo. Tiña cofeito un pailán aprendiz, que lle servía de modelo en diversas accións e posturas, xa chorando, xa rindo, sen perdoar dificultade algunha. E fixo por el moitas (cabezas) ao carbón e realce en papel azul e outros moitos naturais, con que granxeouó a certeza no retratar”.

I Martínez. Discursos practicables del nobilísmo arte de la pintura, 1682. "Creceu tanto a súa habilidade en facer retratos con tanta bondade e arte, e tan parecidos, que causou gran marabilla, así a pintores como a homes de bo gusto”.

C. de Castiglione. Carta desde Madrid a Panciatichi. 18 de xullo de 1689. “Comprendín o pensamento de S.A.S. acerca dos retratos de pintores soados e xa estou facendo as dilixencias para ver se hai algún non incluído na nota que se me transmitiu, pero ata agora non atopei máis que o de Diego Velásquez, sevillano, que foi pintor de cámara do rei Felipe IV, que é unha cabeza excelente, pintores e bela, e só me falta pescudar con seguridade que sexa da súa man para concertar logo, achándoa tal, o prezo, coa maior vantaxe posible. Pronto verei tamén o retrato dun tal Herrera, e de Carreño, como do Murillo sevillano, e de Claudio Coello, pintor da súa Maxestade.”
A. Palomino. El museo pictórico y  la escala óptica, 1724. "Obxetáronle algúns o non pintar con suavidade e fermosura asuntos de máis seriedade, en que podía emular a Rafael de Urbino, e satisfixo galantemente, dicindo: Que máis quería ser primeiro naquela grosería que segundo na delicadeza.”

G.M.B. de Jovellanos. Reflesiones y conjeturas... 1789. "Todos conveñen en que a excelencia de Velásquez non pertence ao xenio filosófico e ideal da pintura, senón ao natural imitativo. Por iso, na clasificación dos pintores é colocado entre os naturalistas, nome que se dá aos que, sen levantarse á rexión ideal da beleza, búscana na natureza, tal cal está nela, e aspiran só a pasala aos seus cadros enteira.”

E. Delacroix. Journal, 1824. “Visto Velázquez... Velaquí o que buscaba desde hai tantos anos, un empaste neto e ao mesmo tempo rico en esfumados.”

L. Viardor. Les Musées de France, 1855. “Velásquez non é soamente un gran mestre, no sentido habitual desta palabra, polo seu xenio, o seu talento, a súa técnica, o seu éxito e todas as calidades que fan dun artista un xefe de escola. É un gran mestre (mellor devandito, un dos máis grandes desde certo punto de vista) tamén se entendemos esta palabra no sentido de profesor, de educador na arte da pintura. Trataremos de aclarar este concepto: por unha banda, un discípulo, só admirando os seus cadros e estudándoos dilixentemente, pode recibir a lección dun mestre que xa non existe; por outra, os discípulos poden recibir a continua recomendación de imitar severamente e sobre todo a natureza, ese modelo invariable, que nunca poden alterar nin os caprichos da moda, nin as extravagancias dos estilos individuais, nin as regras arbitrarias das escolas posteriores.”

E.Manet. Carta desde Madrid a H. Fantin-Latour, 1865. “¡Como lamento que non esteas aquí! ¡Que gozo experimentarías vendo a Velásquez! Só el xa vale a viaxe. Os pintores de todas as escolas, que están á súa ao redor no Museo do Prado e moi ben representados, parecen todos, en comparación con el, meros repetidores. É o pintor dos pintores.”

Texto procedentes de Javier Potús. Velásquez. Madrid, RCS Libri, 2004.

A Escola de Atenas segundo Vasari

A Escola de Atena. Fresco, 7.70 metros de base e 5 metros de alto. Cartóns realizados entre 1509 e 1510, sendo executada entre 1500 e 1512. Ubicada na Stanza Della Segnatura., en fronte da Disputa do Sacramento que foi o primeiro fresco realizado por Rafael para este lugar.

“Á súa chegada (a Roma), Rafael foi agasallado por Xullo II, e empezou na Stanza Della Segnatura unha escena que representa o momento en que os teólogos reconcilian a Filosofía e a AstroloXía coa Teoloxía, na que están retratados todos os sabios do mundo; e adornou esta obra con certas figuras, como as dos astrólogos que gravan carácteres de xeomancia e astroloxía nunhas táboas que mandan aos Evanxelistas. Entre eles hai un Dióxenes coa súa cunca, tombado nas escaleiras, figura moi meditativa e absorta, digna de encomio pola súa beleza e pola súa descoidada vestimenta. Tamén están Aristóteles e Platón, o un co Timeo na man, o outro coa Ética, e ao redor deles, dispostos en círculo, unha gran escola de filósofos. Non hai palabras para expresar a beleza destes astrólogos e xeómetras que debuxan cos compases moitas figuras e carácteres sobre táboas.

Entre eles vese a un mozo de fermosa beleza, que abre os brazos marabillado e inclina a cabeza: é o retrato de Federico II, duque de Mantua, que se atopaba por aquel entón en Roma.


Está xunto a unha figura que volve as costas e ten unha esfera do ceo na man; é o retrato de Zoroastro; e ao seu lado está Rafael, mestre desta obra, que se retratou a si mesmo coa axuda dun espello. É unha cabeza nova e de aspecto moi modesto, chea de agradable graza, cun gorro negro na cabeza. Tampouco hai palabras para expresar a beleza e a bondade que se aprecian nas cabezas e as figuras dos Evanxelistas, a cuxos rostros dotou dunha expresión de atención e coidado, sobre todo aos que están escribindo. E así colocou detrás dun San Mateo que está copiando nun libro as figuras e carácteres contidas nas táboas que lle sostén un anxo, a un vello que se posto un papel sobre os xeonllos e copia todo o que traza San Mateo. E mentres está concentrado, en tan incómoda postura, parece torcer a mandíbula e a cabeza conforme ensancha e alarga a pluma.

E aparte de todos os detalles que considerou, que son moitos, está a composición de toda a escena, distribuída con tanto orde e medida que demostrou verdadeiramente a súa valía, de tal forma que puxo de manifesto que non quería ter rival no campo dos que tocan os pinceis.
Adornou esta obra cunha perspectiva e moitas figuras acabadas cun estilo tan doce e delicado que o papa Xullo decidiu botar por terra todas as obras dos outros mestres, antigos e moderno, e que Rafael fose o único en poder enorgullecerse de todos os esforzos que se fixeron en tales obras ata ese momento".

Giorgio Vasari. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestro tiempos (Antología). Estudio, selección y traducción de María Teresa Méndez y Juan Mª Montijano. Madrid, Tecnos, 2001, páx. 340-341.

A Wikipedia ofrécenos a seguinte fotografía coa identificación de cada personaxe. Tamén procede do mesmo lugar a fotografía inicial. As restantes son de INICIARTE, tal e como se pode apreciar pola súa escasa calidade.

 1: Zenón de Citio ou Zenón de Elea – 2: Epicuro – 3: Federico II Gonzaga – 4: Boecio ou Anaximandro ou Empédocles – 5: Avarroes – 6: Pitágoras – 7: Alcibíades ou Alexandre Magno – 8: Antístenes ou Xenofonte  – 9: Hipatia (pintada como Margherita ou o mozo Francesco María Della Rovere) – 10: Esquines ou Xenofonte – 11: Parménides – 12: Sócrates – 13: Heráclito (pintado como Miguel Anxo) – 14: Platón sostendo o Timeo (pintado como Leonrdo da Vinci) – 15: Arsitóteles sostendo a Ética – 16: Dióxenes de Sinope – 17: Plotino – 18: Euclides ou Arquímedes xunto a un grupo de estudantes (pintado como Bramante) – 19: Estrabón ou Zoroastro? – 20: Claudio Ptolomeo – R: Apeles como Rafael – 21: Protógenes como O Sodoma