Caravaggio en "El pintor maldito": capela Conterelli

Continuando con esta novela de Peter Harris, mirade como describe a presenza da protagonista, Sarah, na capela Contarelli, igrexa de san Luis dos Franceses de Roma:

Michelanchelo Merisi da Caravaggio. Vocación de san Mateo, 1599-1600.

Óleo sobre lenzo 3,38 cm x 3,48 cm. Roma

Los lienzos cubrían casi por completo las paredes de la capilla y recogían tres momentos de la vida del santo evangelista. La vocación de san Mateo era una escena popular, casi tabernaria. Caravaggio había recreado la época en la que él había vivido tanto en el mobiliario como en la indumentaria de los personajes. 

Michelanchelo Merisi da Caravaggio. San Mateo e o anxo. (Destruído) 1599-1600

Óleo sobre lenzo 232 cm x 183 cm. Roma

San mateo y el ángel era una obra maestra del tenebrismo, donde el contrate entre la luz y la sombra era tan fuerte que casi hería la vista. El artista había imaginado al santo como un hombre de aspecto vulgar a quien un ángel le inspiraba lo que había de escribir. 

Michelangelo Merisi da Caravaggio. Martirio de san Mateo. 1599-1600

Óleo sobre lenzo, 323 xm x 343 cm. Roma

Por último, en la escena donde recogió el martirio del santo, la composición era muy compleja y el verdugo que maltrataba a san mateo dominaba la escena. Sarah clavó la mirada en aquel rostro que, según Guido Stampa, era el de Caravaggio. Tenía la piel oscura y abundante, y en su mirada se adivinaba un brillo de tristeza. Le habría gustado que aquel rostro hubiera tomado vida por un momento….

Para completar a tan deficiente novela, deixo un texto sobre a exposición que houbera no Prado en 1999:

"O certo é que a súa fortuna crítica sufriu profundos vaivéns, desde as críticas favorables que recibiu en vida, onde se recoñecía a súa extraordinaria capacidade para reproducir a realidade, ata a radical oposición do influínte G. P. Bellori (1672), platónico partidario da estética do belo ideal e da recuperación dos valores clásicos, o cal viu en Caravaggio a imaxe de todo o que debe ser evitado por un pintor: no relixioso, actitudes que non moven á fe e onde os personaxes sagrados están representados con escaso decoro; no artístico, se lle achacaba a representación dun mundo demasiado real, con personaxes que non esconden o súa humilde extracción, sucios, mal vestidos, marcados polas enfermidades e pola súa laboriosa existencia, e, en fin, moi perigoso polo poderoso influxo que exerceu sobre un número importante de extraordinarios pintores que, en maior ou menor medida, sentíronse influídos polas características da súa pintura e que prolongaron e difundiron o seu efecto, moito máis do que a pintura do mestre conseguise por si soa. Trátase de artistas da talla de Manfredi, Gentileschi, Borgianni, Ribera, etcétera."

Andrés Úbeda de los Cobos. "Caravaggio, pintor maldito". En Descubrir el arte, 1999, I, nº 8,pp. 60-68, cita da páxina 63.

Caravaggio en "El pintor maldito": A decapitación de san Xoán

Michelangelo Merisi da Caravaggio. Decapitación de san Xoán Bautista. 1608

Óleo sobre lenzo, 361 cm x 520 cm. Catedral de san Xoán. A Valeta. Malta

“Se quedó extasiada ante el lienzo. El realismo de la obra, tantas veces estudiada en los libros, era algo difícil de definir con palabras. Los contrastes entre las zonas fuertemente  iluminadas y las sombras, tan intensas que el negro acababa por apoderarse de parte del cuadro, habían dado ligar al término “tenebrismo”.

Nada de lo que había leído había justicia a la violenta belleza que transpiraba la escena que Caravaggio había imaginado. El verdugo, que parecía un labriego, solo llevaba unas bragas que apenas cubrían sus partes pudentas. Pensó que el modelo sería uno de los campesinos que el pintor había visto labrar las tierras de la isla cuando estuvo allí. Se imaginó al artista dirigiendo la colocación del cuadro que, más de trescientos años después de haberlo pintado, ocupaba el mismo lugar para el que fue concebido. La ambientación era lúgubre, como la mazmorra donde tenía lugar la muerte del Bautista. Caravaggio no concibió la escena (…) como  la mayoría de los pintores que habían representado aquel hecho. Casi todos lo interpretaban con la cabeza del santo ofrecida en bandeja a Salomé. Él había escogido el momento de máxima violencia, justo cuando el verdugo acababa de degollarlo y el santo se desangraba, tirado en el suelo, como un manso cordero sin oponer resistencia, al tiempo que na criada se acercaba con una bandeja para recoger el trofeo que Salomé había exigido a Herodes después de seducirlo con su danza”.

A novela de Peter Harris non ten maior interese. Realmente é precindible.

Sobre esta obra dicir que tal vez sexa a máis importantes das feitas durante a estadía en Malta e que o pintor asinouna no sangue de san Xoán “f michela…” onde o f podemos interpretalo como fecit (fixo) ou frater (irmán)

Caravaggio: Judit e Holofernes

Michelangelo Merisi. Caravaggio. Judit e Holofernes. 

1599. Óleo sobre lenzo 145 x 195 cm. 

Galleria Nazionale d´Arte Antica en Roma.
Palazzo Barberini.

Probablemente foi pintado a fins de 1599 para o xenovés Octavio Costa quen o tivo sempre como unha das súas mellores posesións, mesmo de xeito tal que no seu testamento de 1632, ordenoulles aos seus herdeiros que “non debían desprenderse, baixo ningún concepto, dos cadros de Caravaggio, e en concreto do de Judit” ( Langdon, páx. 203). Para Octavio Costa tamén pintara A conversión de Magdalena (hoxe en Detroit) e, probablemente,  San Francisco recibindo os estigmas (hoxe en Hartford).

A pintura foi dada a coñecer en 1951, cando, tras ser restaurada, presentouse en Milán. É situada como a ponte de unión entre a etapa de formación de Caravaggio e a súa nova visión naturalista, xa completamente definida nas súas obras da capela Contarelli (1600). Neste lenzo é a primeira vez na que Michelangelo Merisi pinta un tema histórico de gran violencia e dramatismo, sintetizando tamén, por vez primeira, o novo xeito de pintar do natural nunha temática deste tipo. 

A historia de Judit cóntase nun dos libros apócrifos que os protestantes rexeitaron pero que os papas Sixto e Clemente incluíron na Biblia de 1592 (nesta ligazón podedes ler polo miúdo esta peculiar historia). Segundo o recollido nese texto, Judit, viúva e rica herdeira xudía, salvou ao seu pobo dos ataques de Holofernes, xeneral asirio. Para iso, vestiuse coas súas mellores roupas, seducindo ao xefe militar, e cando este durmía, coa axuda da súa serventa Abra “chegándose ao seu leito, agarrouno polos cabelos ao tempo que dicía: “Dáme forzas, Deus de Israel, nesta hora”. E con toda a súa forza feriuno dúas veces no pescozo, cortándolle a cabeza". (13,7-8). Abra, que facía garda fóra da tenda, gardou a testa como sanguento trofeo.

A figura da heroína Judit gozou de moita fama no século XVI ao seren considerada coma unha representación anticipatoria da Virxe María e coma un símbolo da Igrexa. Naqueles tempos contrarreformistas, Judit representaba a unha igrexa militante, que descarga o seu terror sobre os herexes e os pecadores. A ferocidade da escena, que contrasta coa elegante e distante beleza de Judit, está concentrada no berro inhumano e no espasmo do corpo de Holofernes, onde Caravaggio representou con extraordinaria eficacia o intre máis temido da vida dun home. O intre do tránsito da vida á morte. 

Nesta obra, na que Caravaggio enfrontábase por vez primeira ás dificultades que presentaba unha narración dramática, creou unha imaxe terrorífica. A maioría dos artistas que pintaran este tema, adoitaran facelo cando Judit xa cometera a súa acción, representándoa coa cabeza de Holofernes na súa man. Micheangelo Merisi, pola contra, amosa o intre preciso da decapitación, na busca da teatralidade. Representa ao xeneral asirio no preciso intre da súa morte, coa testa como punto de encontro de sólidas liñas diagonais. Profire un berro e do pescozo brota un chorro de sangue. Non hai espazo que separe ás figuras de medio corpo situadas en primeiro plano e que impoñen a súa presenza ao espectador, o cal vese implicado no dramatismo da escena. Holofernes, retórcese coma un animal é, nesta obra, a pura representación do mal. O xigantesco Holofernes xa non está vivo, tal e como nos indican os seus ollos voltas cara atrás, mais aínda non está morto, posto que a da súa gorxa emana un berro, o seu corpo contráese e as mans agárranse sobre o leito.

Judit, viúva que viste parcialmente de branco, ten un aspecto frío e case virxinal, cun rostro brillante e de fermosa feitura. Probablemente a modelo de Caravaggio non fora a habitual Fillide senón Geromina Giustiniani. Ten unha expresión de consternación, de horror ao mesmo tempo que de decisión, cun xesto duro, frío. O seu rostro non reflicte nin trunfo nin paixón, só unha mestura de determinación e noxo. Atenta contra o home indefenso e á menor distancia posible.

Fronte á historia bíblica onde a criada ficaba na porta da tenda de Holofernes en funcións de vixilancia, Caravaggio pinta a Abra contemplando a escena. Temos que pensar que ao introducila no lateral do cadro, Caravaggio pretendía amosar o contraste entre as enrrugas da ancián e a pel aterciopelada da heroína. 

O carácter ritual da pintura, as expresións e os xestos paralizados das figuras son tamén un produto do método de pintura ao natural de Caravaggio. Sobre a superficie do lenzo percíbense unhas liñas feitas co buril (ao redor do brazo e ombro esquerdo de Judit, ao redor do pescozo da criada e ao redor da cabeza de Holofernes) e parece ser que ao pintar a partir de modelos do natural, Caravaggio as usou para corrixir os elementos esenciais da composición. A crueza dos detalles e o realismo da decapitación, fan pensar aos especialistas que a pintura puido ser realizada baixo a impresión das execucións de Roma deses anos. Podemos lembrar, agora, que o propio Leonardo da Vinci aconsellaba aos pintores acudir ás execución para estudar os xestos dos axustizados. 

O artista deulle a estas figuras unha realidade nova e sanguenta. Así, pinta a Holofernes desperto, consciente do momento da morte, a diferencia do que viña sendo habitual. A escena case semella un drama sadomasoquista e, mesmo, erótico, que revela unha fascinación polo horror, a sangue e o sexo. 

Como saberedes, Caravaggio é un dos meus artistas preferidos. Lembro ben a primeira vez que vin esta obra (a segunda foi en Roma). Foi en Madrid en 199 na exposición na que se presentaba a obra tras a súa última restauración. Provocoume un forte impacto. Violencia, sangue… relixiosidade? Persoalmente non atopo a escena nin erótica nin con referencias sexuais a pesares da permanente obsesión dos seus biógrafos por relacionar a tormentosa vida de Caravaggio cos seus cadros. 

Bibliografía: 
Caravaggio.Madrid, Museo Nacional del Prado, 1999. 
Eugenio Carmona. Caravaggio. Madrid, Arlanza, 2005.
Helen Langdon. Caravaggio. Barcelona, Edhasa, 2002. 
Rose-Marie Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Tschen, 2002, Tomo I. 
Créditos das imaxes: Rostro de Judit, Rostro da criada, Rostro de Holofernes.

Déixovos, finalmente, cun magnífico vídeo visto en Polos vieiros da arte.


Caravaggio from Asun on Vimeo.

O Descendemento de Caravaggio no Prado

Foi o iniciador do tenebrismo e ninguén como el ata entón xogara coas luces e as sombras dunha forma tan maxistral. Michelangelo Merisi, Caravaggio (Milán, 1571-Porto Ercole, 1610). Con todo, o seu antiacademicismo, tan feroz como unha vida curta en tempo (31 anos) e chea de desmesura (escándalos, pelexas e asasinato incluído) non evitou que entre os seus protectores atopásense nobres e xefes da Igrexa católica capaces de valorar a súa arte aínda que os seus santos fosen, en realidade, xentes atopadas nas malas rúas que tanto lle gustaban ao artista.

Unha das súas obras mestras, Descendimiento da cruz, poderase contemplar no museo do Prado desde mañá e ata o 18 de setembro dentro dun percorrido expositivo organizado ao redor da figura de Cristo con 14 obras do museo. Caravaggio está moi pouco representado nas coleccións españolas. O Prado só posúe unha obra: David contra Goliat, un lenzo no que o artista se autorretrata na cabeza do xigante. O veciño museo Thyssen posúe unha, a impoñente Santa Catalina.

O Descendimiento da cruz, considerada unha das obras mestras de Caravaggio polo seu innovador xeito de entender a iconografía relixiosa, foi encargada por Girolamo Vittrice para a capela de familia en Santa María en Vallicella (Igrexa Nova) en Roma. Forma parte dos museos vaticanos desde 1817. Caravaggio pinta unha persoal versión do Descendimiento. Na súa versión, Cristo non está baixando á sepultura, senón que está sendo colocado sobre a pedra da unción no medio dos berros desgarrados da Virxe, María Magdalena, Juan, Nicodemo e María de Cleofa.

Texto e foto vía El País.

Por un comentario anónimo tamén sabemos da existencia dun san Xerome de Caravaggio en Montserrat.