Aquí tedes outro artigo sobre a polémica. Neste caso é do ABC:
Recordarán los lectores que el Prado proclamó que ya no considera al Coloso obra de Goya y se aventuró a anunciar la sugerente teoría de que se trata de una obra de uno sus discípulos: Asensio Juliá. Este pintor, no tan audaz como su maestro, habría copiado la potente imagen del gigante de una estampa datada hasta ahora en la segunda década del siglo XIX, pero que Manuela Mena había recolocado en los albores de 1800 en su exposición «Goya en tiempos de guerra», a pesar de que la estampa se mostraba al mismo tiempo en la Biblioteca Nacional datada en 1808-1814.
Análisis materialLos materiales hablan a los ojos de los expertos y tanto la lámina de cobre de la que salió como el papel o la técnica empleada en su grabado ofrecen muchos detalles. Para empezar, según Jesusa Vega, Goya emplea el bruñidor y no el buril y el rascador, como afirmaba Manuela Mena en un catálogo, porque el buril es incompatible con este tipo de grabado y el rascador no se hace necesario, de acuerdo con la autora del estudio.
Pero además las fuentes literarias aportan profundidad al cariño que Goya tiene a esta figura surgida de la resistencia a Napoleón. En el lienzo, pintado en plena guerra, el gigante lucha y se defiende según la inspiración del poema de Arriaga «La profecía del Pirineo», que Mena rechazaba. Sentado, en la estampa, pasa a la melancolía de los patriotas liberales que tanto sufrieron en el reinado de Fernando VII. Y en el Gran coloso dormido, realizado en Burdeos al final de su vida, la melancolía se transforma en sueño. «Nadie puede creer que Goya se sirviera de una imagen creada por otro» para una veta tan fundamental en su obra, concluye Vega.
Retumban otra vez los pasos de El Coloso en el Museo del Prado, porque el gigante ha vuelto a combatir con sus propios puños a las sombras. Mientras todo el mundo esperaba el prometido estudio sobre la descatalogación de El Coloso de Goya en el próximo Boletín del Prado, que debe aparecer antes de fin de año, ahora se ha adelantado una revista especializada de nombre elocuente y premonitorio: «Goya».
Allí, Jesusa Vega, la prestigiosa experta en la obra del genio aragonés, rebate con todo un arsenal de pruebas argumentales y científicas algunas de las tesis anunciadas a la prensa por Manuela Mena, responsable de la colección de Goya en el Prado, y respaldadas por la pinacoteca. Según ha podido saber ABC, la publicación de este estudio ha caído como una bomba en el museo.
Allí, Jesusa Vega, la prestigiosa experta en la obra del genio aragonés, rebate con todo un arsenal de pruebas argumentales y científicas algunas de las tesis anunciadas a la prensa por Manuela Mena, responsable de la colección de Goya en el Prado, y respaldadas por la pinacoteca. Según ha podido saber ABC, la publicación de este estudio ha caído como una bomba en el museo.
Recordarán los lectores que el Prado proclamó que ya no considera al Coloso obra de Goya y se aventuró a anunciar la sugerente teoría de que se trata de una obra de uno sus discípulos: Asensio Juliá. Este pintor, no tan audaz como su maestro, habría copiado la potente imagen del gigante de una estampa datada hasta ahora en la segunda década del siglo XIX, pero que Manuela Mena había recolocado en los albores de 1800 en su exposición «Goya en tiempos de guerra», a pesar de que la estampa se mostraba al mismo tiempo en la Biblioteca Nacional datada en 1808-1814.
Pues bien, la citada revista «Goya» ha dejado bastante claro que este relato argumental es poco probable. Con todo lujo de detalles, Jesusa Vega ha realizado un meticuloso estudio de la estampa en cuestión, poniéndola en contexto de forma convincente, en la que repasa todas las fuentes disponibles.
Análisis materialLos materiales hablan a los ojos de los expertos y tanto la lámina de cobre de la que salió como el papel o la técnica empleada en su grabado ofrecen muchos detalles. Para empezar, según Jesusa Vega, Goya emplea el bruñidor y no el buril y el rascador, como afirmaba Manuela Mena en un catálogo, porque el buril es incompatible con este tipo de grabado y el rascador no se hace necesario, de acuerdo con la autora del estudio.
Parece que el bruñidor ha dejado huellas por toda la estampa que hablan de la soltura, el ritmo y la maestría con la que Goya lo utiliza por entonces para modelar el cuerpo del gigante y casi se «transforma en un pincel». Asimismo las pequeñas casas del paisaje las hace con el mismo instrumento. Lo importante aquí es que estos argumento se unen a decenas de comparaciones e ideas con las que la experta rebate la tesis de Mena, según la cual el Gigante está emparentado con los Caprichos, grabados poco antes de acabar el siglo XVIII.
Vega deja claro que el uso del bruñidor es distinto en fines y técnicas en las manos de Goya en torno a 1800 y en la época del Gigante. Ni concuerdan los usos de la aguatinta ni la técnica del aguafuerte. ¿Y qué paso entre los Caprichos y el Gigante? La respuesta es clara: Los Desastres grabados en tiempos de guerra en los que la falta de materiales buenos obligaron al pintor a depurar su técnica y provocaron un estallido en su imaginación. Aprende a combinar el aguafuerte y el aguatinta y domina por completo el bruñidor.
Jesusa Vega afirma que tanto la materialidad como las fuentes históricas son importantes para comprender el nacimiento de cada obra de arte. El Gigante y El Coloso comparten, además, una imaginería que la experta rastrea meticulosamente. Todo viene de su estancia en Italia, donde Goya dibuja el Torso de Belvedere de diversas formas y elige la visión posterior que aparece en el Gigante, pero también en el empalado de «Esto es peor» (Desastres) y en El Coloso. Tanto el cuerpo como la cabeza del personaje en sus distintas manifestaciones sufre cambios. Goya decide entreabrir los ojos del empalado en el Desastre para mostrar la ferocidad del suplicio. Este hecho se repite en el Gigante y también en El Coloso, como consigna Glendinning en la dura crítica de la muestra Goya en tiempos de guerra que acompaña al estudio de Jesusa Vega. De igual modo, muestra dudas con la posición de la cabeza al menos en los dos últimos casos.
Vega deja claro que el uso del bruñidor es distinto en fines y técnicas en las manos de Goya en torno a 1800 y en la época del Gigante. Ni concuerdan los usos de la aguatinta ni la técnica del aguafuerte. ¿Y qué paso entre los Caprichos y el Gigante? La respuesta es clara: Los Desastres grabados en tiempos de guerra en los que la falta de materiales buenos obligaron al pintor a depurar su técnica y provocaron un estallido en su imaginación. Aprende a combinar el aguafuerte y el aguatinta y domina por completo el bruñidor.
Jesusa Vega afirma que tanto la materialidad como las fuentes históricas son importantes para comprender el nacimiento de cada obra de arte. El Gigante y El Coloso comparten, además, una imaginería que la experta rastrea meticulosamente. Todo viene de su estancia en Italia, donde Goya dibuja el Torso de Belvedere de diversas formas y elige la visión posterior que aparece en el Gigante, pero también en el empalado de «Esto es peor» (Desastres) y en El Coloso. Tanto el cuerpo como la cabeza del personaje en sus distintas manifestaciones sufre cambios. Goya decide entreabrir los ojos del empalado en el Desastre para mostrar la ferocidad del suplicio. Este hecho se repite en el Gigante y también en El Coloso, como consigna Glendinning en la dura crítica de la muestra Goya en tiempos de guerra que acompaña al estudio de Jesusa Vega. De igual modo, muestra dudas con la posición de la cabeza al menos en los dos últimos casos.
Pero además las fuentes literarias aportan profundidad al cariño que Goya tiene a esta figura surgida de la resistencia a Napoleón. En el lienzo, pintado en plena guerra, el gigante lucha y se defiende según la inspiración del poema de Arriaga «La profecía del Pirineo», que Mena rechazaba. Sentado, en la estampa, pasa a la melancolía de los patriotas liberales que tanto sufrieron en el reinado de Fernando VII. Y en el Gran coloso dormido, realizado en Burdeos al final de su vida, la melancolía se transforma en sueño. «Nadie puede creer que Goya se sirviera de una imagen creada por otro» para una veta tan fundamental en su obra, concluye Vega.
Vía: ABC.
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